2015 2012 2009 2006 2003
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前言
前言
从艺术史的发展上看，艺术和科学一直有着密切的关系。人们从古希腊时代的“黄金分割”发现了如此完美的比例，到文艺复兴时期的全才达·芬奇在透视法和解剖学知识的助力下，创作出流传千古的佳作，他通过自己的科学笔记向世人展示了艺术和自然学科之间的复杂关系，从此打开了艺术与科学之间的神秘之门。任何形式的美感往往都遵循一定的科学法则，无论古典时期的庄严优雅、中世纪的宏伟神圣、文艺复兴时期的人文气蕴，还是后来印象派在光色实验的科学研究中用丰富变幻的颜色呈现出光波激涌下的生动景象，以至于现代以来各大流派纷纷展开艺术与科学的对抗和融合。艺术和科学这对“双生花”，虽然在17世纪里决绝地分道扬镳，各自发展成独立的学科，但自18 世纪的工业革命以来，它们在时代激情的感召下再次走到了一起。科学技术越来越多地介入人们生活和艺术创作中，摄影、电视、电影成为艺术的新镜像。这也许验证了法国文学家福楼拜的预言：艺术与科学在山麓分别，但终将在山顶重逢。

尤其在 1919 年包豪斯诞生之后，引发了一场全球范围内的观念革命。时至今日，人们仍然为艺术和设计之间复杂而美妙的羁绊着迷。同样是 100 年前，中国的新文化运动开启了在文化、社会、科学、教育等领域的新变革，这样的革新渴望，一直在现代中国人的血液里涌动着。今天的我们，不仅历经科技变革的大发展时代，同时在40年改革开放的推动下，与世界更为紧密地联结在一起。作为中国对外交流的前沿，珠三角地区的历史文化、社会生态和科学技术，也在我国与世界的交缠碰撞之中，不断变换出充满活力的新颜。这个新的时代正处于技术迅速更迭和自我熵化之中，面对这样的现实，我们应该如何重新看待这个世界和未来，成为所有思考的出发点。

本届广州三年展便发生在这样的一个科技与信息革命的历史和时代背景下。历经千百年来科学技术作用下的时代发展，我们试图通过展览这一独特的方式反映一个时代的精神特征，并从一种批评的角度来展开对技术文明、技术政治、技术生命的思考。或追溯人类文明中艺术与科技既独立又融合的历史，或发掘跨学科之间合作的创新模式，或探讨艺术与科技的边界问题，并尝试直面技术在当下与未来可能产生的新伦理问题。正如意大利哲学家安伯托·加林贝蒂所说：“我们生活的世界中每个细节都以技术方式被组织起来，基于这一事实，技术不再是我们选择的某种东西，而就是我们的环境。”在此环境中，技术充斥着人类社会生活的方方面面，所有目标和手段，行为和语言、理想不但被技术联结起来，且必须通过技术来实现。诸如电视、网络、电脑、手机等媒介，早已成为现代生活中必不可少的存在，而人类也俨然成为另一种“数字化的存在”。因此，在后人文主义或后人类主义的语境里，人与技术并非一种主客关系，而是一个共同主体的关系—人应被当作科技世界中的一个分子来考虑，而不仅仅是唯一具有话语权和追求自由权利的主体。

由此我们可以说，技术之于艺术，也并非单纯的工具或媒介；技术本身即内容。VR（Virtual Reality，即虚拟现实模拟技术）、AR（Augmented Reality，即增强现实技术）、交互（interactive）等新兴科技手段被广泛地运用到艺术与设计之中，已成为当今艺术发展不可回避的标志性特征。数字和数字化的出现使人类获得了一种新的介入艺术的方式，而艺术又在科学知识构造的认知模式和价值取向中获得了全新的创作理念、手段和传播途径，从而通往更自由的发展空间。本次展览的主题展由安琪莉可·斯班尼克、张尕和菲利普 · 齐格勒共同策划，分别从“同类演化”“机器不孤单”“叠加：数字中的艺术”三个方面，来阐述人类和非人类、生物和机器、现实和虚拟之间互相渗透、互相交织的巨大网络，从而让我们在一种新的生态语境和社会场景中重新认识世界和未来。

第六届“广州三年展”选择了美术馆生态链中在类型上具有代表性的美术馆和艺术空间共同参与分展场/平行展项目当中，通过这种方式重新整合广州周边的各个当代艺术机构，构建一种“地区美术馆群”的联盟机制，并通过艺术的方式推动地方性和全球化议题的交流，从而实现大湾区、乃至东南亚艺术生态的对话和融合。华侨城盒子美术馆是城市新区发展中的社区美术馆，广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆和华南农业大学美术馆是高校美术馆，33当代艺术中心则时以城市公共智能交通为运营支撑的空间，广州53美术馆是艺术家创办运营的美术馆，而紫泥堂艺术小镇则是产业更新中的艺术空间。通过不同机构组成的分展场和平行展来增强广州三年展的辐射力，让展览的影响带动整个区域的艺术生态势力和发展。我们在整合这些机构力量的过程中，充分考虑区域内机构的多样性，力图把“广州三年展”打造成广州甚至珠三角地区的学术品牌，响应国家努力建设社会主义文化强国，深入实施重点文化惠民工程，提高公共文化服务能力，坚持文化下基层和文化惠民政策，进一步驱动区域艺术生态的长远发展，以落实国家的文化惠民及文化均等化的基本政策。

“广州三年展”每三年举办一次 , 在广东美术馆数年如一日的坚持下，业已成为具有区域和全球影响力的专业性当代展事。我们希望借此机会，全面回顾广州三年展的历史发展，梳理学术脉络，以文献展的方式更充分而系统地深入探讨广州三年展的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。在此，衷心感谢各个机构及个人对广东美术馆和广州三年展一如既往的关注和支持。我们坚信，社会的力量才是推动艺术事业不断前行的根本动力。希望本届广州三年展在持续推动广东文化艺术的发展中进一步扩大其国际影响力，为广东科技文化强省的建设贡献力量！

王绍强
第六届广州三年展总策划及文献展策展人
广东美术馆馆长
2018年12月
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关于我们
诚如所思：加速的未来
As We May Think：Feedforward

第六届广州三年展 2018
广东美术馆
2018 年 12 月 21 日 – 2019 年 3 月 10日

总策划及文献展策展人：王绍强

主题展策展人：安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒
 
第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕（Zhang Ga）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think： Feedforward）。

主题展
“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”
——范内瓦·布什
 
1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的东西已经成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展成为一个遍布全球、相互连接的机器网膜，它们在全球范围内运行，引发了前所未有的变革，从而永远重新定义了当代之工作和娱乐，政治和经济的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀， 人类的智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考。未来在“前馈”的不可磨灭的力量下日趋沉重。 “前馈”作为一个控制论用语，蕴含着前置性管控以及先发制人的感知机制，暗示了一种重新调制感觉中枢的新的认知领域：“在这个新世界中，网络计算感知，跟踪和记录现在以预测和塑造未来 在很大程度上独立于人类行为（Mark B. Hansen）。 曾经属于生物学范畴的感官正在被技术媒介化，这些感觉不断在置换，增强或离弃生物界定的感觉力，预测人类意志之外的命运，从而向道德 - 美学规范发难并引发焦虑和不安。存在似已深陷一种既是随机亦是给定的悖论。一种新的现实已然使传统的智慧显得贫瘠。

第六届广州三年展以“诚如所思，加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，通过审视从地理维度乃至宇宙前景的创造性努力来应对所面临的挑战和机遇，并通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在物的集合（此处借用布鲁诺·拉图尔创造的术语）中共生并互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题共同编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

策展人：安琪莉可·斯班尼克，张尕， 菲利普·齐格勒

第一部分
叠加: 数字中的艺术
策展人：菲利普·齐格勒
 
“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量， “数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于到数字化影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。
 
将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。
“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。


第二部分
同类演化
策展人: 安琪莉可·斯班尼克

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中？ 对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。
“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分
机器不孤单
策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广州美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。
“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

时  间：

2018年12月20日

Date: 

20 December, 2018

 

地  点：

广州美术学院昌岗校区国际学术报告厅

Location: International Auditorium, Guangzhou Academyof Fine Arts(Changgang Campus)


主  办 Hosts：

广州美术学院、广东美术馆

Guangzhou Academy of Fine Arts, GuangdongMuseum of Art

 

承  办 Organizers：

广州美术学院国际交流处、广州美术学院美术馆

GAFA International Office,GAFA Art Museum


总策划 Chairpersons：

李劲堃  Li Jinkun / 王绍强 Wang Shaoqiang


学术主持 Forum Chairs：

范 勃 Fan Bo / 王玉冬 Wang Yudong / 冀少峰 Ji Shaofeng


发言嘉宾 Keynote Sperkers：

马克·汉森 Mark B.N. Hansen / 菲利普·齐格勒 Philipp Ziegler / 托马斯·费尔施代恩Thomas Feuerstein / 胡 斌 Hu Bin / 安琪莉可·斯班尼克 Angelique Spaninks

/ 冯 峰 Feng Feng / 许 煜 Yuk Hui / 姜宇辉 Jiang Yuhui


对谈嘉宾Panel Discussants：

冯 原 Feng Yuan / 王玉冬Wang Yudong/ 杨小彦 Yang Xiaoyan/ 刘 可 Liu Ke



媒介化感知与创造性未来——第六届广州三年展国际论坛  

议程安排

 

注：以上演讲顺序将会根据专家具体情况进行调整。

Note: The order of the speakers is subject to change.



总策划Chairpersons

 

李劲堃
Li Jinkun

广州美术学院院长、广东省美术家协会主席、广东画院院长
President of Guangzhou Academy of Fine Arts, President of Guangdong Artists Association, President of Guangdong Academy of Painting


王绍强
Wang Shaoqiang

教授、博士生导师，广东美术馆馆长，广东省美术家协会副主席，第六届广州三年展总策划及文献展策展人
Professor, Doctoral/Graduate Supervisor, Director of Guangdong Museum of Art, Vice President of the Guangdong Artists Association ,Chief Director&Archive Exhibition Curator of The 6th Guangzhou Triennial


学术主持Forum Chairs

范勃
Fan Bo

广州美术学院副院长、教授、博士生导师，广东省美术家协会副主席
Vice President & Professor of Guangzhou Academy of Fine Arts, Doctoral Supervisor, Vice President of Guangdong Artists Association


王玉冬
Wang Yudong

广州美术学院艺术与人文学院副院长、教授，美国芝加哥大学艺术史博士
Deputy Dean & Professor of School of Art and Humanities of Guangzhou Academy of Fine Arts, PhD in Art History of University of Chicago


冀少峰
Ji Shaofeng

湖北美术馆馆长,批评家、策展人
Director of Hubei Museum of Art, art critic and curator

发言嘉宾 Keynote speakers

马克·汉森
Mark B.N. Hansen

马克·汉森是美国杜克大学文学课程和艺术、艺术史与视觉研究系荣获“詹姆斯·B·杜克教授”称号的模范教授，也是杜克大学计算机媒体艺术与文化课程的联合创始人。
Mark Hansen is the James B. Duke Professor in the Program in Literature and in the Department of Art, Art History and Visual Studies, as well as co-founder of the Program in Computational Media Arts & Cultures, at Duke University.


菲利普·齐格勒
Philipp Ziegler

菲利普·齐格勒是一位艺术史学家、策展人，现任ZKM|德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策展部主管。
Philipp Ziegler is an art historian, curator and Head of Curatorial Department at ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe, Germany.


托马斯·费尔施代恩
Thomas Feuerstein

托马斯·费尔施代恩是一名常驻维也纳的艺术家和作家，他的艺术实践在媒体艺术和生化艺术之间摆荡。他曾研习艺术史和哲学，并在多所大学和艺术院校担任讲师和客座教授。
Thomas Feuerstein is a Vienna based artist and writer whose work oscillates between the fields of media art and biochemical art. He studied art history and philosophy and has been a regular lecturer and visiting professor at numerous universities and art academies.

胡斌
Hu Bin

胡斌，本科、硕士毕业于广州美术学院美术史系，博士毕业于中国艺术研究院，曾在广东美术馆编辑部、三年展办公室，广州美术学院美术史系工作，现为广州美术学院美术馆副馆长、艺术管理学系教授。
Hu Bin, born in Changsha, Hunan Province, in 1978, obtained his bachelor and master degree from Department of Art History of Guangzhou Academy of Fine Arts, and then graduated from Chinese National Academy of Arts with a doctoral degree, he worked in the editorial office and Guangzhou Triennial office of Guangdong Museum of Art, and Department of Art History of Guangzhou Academy of Fine Arts, now he is the deputy director of the Art Museum of Guangzhou Academy of Fine Arts, and a professor of Department of Arts Management.

安琪莉可·斯班尼克
Angelique Spaninks

安琪莉可·斯班尼克自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。新闻写作和艺术批评的工作.
Angelique Spaninks is director and curator of Eindhoven’s MU art space since 2005. Has been working in the fields of journalism and art criticism.


冯峰
Feng Feng

冯峰，广州美术学院实验艺术系主任、教授，广东省美术家协会实验艺术委员会主任，华·美术馆执行馆长
Feng Feng: Dean & Professor in the Department of Experimental Art of Guangzhou Academy of Fine Arts, Director of Experimental Art Committee of Guangdong Artist Association, Executive Director of OCT Art and Design Gallery


许煜
Yuk Hui

许煜现任教于德国吕纳堡大学哲学研究所以及中国美术学院，也是巴黎西蒙东国际研究中心的研究员，器道哲学与技术研究网络(www.philochina.org) 的发起人。
Yuk Hui teaches philosophy at the Leuphana University in Germany and the China Academy of Art, he is member of the International Center of Simondon Studies in Paris, convenor of the Research Network for Philosophy and Technology (www.philochina.org).


姜宇辉
Jiang Yuhui

姜宇辉，巴黎高等师范学校硕士，复旦大学哲学博士。华东师范大学哲学系教授，博士生导师。外国哲学教研室主任。上海市“曙光学者”。法国哲学研究会理事。
Jiang Yuhui, graduated as a master from École Normale Supérieure and as a doctor of philosophy from Fudan University. He works as both a professor and doctoral supervisor in the Department of Philosophy, East China Normal University (ECNU), and also as the head of the Research and Teaching Office of Foreign Philosophies, ECNU. Shanghai “Dawn Scholar” and Director of the Research Council of French Philosophy,

对谈嘉宾 Panel Discussants

冯原
Feng Yuan

中山大学传播与设计学院教授，中山大学人文社科学术委员会委员，中山大学视觉文化研究中心主任
Professor of School of Communication and Design of Sun Yat-sen University, Member of Humanities and Social Science Committee of Academic Committee of Sun Yat-sen University, Director of Center of Visual Culture Study of Sun Yat-sen University

杨小彦
Yang Xiaoyan

中山大学传播与设计学院教授，博士生导师、广州美院客座教授，硕士生导师、华南师范大学客座教授，西安美术学院客座教授
Professor & Doctoral Supervisor of School of Communication and Design of Sun Yat-sen University, Guest Professor & Postgraduate Supervisor of Guangzhou Academy of Fine Arts, Guest Professor of South China Normal University, and Guest Professor of Xi’an Academy of Fine Arts

刘可
Liu Ke

广州美术学院副教授，油画系第五工作室主任，华侨城盒子美术馆执行馆长
Associate Professor & Director of Studio 5 of Oil Painting Department of Guangzhou Academy of Fine Arts, Executive Director of OCT Boxes Art Museum
媒介化感知与创造性未来——第六届广州三年展国际论坛

时间：2018 年12 月20 日（周四）9:00‐17:30
地点：广州美术学院
学术主持：
李劲堃、王绍强、范勃
主讲嘉宾：
马克·B. N. 汉森、胡斌、菲利普·齐格勒、费姆克·赫伦格拉维、安琪莉可·斯班尼克、托马斯·费尔施代恩、
冯峰、许煜、姜宇辉
对谈嘉宾：
冯原、杨小彦、王玉冬、刘可、马克·B. N. 汉森、胡斌、菲利普·齐格勒、费姆克·赫伦格拉维、安琪莉可·斯
班尼克、托马斯·费尔施代恩、冯峰、许煜、姜宇辉

第六届广州三年展学术对谈 上海站

主题：“诚如所思：加速的未来” —解读第六届广州三年展
时间：2018 年11 月6 日（周二）15:00‐16:30
地点：上海民生现代美术馆
与会嘉宾：
张尕、邓悦君、陆平原、林科、冯晨、蒋竹韵

第六届广州三年展学术对谈 北京站

主题：“诚如所思：加速的未来” ——解读第六届广州三年展
时间：2018 年10 月29 日（周一）18:30‐20:00
地点：中央美术学院红椅子报告厅
主办：广东美术馆、中央美术学院艺术与科技中心
与会嘉宾：
王绍强、张尕、王郁洋、刘娃、杨健、刘佳玉、张永基

第六届广州三年展学术对谈 广州站

主题：人文视角的艺术与科技
时间：2018 年10 月14 日（周日）14:30‐16:00
地点：广州33 当代艺术中心
学术主持：
王绍强、盛葳
对谈嘉宾：
冯峰、胡斌、沈瑞筠
特别鸣谢（排名不分先后）
 
Special Thanks (in no particular order)
海南白马广告媒体投资有限公司／ 广州塔 ／ 珍宝巴士（集团）有限公司 ／ 花园酒店 ／ 广州地铁 ／ 广佛地铁广告 ／ 何方文化
White Horse / Canton Tower / JUMBO BUS (GROUP) LIMITED / LN Garden Hotel Guangzhou / Guangzhou Metro / GFMAD / H&H Arts
 
 
鸣谢机构
 
德意志联邦共和国驻广州总领事馆
荷兰王国驻广州总领事馆
广州广播电视台
Faber-Castell 辉柏嘉
没顶画廊
胶囊上海
玛丽安古德曼画廊，纽约和巴黎
柏林艾斯特·施佩尔画廊
安瑟尔兰蒂罗尔
台北当代艺术馆
上海天线空间
克拉帕- 塔斯卡尼- 齐德勒，柏林
未来画廊
德国汉诺威史普格尔博物馆
伦敦萨迪·科尔斯HQ 画廊
古德曼画廊，南非
TRT World.com
a&e 电视网络
歌德学院
纽约地铁图片
位元库
新无限
弗里德曼画廊
香格纳画廊
AKINCI
bti 工作室
国家研究所
Nathalie Karg, 纽约
加拉条约
Galerie Barbara Weiss，柏林
伊丽莎白和Klaus Thoman 画廊
Dittrich & Schlechtriem（柏林）
洪建全教育文化基金会
博而励画廊
广州雅居乐环境修复有限公司
Fundación CALOSA
Espacio Fundación Telefónica Lima
Fundación Telefónica México
Secretario de Relaciones Exteriores
2015 Prix Ars Electronica, Golden Nica
Laboratorio Arte Alameda
因斯布鲁克大学微生物系
因斯布鲁克医科大学
广州威佰昆生物科技有限公司
中国科学院上海昆虫博物馆
罗博报告
爱彼手表
大良文化中心

实习生/ 志愿者（排名不分先后）

汤茜童、石佩琳、陈曦婷、朱伊湄、张笔梦、汪 欣、范思婕、陈 萌
王子璐、邓舒展、刘子瑗、许元谷、李晨晨、邵建树、周璇璇、李文丽
张 瑜、谢进杨、宁妮娅、冯 颖、叶 冲、赵柯然、郑少涛、谭敏仪
罗蓉蓉、张海粼、陈曦慧、李嘉仪、邬家为、李劲峰、梁家杰、徐云熵
石裕桦、童渭森、曾璐祺、靳文玲、林 韵、李 欣、叶蓝萦、廖旖琪
潘咏雯、郑经纬、钟璇铭、邝韵斐、梁镓岚、陈俏宇、陈峥潼、邓 雅
余思航、罗清允、黄润娟、苏婕妮、曾秋怡、黄敏筠、赖旖婷、袁宁芷
陈虹缘、朱仪璐、王泽玲、王睿馨、沈婉盈、谭艳萍、朱珊珊、林俊昊
尧新梅、曾颖意、岑慧思、李楚荔、梁铭诗、钟林茂、许悦彤、利燕娴
罗扬思、黎星宏、史媛媛、陈则名

还有许多志愿者对本次展览提供了协助和支持，在此表示感谢。

鸣谢个人

王 峦、陈超明、俞建耀、孙 佳、张阿娜
华南师范大学外国语言文化学院
广州美术学院城市学院视觉传达设计专业16 级高升本班
广州现代信息工程职业技术学院建筑与艺术学院18 级室内艺术设计班
广州现代信息工程职业技术学院建筑与艺术学院17 级室内艺术设计班
第六届广州三年展组织委员会

主任：汪一洋
副主任：杨树、张奕民
执行主任：唐国华、于万东、王绍强
执行副主任：邵珊、林之达、庞力
委员：吕子华、钟克珍、郑永新、黄亚群、袁喜明、梁洁、张芬、
刘端玲、黄敬华、陈荣辉、谢雪藩、史方方、郭慧、梁洁颖、胡宇清

第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”

总策划及文献展策展人：王绍强
主题展策展人：安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒
指导单位：广东省文化和旅游厅
主办：广东美术馆
支持单位：中央美术学院、广州美术学院、天津美术学院、上海民生
现代美术馆
特别合作伙伴：荷兰埃因霍温MU 混合媒介艺术中心、CAC 新时线
媒体艺术中心、德国ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心
展览时间：2018 年12 月21 日至2019 年3 月10 日
主展场：广东美术馆
分展场：华侨城盒子美术馆
平行展：广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆、华南农业大学艺术
学院美术馆、33 当代艺术中心、紫泥堂艺术小镇、广州53 美术馆

第六届广州三年展展览工作组

总策划：王绍强
主题展策展人：安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒
文献展策展人：王绍强
展览统筹：邵珊
广州三年展办公室负责人：吕子华、张芬
展务统筹：黄亚群、黄海蓉
主题展策展执行：吕子华、姚小菲、潘庆森、林彧然
文献展策展执行：张芬、廖沙泥、赵婉君、周善怡
平行展策展执行：董景怡、廖呢喃
论坛协调：武鹏飞、林薇
展陈统筹：袁喜明、张涵、李漾
宣传推广：梁洁、刘丹妮、曾睿洁、刘世新
出版负责：刘苑婷、王海樱、熊莺、张君
接待统筹：钟克珍、黄志坚、莫述文、黎子华、温翔
公共教育：刘端玲、叶小青、植凯鹏、周彦钊、陈文哲、赵梦、简亦馨
文献管理：郑永新、郭慧
藏品管理：梁洁颖、胡宇清
后勤保卫：黄敬华、陈荣辉
财务负责：谢雪藩、陈志华
平面设计：another design
空间设计：本义建筑
地址：广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38号

电话：020-87351468（前台）

邮编：510105

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【典藏Artcoco】广州三年展：沿着问题意识蜿蜒前行

遥远的声音在内部回响或许谁都无法否认，不论是经济，抑或是文化，广州向来是领风气之先的都市。开放、包容、多元，这些由市民文化孕育而生的城市性格由来已久，甚至可以追溯到晚清时期。然而，吊诡的是，尽管这座城市的体内暗藏着最易于发展当代艺术的文化基因，但它在近十年来的“京沪争霸”格局中，却只能偏安一隅，并未跻身国内最重要的当代艺术原产地与倾销地。既非地处政治中心，又未身居经济中心，在权力与资本交替主宰的当代文化地理学层面，“遥远”的广州的确无物可恃。
 
广东美术馆外景
 
不过，即便艺术生态的现状已然如此，也不会有人否认，此处曾是中国当代艺术风起云涌的中心。1990年前后，这里涌现出大批弄潮儿。譬如，总在游击式办展的“大尾象”艺术小组（梁钜辉、陈劭雄、林一林和徐坦）、生于广州的策展人侯瀚如不遗余力地把广东艺术家推广至欧洲、一度在广州美术学院任教的杨诘苍引领着艺术家留洋热潮，以及策展人吕澎在1992年筹备展出的中国首个当代艺术双年展——广州双年展，从此正式标志着中国当代艺术开始尝试市场化转型。只可惜，成也萧何，败也萧何。广州奋力开启禁锢的闸门，自己却迅即被淹没在资本洪流之中，不幸地沦为“受害者”。主观思想超前，客观条件滞后，既缺政策扶持，亦少资本注入，这就是广州当代艺术行业在千禧年之际面临的无奈窘境。形成鲜明对比的是，当它踯躅不前时，京沪两地则迎来巨变。2000年，上海M50创意园落成；2001年，北京798艺术区创立。反观广州，却只能泯然众人矣。在这种时代背景下，广东美术馆于2002年创办广州三年展，试图形成京沪穗三足鼎立的新格局，无疑是一场举措及时的区域性自救运动。在当时，倘若说，北京占据权力的天时，上海享有市场的地利，那么对于广州三年展而言，能够成功突围的道路所剩无几，唯有紧紧抓住学术的人和。
 
事实上，它也的确依此而为。首届广州三年展由巫鸿担任主策划人，黄专、冯博一和王璜生构成策划委员会。他们确定了展览主题为“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”，通过“回忆与现实”“人与环境”“本土与全球”以及“继续实验”四大单元全面回顾90年代——对于中国实验艺术发展至关重要的十年。第二届以“别样：一个特殊的现代化实验空间”为主题，由侯瀚如担任艺术总监，小汉斯（Hans Ulrich Obrist）和郭晓彦组成策划小组，他们把美术馆、大学、剧场等文化公共空间视为具有探索与实践性质的实验室，并以此来重新审视当代艺术渗透至日常生活中所形成各种不同观念与行动的可能性。
 
第六届广州三年展外广场开幕现场
 
第三届由高士明、萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）、张颂仁出任策展人，广州三年展首次将关注视野扩展至全球艺术现象，针对当时如日中天的后殖民理论推出“与后殖民说再见”的主题。与其说它是否定后殖民理论的合理性，毋宁说是在重申它的有效性尚未完全开采，当人们粗浅地消费着种族、性别、阶级、身份、多元化、差异性等全球当代艺术不可回避的议题时候，它正面临着急于在“再见”之后“再出发”，去重新审视与界定。罗一平、姜节泓与乔纳森·沃金斯（Jonathan Watkins）策展的第四届广州三年展“见所未见”，在一定程度上延续了上届的思路，把当代艺术回溯到视觉文化的根基去探索艺术的视觉机制，通过揭示不同种族、性别、阶级与身份本身的差异，思辨性地呈现不同的共同体之间“可见”与“未见”的文化分野。第五届广州三年展暨首届亚洲双年展“亚洲时间”由罗一平、汉克·斯拉格（Henk Slager）、张晴、乌特·梅塔·鲍尔（Ute Meta Bauer）、金弘姬、莎拉·威尔逊（Sarah Wilson）以及孙歌构成了多达七人的策展团队。为了凸显亚洲经验的独特性，展览比较着西方视野的“世界时间”与东方传统的“亚洲时间”这两种截然不同的价值观。前者体现着加速、现代性、资本主义，后者彰显着平静、思考、智慧等我们渐趋淡忘的传统。辨识了两者的分野之后，亚洲时间如何被当代艺术承载，以及它如何在艺术实践中粘合与重塑亚洲经验，就成了该届的主要议题。
 
主题展策展人安琪莉可·斯班尼克（左一）、张尕（左二）、菲利浦·齐格勒（左三）在第六届广州三年展开幕式上致辞
 
这段回顾也在本届展会中有所体现。广东美术馆单独辟出展厅，呈现有王绍强策展的“立场——第六届广州三年展文献展”，以文献的方式收集、梳理历届展会的策展理念以及基于不同文化语境而作的独特表达。借此回顾，似乎也能对广州三年展的立足点了然于心。相比于权力必然盘桓在各类人际关系之间，资本总是游走于各色人脉资源以内，广州三年展擎起学术的旗帜，势必要紧跟着最前沿的问题意识。也许，它的历届策展团队比谁都清楚，若非如此，不在艺术的内部迸发出高音量的学术呼声，那么广州之于中国当代艺术生态的地位，就只能越发边缘，成为近在咫尺的远方了。
 
在科技与艺术的边境上呼喊
 
2018年岁末，第六届广州三年展在广东美术馆如期开幕。一如既往地紧贴前沿理论，依旧是人数众多的策展团队，若说有何不同，或许只是它的策展视野不再囿于当代艺术的边界以内，而是跨出一步，伫立于科技与艺术的边境线——这个如此迷人却又颇为危险的地方——用呼喊的方式提请人们注意当代艺术正在经历前所未有的变局。除总策展人由广东美术馆馆长王绍强担任以外，安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）和张尕这三位主题展策展人，无一例外都是扎根于新媒体艺术以及相关科技研究与策展的专业人士。三个主题展分别是菲利普·齐格勒旨在探讨数码化现象及其对人类思维影响的“叠加：数字中的艺术”、安琪莉可·斯班尼克结合生物技术发展探讨“同类关系”（kinship）的“同类演化”与张尕对于机器的本质、交互性以及它行将产生全新生态的前瞻性描述的“机器不孤单”。非但如此，即便是只凭本届主题“诚如所思：加速的未来”，观众同样能够准确无误地嗅出展览的韵味与气息。
 
如果再细心解剖题目的构成元素，那么它的宗旨将更为清晰。“诚如所思”一词源于1945年时范内瓦·布什（Vannevar Bush）发表在《大西洋》杂志上的文章《诚如所思》（As We May Think）。尽管彼时距今甚远，但文章中提及的人类依靠脑细胞中的神经元构成复杂网络从而让人具备处理复杂问题的记忆与思考能力的大脑工作原理，至今仍旧被人们认可，并且在脑科学、认知科学以及生物技术中不断被深化研究与运用。再如“加速”一词，很容易就让人联想到近年来在西方左翼批判理论中不断走俏的“加速主义”（Accelerationism）；当它与“未来”一词构成偏正结构短语时，很明显这里的“未来”接续的是20世纪初意大利“未来主义”（Futurism）。
 
然而，有所不同的是，不论是加速主义，抑或是未来主义，它们最初都是坐落于政治光谱中的右翼。出自上层的技术统治术与来自底层的技术迷狂症媾和在一起，诞生出技术、资本与极权三位一体的弗兰肯斯坦。但是，当2013年阿列克斯·威廉姆斯（Alex Williams）与尼克·斯尔尼塞克（Nick Srnicek）发表了《加速主义宣言》之后，相关学术话语发生了左右易位。他们坚信，“未来已经被新自由主义的资本主义所摧毁，未来成为更多不平等、冲突和混乱的廉价承诺”。既然如此，唯有舍弃原本的技术乌托邦模式，另辟蹊径地继续加速——“正是因为为了赢得社会斗争，就必须要加速”。
 
塔噶·布雷恩，《深沼泽》，装置，尺寸可变，2018
 
不仅这一主题是学界关注的焦点问题，而且就连作品看上去也像是在为斯蒂格勒、拉图尔与唐娜·哈拉维等学者的研究领域提供艺术注释。譬如，贝恩特·林特曼与彼得·魏博尔（Bernd Lintermann& Peter Weibel）的数码互动装置《YOU：R：CODE》，把最为常见的镜像与图像采集后经过云计算再重新编码与输出的数字化图像及代码图形并置呈现，这岂不就是“赛博格”（Cyborg）的视觉输出方式形成的机器与生物混而为一的形象？又比如，塔噶·布雷恩（Taga Brain）的《深沼泽》与吉尔伯托·埃斯帕萨（Gilberto Esparza）的《自动光合植物》这两个装置作品，前者以人工智能软件控制湿地生命形式，后者以同样原理控制植物细胞核产生光合作用，两者都显示着某种“后人类社会”（Posthuman Society）的特征——人类的主体性地位被悬空了，介入被取消了，有的只是技术与生物在自行演绎着生命。
 
贝恩特·林特曼&彼得·魏博尔，《YOU：R：CODE》，互动装置，创意：彼得·魏博尔；构思及制作：贝恩特·林特曼；音频设计：路德格·布鲁默、雅尼克·霍夫曼，2017
 
再像是托马斯·费尔施代恩（Thomas Feuerstein）形同炼金术士实验室一般的装置《被解放的普罗米修斯》，它虽然嵌套着古希腊神话中的古老故事，却以大理石为肝脏，以试管中培养的细菌喂那只啄食它的老鹰，在生物技术实现的有机生化过程中，完成了技术对人的“升维打击”。大理石被细菌侵蚀，何尝不像是普罗米修斯为盗火而付出的代价？只不过，这一次的胜利者不是奥林匹斯山上的神明，而是当代技术这一全新的人造神明。从这些较为典型的作品来看，尽管如今技术已经能够毫无顾忌地在科技馆与美术馆同时登堂入室，然而两者的差异仍然是很明显。不同于科技馆中的技术无一例外地被界定为人类的发明与创造，从而委婉地唱响了对人类的讴歌；当它降临美术馆以后，面目就要暧昧许多。它既能展示技术创造出的人工无法企及的视觉震惊效果，也能袒露技术失控后人类的隐忧，更多的情况则是如同本届广州三年展展厅里发生的——作为技术的创造者与使用者的人缺席了，在现场徒留技术本身，如同生命体一般自行表达。当然，在另一个层面，两者的差异还在于，科技馆展示的是技术，而美术馆所展示的充其量不过是技术感。这是毋庸置疑的，技术与技术感绝不能被等量齐观。前者是客体的本质属性，后者则是主体的主观感受。不过，也完全不必苛求，毕竟艺术的重要之处从来都是诉诸主观感受。纵然是被科技行业稍嫌落伍的技术，就已经可以缔造出艺术行业难得一见的视觉奇观了。事实上，没有人会认为上述那些作品中的技术含量代表了当下时代的较高水准，但这并不妨碍人们达成这样的共识，即它们蕴含的人工智能与生命科学的成分呼应着当前理论研究和艺术实践里前沿性的问题意识。
 
托马斯·费尔施代恩，《被解放的普罗米修斯》，生物化学作品、大理石、塑料管、不锈钢管、木材、手动液、压升降平台车，260×145×80cm，2016—2018
 
“瞻前顾后”之后的余音
 
在研究对象和展陈方式上，本届与往届大为不同，三大主题展与回顾展形成了“瞻前顾后”的两种向度。更为明显的是，此番变化不仅意味着广州三年展把聚焦的视线从艺术生成机制的内部（梳理某种艺术现状、重新定义特定形态下的艺术生态、试图更新认知与研究当代艺术的方法论），挪移到了寻求各类跨界可能性的外部（比如计算机技术、生物技术等），也标志着它的关注范围从在地性扩展至全球性。虽然如此，但是历届广州三年展持之以恒的主基调始终未变——那就是沿着问题意识蜿蜒前行。不论是内部还是外部，在地性或者全球性，这些变化皆因问题意识自身发展使然。
 
十多年坚守学术性之余还能因变而变，这在中国当代艺术界已是难能可贵。不过，这种值得称道之处也免不了暗存隐忧。仅就双年展机制来说，上海双年展与当地的美术馆与画廊业保持着同步的发展，其他各地那些短暂的双年展则与当地的旅游业和文化产业息息相关。唯独广州三年展的学术发展模式，自行退离了熙熙攘攘的名利场，宛如飞来峰一般突兀地降临在广州，并未与当地的美术馆、画廊形成互相促进的效应。究其原因，想来也不难理解，毕竟学术仅能用于交流，它无法像权力和资本那样形成交换。交流固然能让一个展览被“叫好”，但交换才是一整个生态被“叫座”的根本原因。
 
吉尔伯托·埃斯帕萨，《自动光合植物（植物核细胞）》，聚碳酸酯、不锈钢、电路、木材、硅树脂、石墨、硅砂、活性碳和亚克力，2×5×5m，2013—2014
 
正当大部分艺术从业者都在喟叹市场兴起、学术难存的现状时，广州的情况却截然相反，当广州三年展的学术兴起之后，整座城市的当代艺术市场却后继乏力，发展速度明显滞后于北京与上海。没有稳定的市场作为依托，学术发展的前景又当如何？想必是不言而喻的。如此这般，如若真到了那种结局，岂不更令人嘘唏？
 
 
文 | 刘化童
图 | 广东美术馆
本文刊载于《典藏·今艺术》中国版2019年2月刊。

【Dolce暖暖 童游列车】广州三年展，最适合带孩子欣赏的十件作品！

 
广州三年展可谓是广东美术馆的艺术品牌，这一届的主题是“诚如所思：加速的未来”，围绕“科技”“技术”“新媒体”等关键词对展览的当代文化思考展开详尽的叙述，有来自15个国家的50多位/组艺术家参展，珠三角地区近10个美术馆和艺术空间也参与了分展场和平行展。
 
也许很多人对艺术的第一印象就是画、雕塑，但艺术其实也承担着社会思考的意义，比如这届广州三年展，更多是实验艺术，在思考着现在与未来科技和人的关系。也许也因为如此，今年的一些作品显得晦涩，连我也觉得难以理解，但又有什么关系呢，本来艺术就是有容乃大，包罗万象。
 
当然，我也知道，很多和我一样的家长，仍然很希望带着孩子，去一睹这称得上广州盛大的艺术盛事——广州三年展，可是也面临着自己都看不懂，如何和孩子讲解的问题。
 
虽然每个艺术作品都有相关解释，可是诚如之前我参加广东美术馆无限生长工作坊时，其公共教育部门负责人所说：“我们是最懂观众的部门，可是由于美术馆的架构问题，目前展品的讲解内容并不是我们在写。”连我们大人看得都觉得吃力的讲解，真的都不知道如何翻译成孩子的语言。
 
于是今天我二刷广州三年展，就是为了给大家挑选合适带孩子欣赏的作品。对于带孩子观展而言，有目标性地看展，既可以省点时间（毕竟孩子的耐性有限），又可以多点收获。以下是我推荐的十件合适带孩子看的作品——
 
／01／
 
《进步与日落》是一个稍长的影片作品，但由于是动物题材的，相信孩子们都有耐心坐下来看，现场还有毛茸茸的沙发可以舒适地坐，整个环境的营造是舒服的暖黄色。艺术家给孩子观看和动物有关的影片，然后提出一些问题，比如我们可以拍动物吗？我们可以将搞笑的动物视频发送到外太空，让外星人了解地球的生态系统吗？……孩子们会用他们的语言阐述看到的动物影片的内容，并回答艺术家的问题。影片看起来很有趣，但孩子们的回答却让我们深思。比如看到有只小动物在海滩上不小心将罐头套到头上很搞笑的视频，我们也许会觉得好笑，但孩子却说：“这一点也不好笑，人类就不应该乱扔垃圾，如果它的头取不出来怎么办。”看到北极熊被摄像头长期跟踪，会提出“他们在北极不会格外突出，他们已经习惯享有隐私权。”……
 
带孩子观看这个影片，不仅仅是看动物的可爱，而是可以引导我们的孩子，说出他看这些影片的感想。片中孩子们的回答，也让我们可以和孩子一起探讨人与动物，人与环境的关系。说不定因为看了这个片子，我们的孩子变得会更考虑自己之外的世界，会懂得关心环境与日益稀缺的资源。从有趣的影片引申出对生命和地球的思考，这个艺术品堪称本届广州三年展我最喜欢也真的是很有意义的一个。
 
／02／
 
《安全措施》是一个装置作品，如果你要看它的作品讲解绝对会被绕得头晕还看不懂，但如果抛却这些，孩子绝对会爱上这个作品。因为它允许孩子和大人脱鞋上去跳着玩，就像一个小型的充气城堡。带孩子看展览就轻松一点吧，不需要追问每一个作品的意思和意义。作为家长，我们不如换个角度，问问孩子：你觉得这个作品是什么？它在讲什么？你觉得艺术家为什么要做这么多充气的人呢？说不定他的回答会让你捧腹、惊喜。
 
／03／
 
《YOU：R：CODE》这个作品题目，是不是可以解读为：You are code？作品会捕捉我们的身影，测算我们的年龄，然后转化为代码的影像。想想计算机世界是0和1的组合，随着科技的发展，会不会在以后的某个时代，人类也会有一种生存的形式，就是变成一堆代码？？又或者，到时有另一个由代码组成的机器人的“我”？
 
这个作品对于孩子而言具有探索性，你无需急于说什么，当他们看到自己在屏幕中化成影像，他们大概会挥动手臂或跑起来探索屏幕的影像有什么变化。如果是上了小学的孩子，可以在如此的玩乐之后，和他们探讨未来的人类会长什么样子？未来我们会不会复制出机器人的另一个我。
 
／04／
 
 
这是一个叫《不可思议的收缩人》的作品，是在探讨生存资源的耗费越来越多，如果能变小，需要的空间、能源都会更少，并觉得这是动物演化的趋势，人类应该向动物学习。
 
“你喜欢变小一些吗？如果我们变得只有鸡那么大，我们的生活会变成怎么样？”估计以这个话题和孩子讨论，得出的结论可以变成一个有趣的绘本故事。我儿子很喜欢的一个绘本叫《If dinosaurs came back》，一个小男孩在想象，如果恐龙又复活了，可以成为接送人们上班的交通工具，可以帮农民犁地除草，可以让刷墙工人站在它身上而不需要梯子，可以称为云梯帮消防员灭火，可以成为一座山給喜欢爬山的人……甚至可以成为宠物。我觉得两者有异曲同工之处。暂且抛开“人类变小”的社会性思考，而把它当成一个好玩的话题和孩子讨论，引导孩子思考与想象在这个假设下的世界和生活，说不定孩子异想天开的回答会给我们启发。我们甚至可以引导孩子把他的答案画下来，变成一个故事。
 
／05／
 
这是白墙上的一个动态图像作品《浅滩》，我差点就错过。如果你只是在其面前停留那么一分钟或匆匆走过，注定看不到这个作品的绝妙。但如果呆上一会，你会看见被风吹得摇动的树叶上爬着小小的蚂蚁，然后掉下来一只蝉，鸬鹚从水里走出来，树枝上的两只鸟在整理羽毛又抬起头，天空飞来一群鸟……投影与实在的背景互相融合，虚幻而美妙。
 
如果看解说，大概会觉得深奥，破坏了我所喜欢的这种意境。所以，就这么安静的感受，是我认为更合适的欣赏方式。和孩子安静地站在它面前，看着好像没有变化的小小世界，一点点的变化，感受这些生命的律动，真的会觉得惊喜而美好。当然，如果是没有耐性的人，大概是什么也看不到，因为每个变化都是微小的，如果不是靠近屏幕仔细观看，我断定你是看不见那只小小的蚂蚁。
 
／06／
 
这个艺术作品，其实更可以看成是科幻小说。当看到做作业的桥段（见以上图一，记得一定要放大图看文字内容）时，我笑了，多么形象地以未来幻想撰写现实世界。不知道孩子读到这样的故事会是什么反应。但我估计每个夜晚都在与做作业的孩子战斗的父母，都会深有感慨。
 
／07／
 
艺术家通过编程，让机器人用“画笔”创作了这个作品。机器人能画画，可能会是让孩子兴奋的事情。机器人还能做什么？机器人如果能做我们都能做的事情，我们会不会被机器人取代？……好的艺术作品不仅仅是好看，还能调动我们的思维。思考力，也是美育能培养的能力之一。我们带着孩子，不仅看，还思考和讨论，也是看艺术展览的收获之一。
 
／08／
 
我不知道这个作品为何取名《W》，但艺术家说他做这个作品出发点在于想要拍摄海洋，但换了另一种方式去呈现影像与声音的关系。这个起伏的木质雕塑面，也许像海洋，也许像山丘，你可以问孩子在他们看来这像什么。当按下装置按钮的时候，这个雕塑就会旋转起来，中间的那根棍子也会一上一下地敲击木雕，发出声音。在我的理解里，它也许模拟的是海浪的形状，而希望每个人在听到声音的时候，能在脑海想象出大海的样子，拍浪的美景。
 
如艺术家所言，他希望探索感官对于情感和想象力的作用。那么，就让我们和孩子一起，在听着声音的同时，想象下这个木雕，会变成什么，想象一下，如果我们站在想象的场景里，是什么样的情绪，也是有趣的一种体验。
 
／09／
 
这个叫《足够的纬度》的作品，相信也是很多孩子会喜欢的。艺术家卢贝尓的本意，也是鼓励观众去参与，去触摸，去探索。你可以踩、可以推、可以听。在这个昏暗的环境里，只要踩着脚踏板，就能感受塑料布模拟黑夜里海浪的起伏，颠簸的船摇摇晃晃。如果有三个人共同参与，第三个参与者“划船”，就能让黑暗的海平线发出微弱的光，但因为船会摇晃，“划船”并不轻松，你也可能因为疲惫划不动而使光亮熄灭。
 
在大人的眼里，这样的体验可能会带来对经历黑暗和奋力冲破黑暗的人生思考，但对于孩子而言呢？他们是否惧怕这样的黑暗？对在黑夜的大海上划船前进是什么样的感受？只有带着孩子亲身经历，才能听到他们的答案。
 
 
／10／
 
 
从二楼走向三楼的楼梯转角，你可能会忽略这个作品。借助于科技，这个百叶窗可以根据声音控制关上或者打开，窗外的风景忽隐忽现，也因此对自然光进行改造和调控，使静止的空间有了光线带来的动感。但在孩子看来，他的解读是：百叶窗在和我们玩捉迷藏的游戏呢。还没看清楚窗外的风景，百叶窗又关上了。这令到他更想看清楚外面是什么。而我则在想：如果以后会有智能化的窗帘，是不是晚上我上床它就会自动关闭，早上又会让光线透进来叫我起床，那也不错呢。
 
[小太阳]
 
这次展览令我觉得欣赏的部分，是在三楼有一个公共区域。玻璃墙面上是很多向观展者提出的问题，其实这一些问题都来自于展出的艺术品提出的思考，其中也不乏有有趣的问题：你想变小一些吗？我们可以怎样跟我们的非人类动物朋友交流？人类未来是否会生活在太空或其他星球？机器会否超越并取代我们？
 
孩子有着异想天开的思维，和他们一起探讨这些问题，你也许会得到他们有趣、可爱、惊艳甚至引起你思考的回答。未来并不虚无缥缈，未来就是现在我们走出的每一步。十年前，我们无法想象今日中国电商的繁荣和电子支付的普及，那十年后呢？艺术不只是拿来欣赏它的美，它也可以兼具社会功能，如果这个展览能在孩子的心里种下一些对未来的幻想、期待和思考，说不定，他们对以后想做一个什么样的人、希望世界变成怎么样，都会有与从前不同的想法。
 
公共区域还准备有彩铅和问卷，让我们畅想未来，画下未来的自己。我希望以后的我，可以装上一对机械翼，飞过大好河山，在高空俯视，欣赏这个星球震撼人心的美，并把这一切拍下来。
 
你和你的孩子，对未来又有什么期许呢？

【泼先生PULSASIR】行动堆叠——从第六届广州三年展看感知的未来

 
第六届广州三年展 The 6th  Guangzhou Triennial 
 
诚如所思：加速的未来 As We May Think：Feedforward
 
 
2018 / 12 / 21  – 2019 / 3 / 10
 
 
广东美术馆
 
Guangdong Museum of Art 
 
华侨城盒子美术馆（分展场）
 
OCT Boxes Art Museum（Satellite Venue）
 
 
总策划及文献展策展人：王绍强
 
Chief director & documentary exhibition curator: Wang Shaoqiang
 
主题展策展人：安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒
 
Theme exhibition curators: Angelique Spaninks, Zhang Ga, Philipp Ziegler
 
 
我们今天生活在数字时代。为了说明这一事实，策展人菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）引述了一组统计数据：“如今地球上有超过41亿人使用互联网，相当于世界人口的54％，其中超过7.72亿互联网用户（约占世界20％）居住在中国，这个数字是美国总人口的两倍。”作为互联网用户的我们似乎已经毫不意外这样的数据，如今任何一个坐在电脑前或持有手机的用户都可以轻松地预言，在未来的几年里，这个数据将毫无悬念地加速扩增。然而，“我们生活在数字之中”的结论只是说对了事实的一半，剩余的部分也许才是令人意外的，那就是：数字也生活在我们之中。第六届广州三年展中，菲利普·齐格勒策划的展览单位，主题“叠加”引自美国社会学家本杰明·布拉顿（Benjamin Bratton）“inside the stack”的说法，直译为“在堆栈里”，指的也就是“我们在堆栈里面，堆栈在我们里面”的数字构筑境遇。而且，需要特别强调的是，那一组统计数据不光是简单地意味着占据世界人口54%的用户获得一种所谓的“数字生活”，以及被数字所捕获的生活，还更为深刻地意味着——如范瓦尔·布什（Vannevar Bush）于《诚如所思》一文中所预见的——整个世界都或主动或被动地参与到了这一生活运动当中。
 
贝恩特·林特曼& 彼得·魏博尔《YOU：R：CODE》，互动装置，2017年。人从装置前走过，会分别进入不同的运算（测量、搜索和匹配）识别之中。人在代码之中，或者人就是代码的一部分
 
 
值得再次回溯图灵（Alan Turing）24岁时的著名论述，以便更好地理解究竟何谓“数字生活”。颇可玩味的是，1936年的时候，尤其在图灵那里，“computer”这个词还不是“计算机”，而是人类计算者。计算机只是一台执行计算者工作的机器。在关于“可计算数”（computable number）的论文里，图灵曾提及，计算者任一时刻的行为都由他当时观察到的符号和他当时的思维状态所决定，因此计算机的功能就在于识别人类计算者输入的符号，并将他的一系列思维状态分解成基本的、有限的操作。当操作被执行，计算者的思维状态也就被确定了。虽然哥德尔（Kurt Gödel）曾在1972年批评过图灵对于计算者思维状态做有限处理的错误认识，但时至今日，数字生活中的数据处理仍是图灵最初设想的格局，如此对于思维状态的限制，使得最终被执行下来的操作很可能偏离思维状态的持续变化。也就是说，计算机取代计算者之后，在有限操作的执行中，将不可避免地改变、替换乃至截断计算者的思维状态。尤其在大规模数据的收集与运算中，计算的操作越来越多被一种资本主义的生产和决策体制所接管，这些改弦更张的“思维状态”甚至不再需要计算者的参与，却愈加有力地介入了人类的生活。与此同时，计算者思维状态的有效性也将进入一个“重估价值”的时刻，或许这也是学者许煜所强调的重思“执行”（execution）的时刻。这一时刻无疑和数字规划的生活经验范式有关，因此也和所有人息息相关。
 
关小《天气预报》 ，三屏视频，彩色，有声，12分48秒，2016年
 
林科《我在这里》，增强现实（AR）视频装置，1分35秒，2018年
 
首当其冲的，即是人类的感知与经验本身的有效性。借用艺术家关小在她的三屏视频作品《天气预报》中的提法，数字生活将“感观的度量衡”作为一个问题抛给了我们：一方面，感观激化，记忆闪回，注意力跳切，事物在人的感知网络里混杂交通，势力脆微又彼此渗透，感知的主体性自我献祭一般地嚎叫着主权宣言；另一方面，人们每一次从事物那里捕获感知，也是事物又一次地猎取我们自身，“那些抓住你的，成为了另一个你”，感知的主体性在审议领域的意识分裂和经验瓦解日益剧烈。如此一来，我们还如何感知？如何观察这个世界？“如何连接椅子和欧洲”、女孩和鞋子，马与复印机？如艺术家所说，“关联的方式决定世界的面貌”，这场“天气预报”虽为感知的未来绘制了一幅蒙太奇气象图，但其中关联的区域依然疑云密布。艺术家林科的作品《我在这里》，将美术馆闲置的一个墙面伪装成电脑桌面，观众需要拿起手机扫描二维码，从AR软件里观看视频：在那里，已然消逝于手机界面的鼠标箭头，化作一个模糊又清晰的黑点，出现在记忆的“蓝色虚空”之中，仿佛从未远去。“我在这里”，与其说是对从电脑桌面越渡到手机界面的我们的存在宣称，不说是对鼠标箭头持续演变而始终存在的非人指认。对于数字生活而言，无论是电脑用户还是手机用户，一个模糊而又清晰的黑点，总是定位并规划着操作与被操作的关联之地。感观渗透，界面越渡，数字对于生活的非人介入，重新配置了物与我的感知关联，而在如此进路之上，将事物与世界仅仅看作只是呈现在人们面前的那个世界，显然已经失去了解放的力量。
 
多里安·高迪《仪式和后果》 ，装置 （气缸，凳子等），2017年
 
邓悦君《O》，花岗岩、光伏电池、定制芯片、喇叭，2016年
 
 
2012年，哲学家格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）在柏林新媒体艺术节上作了题为“事物皆无关联”的演讲，他意识到，在似乎每一个事件都在颂扬关联性的全球化和智能化的当今世界，谈论事物的自主及其相互独立完全是不合时宜的，然而一种事物与人以及事物之间相互关联的整体论，在他看来却是非常糟糕的。尤其在气象学的问题上，整体论的预测模型，很有可能导致一叶障目而将灾难引入重复的循环之中。哈曼认为，事物的实在并不能够被视觉或知识掌握，他提到：“事物和我们一直保持不关联的状态，而且世上诸物也保持互不关联的状态，它们隐没在其实在的私密真空。”但事物并不仅仅隐没，它们总是偶然连接，甚至转变，而使其成为可能的就是引诱者（严格来说是引诱，即“allure”，指事物作为对象向我们发出信号所具有的一种特征，这里作了引申，表示制造这一特征的人与非人）。艺术家多里安·高迪（Dorian Gaudin）的作品《仪式与后果》，通过1张由机械传动的弹性钢带和11把接有气动执行器的金属椅子，有意模拟了布努埃尔电影《泯灭天使》中那场将所有人囚禁其中的晚宴。气动压力罐让椅子弹动，仿若症状一般的随机抽搐，弹性钢带持续弯曲，升起又落下。事物被艺术家置入一场充满魔咒的“晚宴”之中，观众的到来则让这一切更显荒诞。然而事物的自主并不一定就是疯狂，艺术家邓悦君的作品《O》或许更好地展示了事物的引诱。艺术家对100人进行长音“O”的声音采样，刻录到芯片里，制作成100 只名为“O”的光伏“虫”。这些“O虫”呈O形排列，它们会随着光线的强弱变化发出层次不同的长音“O”。能量转换，电子跃迁，“O虫”俨然有了生命，而每一次不同的合奏就像是它们之间的私密合谋。也难怪哈曼一再提及，“艺术是制造引诱的方式之一”。（《铃与哨：更思辨的实在论》）
 
杨健《传感器之林》，装置（传感器、多种材料），2008 年至今
 
 
皮埃尔·于热《未耕种之阡陌》，影像，14 分钟，2018年
 
 
也许有必要将哈曼的“引诱者”与哲学家拉图尔（Bruno Latour）所说的“行动者”（actors）进行某种偶然连接，虽然说两者并不一致，甚至哈曼曾数次批评拉图尔将一切实体还原为相互之间关系性效应的做法，存有消除自主的实在诸物的危险，但是经由哈曼的“对象引导”（object-oriented），我们或可窥探数字生活中的行动转向，而这也意味着对于21世纪的感知关联来说，“发现对象比消除对象更重要”。艺术家杨健的作品《传感器之林》，由生活用品、杂物、盆栽等堆置而成，在这些事物之上以及之间，缠绕和布满着发光体、缆线以及传感器。日常事物似乎得到了重新的发现与使用，然而当人们穿行其间，却如藏身于一片数字废墟的原始森林之中。事物联网状态的数字图景可能是一座秘密园林。艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的作品《未耕种之阡陌》以更为奇怪的方式展示了事物的联盟。于热选择了城市公园（Aue-Park）里的一处堆肥设施作为偶然事件的发生之地。一个人迹罕至的所在，似乎人类已经隐没了，但是没有完全消逝，他们以各种痕迹、姿态或色块的方式穿越而来，进入一种人形雕塑与蜂巢、白狗与粉红色狗腿、大麻与黑麦、长凳与死树等潜在的共同生活之中。如此共同生活的状态，区别于通常意义上人与人、人与社会，社会与自然等“人类-对象”的关系，而是给予环境本身一种敞开的自主性与偶然性，进入了一种“对象-对象”的关系。在那个人类中心主义之外的阡陌交错地带，人类的感知主体让位于哈曼所谓“对象引导”的实在客体。它们自主地以引诱生成引诱，以渗透转化渗透，它们联合着构建了一个重置生命际遇及其形式的行动者网络。就是在这样一个无主体、无价值、无事件之地，一切又从新开始，而共同生活的经验与体验方式，也随之发生了深刻的变化。
 
吉尔伯托·埃斯帕萨《自动光合植物 》，聚碳酸酯、不锈钢、电路、木材、硅树脂、石墨、硅砂、活性碳和亚克力，2013年-2014年
 
 
托马斯·费尔施代恩《被解放的普罗米修斯》，生物化学作品，大理石、塑料管、不锈钢管、木材、手动液、压升降平台车，2016年-2018年
 
 
艺术家吉尔伯托·埃斯帕萨（Gilberto Esparza）和托马斯·费尔施代恩（Thomas Feuerstein）的作品都强调了“实验室”的重要性。实验室的作用，一方面是模拟审议的控制室，如埃斯帕萨《自动光合植物》中的电子监控台，它连接着由来自广州不同地点的污水菌落组成的生态系统核心，类似一个原始大脑，可以重启新陈代谢的循环过程；一方面是域外生产或环境制作，如费尔施代恩所强调的，艺术家所展示的是一个区别于展示美学的制作诗学，一种生命的“演变、转化以及新陈代谢”过程让展厅里的艺术连接展厅之外的潜在环境，同时连接艺术自身美学经验之外的他异经验。“被解放的普罗米修斯”，从某种意义上说，也是被解放的展厅，被解放的艺术关联性。费尔施代恩认为，“艺术不再仅仅是一个符号系统，也是一个代谢系统”。实验室之于艺术家的重要性，就像拉图尔在论及科学家基于实验室条件编织行动者网络一样，除了融合不同学科以及不同领域，还在于制造了感知关联和经验重启的异质情境与多重连接。这倒并不是倡议艺术家的位置应该从工作室转向实验室，更不是否认个体工作的价值，而是强调乃至重申一个数字时代的趋势，即美国学者马克·汉森（Mark B.N. Hansen）在关于“前馈”（Feed-Forward）的论述中所提及的，“（数字）媒体已不再需要与人类的感官知觉及意识觉醒有任何直接的关联就可以在微观时间的尺度之下自主运行”。这一趋势至少意味着数字生活的两种遭遇：其一，人类的经验从个体以及文化的感知记忆转换成了数字化的行为痕迹，而后者并不具备人类经验的总体性，这些数据配置甚至已经不再是人类经验本身，人类的感知关联和经验重启进入一种实在性的物质连接与数字代理的复杂环境之中。其二，感性意识被数字配置明显降级处理，携带个体以及文化记忆的意识活动在数字代理的审议场景中越来越边缘化，这一遭遇正在改变主权形态和政治任务，如本杰明·布拉顿曾经提到的，在算法管理的界面回路里，那些不同专业的操作员每区分一次网关，都是一次主权和例外状态的重新确定。
 
刘佳玉《谷边》，不锈钢、半透明液体，机器深度学习，实时渲染，2018年
 
 
感知与数据的潜在联系在刘佳玉的作品《谷边》中有所展现。艺术家拍摄瑞士汝山谷不同时段天空的照片，建立风速、湖面、天空的数据模型，借助遗传算法交由机器深度学习，在美术馆空间里重新生成图像。图像生成的触发机制由汝山谷湖边实时的风速和风向所控制，数据的不断变化使得所生成的图像也随之发生缓慢的改变，置身展厅的观众借由实时渲染的图像变化感受来自另一处地理环境的隐微影响。或真或幻，感知与数据的交叠，使得一种关联的尝试既是融合又是冲突，既是可计算也是不可计算。或许，在感知与数据之间，一种计算者与计算机的不平等性将越来越多被提及。然而在马克·汉森看来，数字生活所带来的感知的一系列问题，如关联失衡，行动失衡，体验失衡等，并不意味着人类经验的瓦解，反而是一次重新感知的契机。只是有一点，我们已无退路。不管是本杰明·布拉顿依据卡尔·施密特（Carl Schmitt）“大地之法”提出的行星级计算六个层次（“大地、云、城市、地址、接口和用户，每一个层面都有各自的平台主权”），还是马克·汉森重提感知重要性所谓的“解放感性过剩”以及“针对数据采取行动”的21世纪任务，无论如何，一种面向行星级数字构筑的感知行动，已经无法在撇清数字处理的条件下，去到意识处理的新世界（或许这也是三年展另外两个主题展览单元——“同类演化”和“机器不孤单”——的部分题旨）。感知的未来，不得不在数字配置的现实环境里展开行动。而经由一种媒体扩展的、异质生成的、多重构筑的感性转换，行动也将进入堆叠状态，如布拉顿一再提示的，它所面对的从来不是一个总体，而是一个相互交叉、相互叠加的总体。也正是从这种意义上说，获取感性数据的每一个行为本身，才是马克·汉森所谓一个创造新感受的过程，因为行动即理性。
 
 
 
< END >
 
 

“第六届广州三年展”圆满收官！

 

2019年3月10日，由广东省文化和旅游厅指导、广东美术馆主办的“诚如所思，加速的未来——第六届广州三年展”圆满落下帷幕。

 

 

 

 

 

 

△展览闭幕前观展盛况

 

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基，已成为广东乃至中国当代美术交流的重要国际平台。然而当下在数字化技术的冲击下，我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆在一年多的筹备时间里，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。

 

经过多番研讨，广东美术馆最终邀请了在技术伦理和媒体艺术等方面具有深入研究的安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒担任主题展策展人，共同推动展览的学术构建和呈现。　第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，分为“叠加 : 数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”三个部分，各自以其分主题共同编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。文献展全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还联合了广东地区多个艺术空间组成的分展场和平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。

 

△第六届广州三年展开幕式嘉宾合影

 

△“第六届广州三年展”在广州塔亮灯

 

△“第六届广州三年展”公交站台广告

 

△“第六届广州三年展”公交车身广告

 

△这次展览中，有不少的互动作品，作品的趣味性吸引了大量观众驻足观看和体验。“你的代码”前，就有大量观众在感应屏幕前逗留。这个作品主要围绕数字文化技术的议题展开讨论，图中不同的显示屏会通过感应器获取观众信息，并显示出不同类型的代码。

 

△西蒙妮·C·尼奎尔的《安全措施》也具有一定的互动性，这是一个介于虚拟和现实之间的环境作品，它想探究的是“根据科学的视角原理，客观的形象会是什么样的”。因此这个作品邀请观众参与到这个“模拟”的世界中体验。

 

△这次展览中的很多作品，往往通过互动的方式揭示或者提醒人们反思问题。中国艺术家王郁洋的《嘴》用戏谑的方式进行互动。这个装置装有感应器，当感应到人走近的时候，仿真嘴就会喷出水花。作品用这种方式揭示了作为交互客体之端倪的“物”的能动物质性。

 

△展览中的很多作品还运用了综合媒介进行展示，丰富的形式可以让观众更直观地体会作品意图。费姆克·赫仑格拉维的《肆意扩展的沼泽地·停泊站 # 2》就结合了装置和影像，探索了物理和数字现实，新物质基础、地理位置和价值体系等不同层次间日益模糊的界限。

 

 

2002年，广东美术馆确立了“广州当代艺术三年展”这一大型常规性当代艺术展览的计划。如今，广州三年展已经走过了16年的风雨历程，成为具有区域和全球影响力的专业当代艺术展事，亦成为名副其实的广州城市文化名片。

 

 

 

△“立场——第六届广州三年展文献展”展览现场

 

本次“立场——第六届广州三年展文献展”试图通过对过去五届广州三年展的回顾与梳理，回溯作为广东美术馆的品牌项目的广州三年展启动至今始终不渝的艺术理想与初衷，勾画出广州三年展连续五届一以贯之之学术脉络与思考路径，以文献为媒呈现各届策展人的问题指向、思想厚度与广东美术馆的学术面向与文化立场；同时亦作为第六届广州三年展的背景和历史，为观者提供一个相对连贯的学理线索。

 

△“立场——第六届广州三年展文献展”导览现场

 

展览从首届广州三年展，以“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”开始，依次回顾了第二、三、四届广州三年展“别样”“对后殖民说再见”“见所未见”，并以第五届三年展“亚洲时间”为小结点，完整呈现了广东美术馆与广州三年展之间共同成长的一段历史进程，并与本届广州三年展形成了一套完整的学术表述。从历届展览的文献展中可以了解到，广州三年展这个自主策划的学术品牌展览从无到有，从小到大的过程。同时它也呈现出广东美术馆在这近二十年来在对当代艺术研究不断探索、不断实践，不断深入的过程。这其中有困惑，有艰难，也有喜悦的高光时刻。我们通过三年展的方式，向学术界传递着当代艺术新的观察点、新的研究，同时也向观众们传递当代艺术的新的面貌。深入浅出地将当代艺术的语言对接到公共知识的版块当中。在这个过程中，我们自我构建，也丰富收获着。一路走来，广州三年展让广东美术馆的学术构建愈加完善，而广东美术馆也为广州三年展注入了长足的生命力。

 

“第六届广州三年展”坚持文化下基层和文化惠民政策，进一步创新公共文化服务运行机制，提升广东文化艺术服务水平，共同促进广东省文化艺术生态健康蓬勃发展。为此，我们创造性地设立了分展场和平行展，将近200位艺术家参与了这次项目。力求通过深化合作，重新整合广州周边的各个当代艺术机构，构建一种“地区美术馆群”的联盟机制。其中华侨城盒子美术馆是城市新区发展中的美术馆，广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆和华南农业大学美术馆是高校美术馆，33当代艺术中心则时以城市公共智能交通为运营支撑的空间，广州53美术馆是艺术家创办运营的美术馆，而紫泥堂艺术小镇是产业更新中的艺术空间，各分展场/平行展根据各馆自身的学术定位和场馆条件，呈现与主题展优势互补的展出效果。我们希望通过以这种平行展的方式带动区域美术发展，构建“地区美术馆群”，从而惠及整个广东、珠三角地区，以及东南亚。

 

 

△华侨城盒子美术馆主题展部分

 

△广州美术学院美术馆&岭南画派纪念馆展览现场 

 

△华南农业大学艺术学院美术馆展览现场

 

 

△广州33当代艺术中心展览现场

 

△紫泥堂艺术小镇展览现场

 

△广州53美术馆展览现场

 

2018年12月21日，继“第六届广州三年展”在主展场正式开幕后，各分展场与平行展也陆续开幕。由广东美术馆和华侨城盒子美术馆主办、大良文化中心联合主办的分展场，以“诚如所思：加速的未来”为题，展出多里安·高迪、蒋竹韵、耶夫·斯宾塞麦尔、刘佳玉、托马斯·萨拉切诺的作品。岭南画派纪念馆以“广东当代艺术研究·后岭南文献作品展”为题，呈现对“后岭南”的追踪式观察研究，以及开放的、持续变化的文献陈列现场。华南农业大学艺术学院美术馆以“框架”为主题，展览借助传统意义的绘画行为来讨论技术加速后绘画的未来。广州33当代艺术中心的主题为“编辑部：信息的收集、处理与再生产”，展出包括纸质平面媒介、数码电子媒介、声音和音乐，以及互联网和移动互联网等作品。广州53美术馆以“对流风景”为题，共邀请了15位中国与日本的当代艺术家，展出艺术家们驻馆创作的艺术作品。紫泥堂艺术小镇全力打造“未来进行时——中国当代艺术邀请展”，展出诸多国内当代顶尖艺术家和新锐艺术家的作品。为期两天的开幕仪式吸引了大量观众，诸多海内外的媒体参与其中，现场气氛热烈融洽。主展场与分展场、平行展的深度对接与联动，实现了展览空间的无限延长，有效提升了展览的影响力和覆盖面，使地区艺术机构集结参与到国际文化艺术交流与对话中，把“广州三年展”打造成广州甚至珠三角地区的文化地标。

 

学术性是展览的根基所在，本届广州三年展同样注重以讨论的方式展开对学术问题的探索，从展前到展览结束，我们举办了5场学术活动，在本届展览的学术活动中，我们也尝试与不同领域的学者对“科技和未来”主题进行讨论，从而在社会学、哲学、文学、人类学、等更广泛的理论背景中延伸本届展览的学术意义。在展览开幕前，我们分别于中央美术学院、上海民生现代美术馆、广州33当代艺术中心举办了3场学术对谈。在展览开幕前夕，广东美术馆还与广州美术学院共同举办了“媒介化感知与创造性未来——第六届广州三年展国际论坛”，众多海内外学者共同参与了对第六届广州三年展核心命题的深入研讨。这些学术讨论有进一步激发了学界和社会对“科技”主题的探讨，自展览展出以来，讨论热度持续升温，不同机构和地区又开展了更多的研讨和相关展陈活动。正是通过这种方式，展览的学术性才可能得以进一步的深化。

 

 

 

 

△媒介化感知与创造性未来——第六届广州三年展国际论坛

 

 

△学术对谈：人文视角的艺术与科技，广州33当代艺术中心

 

 

△学术对谈：诚如所思：加速的未来——解读第六届广州三年展（北京站），中央美术学院红椅子报告厅

 

 

△学术对谈：诚如所思：加速的未来——解读第六届广州三年展（上海站），上海民生现代美术馆

 

艺术蕴含了人类的无边想象，科技发展使这些想象有机会成为现实。在这次展览中，策展人和艺术家们从艺术的角度思考了人与非人类、生物与机器、有机与无机的关系，引领我们反思人类在当今科技快速发展时代中的生存状态、存在意义与价值所在。

 

从展览主题出发，广东美术馆公共教育部策划了“想像未来”公共教育系列活动，通过主题活动、学术对谈/讲座、导览、美术馆课堂、公众互动项目等形式，引导公众参与展览所引发的话题，启发思考，立足当下，探讨未来。我们针对青少年、儿童、亲子家庭、成人等不同类型人群，推出的近50场公教活动，受到参与公众的一致好评。其中，与展览同期举办的“无限生长的美术馆公共教育研究工作坊”为本次展览的公教活动提供了有力的资源支撑。工作坊吸引了众多青年教师走进美术馆，与公共教育专员合作，策划美术馆课堂。展览期间共实施了十个主题课堂，包括“1_&_n_个我”“穿越传感器之林”“寻找机器人”“美术馆剧场”“共生”“寻找设计创意灵感”等，受到参与观众的一致好评。

 

我们还在展览现场设置了公共教育区，为观众提供纸和笔，写下“关于未来的问与答”，画出“想象未来人类”，近90，000人次参与了这个公教主题活动，我们收获了大量观众们对未来的奇思妙想。此外，广东美术馆的线上活动也得到了观众的喜爱，微信导览阅读量近6万人，阅读近8万次，1万余人使用了我们开发的游戏小程序，摇一摇近3万次。从沉浸式的现场艺术体验到多元化的线上互动，这次展览的公教活动以丰富的形式，促使公众积极参与其中，使公众与艺术之间的连接更加紧密。

 

 

△主题活动：想象未来

 

 

△美术馆课堂

 

△公众互动项目：塔比塔·雷泽尔：给盘式发动机润滑 

 

 

△一起看展览

 

《诚如所思：加速的未来——第六届广州三年展》《立场——第六届广州三年展文献展》作为“第六届广州三年展”主题展和文献展的学术研究出版，是广东美术馆“大展丛书”最具影响力的出版品牌，更是广东美术馆对过去十五年间推动中国当代艺术发展与研究的重要历史文献。

 

 

△《诚如所思：加速的未来——第六届广州三年展》

 

 

△《立场——第六届广州三年展文献展》

 

出版工作在展前三个月正式启动。出版组针对展览主题，反复斟酌后确立编辑思路；为了突出主题的学理探讨层面，特邀了世界各地、在相关学术领域有卓越成就的多位学者专此撰文，对展览主题进行了多维度的深入研究。出版工作还包括对大量资料进行筛选、翻译、编辑整理；设计、印刷等工作的沟通、协调。广州三年展的专题出版，体现了广东美术馆在学术方面的前瞻性与引导性的态度。

 

此次“第六届广州三年展”邀请了多次获得国际设计大奖的another design为展览设计视觉。

 

实际上此次视觉设计项⽬经过了多次反复的方案设计和讨论才确定下来。设计团队深⼊分析、理解，以第六届⼴州三年展策展理念“诚如所思：加速的未来”为题，将范内瓦·布什的开创性⽂本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去⼏⼗年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。因此，在最后的呈现中，another Design把⽂本理解成⼀种图形语⾔，⽤灵活递进的排列形式形成字体及图形，并结合新媒体的⽅式，解读技术构建的时空⾥，真实到虚拟所产⽣的多重影响。

 

 

 

 

 

 

 

在展陈方面，广东美术馆邀请“本义建筑”重新设计了展厅空间，为本次展览营造出一个全新的、符合展览需求的当代性空间。不仅如此，在应对技术性要求极高的展品过程中，广东美术馆更是付出了艰苦卓绝的努力。此次大展的展品以实体装置为主，作品涉及多种新媒体技术、生物技术、甚至数字化技术，这为作品的运输、布展、维护等方面造成了很大的困难。但各部门通力合作，加班加点至深夜，反复调试设备，不辞劳苦，克服了种种困难，在一周时间内完成了所有作品的布置和调试，以最好的状态将作品呈现出来。

 

 

△空间设计平面图

 

 

 

 

 

 

△布撤展现场

 

为了让广大观众能及时了解展览信息，广东美术馆从展览开始前的几个月开始，根据不同的受众，按不同的宣传节点，通过线上和线下的媒体平台，全角度立体式地进行推广，陆续发布展览主题、策展团队和艺术家名单，开幕信息，在开展后更是发布了“广三艺术家”“广三专论”“广三访谈”等系列推文。在时间跨度如此大的宣传周期中，我们力求每一次传播中信息的准确和高效。这次我们甚至突破了以往展览宣传的空间跨度，进一步把展览和品牌理念在全球近20个国家进行了广泛传播。

 

 

 

△ 第六届广州三年展新闻发布会现场

 

 

 

△开幕式媒体导览

 

全球超过100家中外媒体对这次展览的深度报道近300余篇，转载报道高达4000篇，全球报道线上阅读量5亿余次。海外部分包括纽约时报（NY Times）、艺术论坛（Artforum），艺术评论（Artreview）、艺术新闻（Artnews）、亚太艺术杂志（Art Asia Pacific）、Artnet、Artlink、燃点（Randian）、中国日报（ChinaDaily）、艺术之眼（Ocula）、L’OFFICIEL ART在内的来自澳洲、德国、美国、英国、韩国等全球近20个国家和地区的知名媒体对展览进行了深度报道。国内报道部分，《人民艺术》《中国文化报》《中国艺术报》《南方日报》《南方都市报》《羊城晚报》《雅昌艺术网》《艺术中国》《澎湃新闻》《界面新闻》《绝对艺术》《Hi艺术》《画刊》《Action Media》《广州日报》《信息时报》《广州电视台》等国内重要媒体发表了深度报道近200篇，转载量超过500多篇。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2019年3月10日，广东美术馆举办了“第六届广州三年展闭幕讨论会”，在展览即将落下帷幕之际，邀请多位深度参与过全球各地双、三年展策划或理论构建的嘉宾，从框架搭建到具体呈现，对本次展览进行全面梳理，并由此探讨双、三年展模式的生命力与可能性。

 

 △第六届广州三年展闭幕讨论会现场

 

本次讨论会由广东美术馆馆长、第六届广州三年展总策划及文献展策展人王绍强主持，中山大学传播与设计学院教授、评论家冯原，广州美术学院美术馆副馆长胡斌，独立策展人、艺术家秦思源，上海当代艺术博物馆展览部主管项苙苹，独立策展人、艺术家孙晓枫，参展艺术家沈瑞筠共同参与讨论。

 

科技主题呈现文化转向中的当代性思考

 

讨论会围绕展览主题“诚如所思：加速的未来”展开，嘉宾们针对本次展览主题从不同角度进行阐释，分析了科技和未来主题在当下的重要意义，并进一步理清了主题倾向背后的文化动因。

 

王绍强馆长首先在闭幕讨论会上，详尽地介绍了整个展览从前期筹备、团队建构、展览现场到开幕等长达三个月的展览运转过程，并对社会各界的大力支持表示感谢。同时他强调了本届展览对科技和未来的学术思考：“广东美术馆在关注技术、科技和未来这样的‘热门’主题时，尽可能地避免单纯地呈现技术本身的变化，而是回归到艺术家创作的逻辑，对技术带来的社会和生活问题进行反思，我们也希望通过学者的解读让民众对第六届广州三年展本身，以及对技术革命所带来的社会变革有更清晰的认识。”

 

此后，作为参与了本届展览的筹备，同时也是深度介入数届广州三年展项目的学者，冯原、胡斌和孙晓枫分享了对本次展览主题的看法。冯原认为，往届的展览从特定的历史情境出发，都在某种程度上回应了广三的发生地一一珠三角的历史性，而本次三年展却超越了对珠三角的想象，这是一个更加开放的态度，因此本届主题的选择也更具包容性和外向性。而胡斌更多地分析了本次主题在广州三年展发展框架内的取向：“在前几届展览从本土到全球、东方与西方等探讨的积累基础上，展览本身似乎欲意站在一个节点上既回顾过去又展望未来，这在主题上体现为关注最前沿的事物来展开对未来的构想。”孙晓枫更看重展览主题与“广州”之间的关系：“这次展览对中国当代艺术的梳理、判断做出了结构性非常明确的推进，凸显了广州与当代科技之间的关系。”而参展艺术家沈瑞筠分享了她关于科技问题的思考，她坦言自己对科技并不狂热，但她通过此次展览更加意识到科技对自身的影响无刻不在。同时她也认为当下广东高新技术和创意产业的发展，甚至是大湾区的语境，对于讨论展览主题提供了合适的上下文。

 

塑造城市文化生态，双三年展力量不可小觑

 

项苙苹和秦思源在讨论中，把关注点援引至双、三年展对城市文化生态的塑造上去，他们不约而同地谈及广州三年展的展览模式对城市文化面貌以及文化蓬勃发展的重要性。项苙苹从自身的长期观察出发，表示广州三年展不管是作为城市中传播当代文化的平台，还是作为国际交流的平台，都对广州的城市形象、文化面貌，起到潜移默化、不断塑造的作用。秦思源从文化生态的角度对此进行评说，他认为当代艺术对一个城市的文化水准具有指标性意义，一个城市接纳当代艺术的程度，一定程度上反映城市的文化高度。“广州三年展”大大影响到城市生态的建立，包括艺术和人之间的生态关系。

 

王绍强馆长在讨论中也对双、三年展与城市文化的关系做出了回应，他强调思想和文化的发生对于广州的重要性。“从古至今，广州都与外界有密切的交流，历史和文化之间的碰撞一直在发生。作为一个学术平台，广州三年展在十余年中不断尝试介入到这样的文化构建中去。在时间的沉淀中，这逐渐成为了某种文化责任。此次三年展同样力求对广州及其文化的发生与塑造做出自身的探索，相信本次第六届广州三年展的宝贵经验将成为今后美术馆学和艺术史研究的一笔学术财富。”

 

在实践与行动中寻找未来的可能

 

如果说双、三年展对于城市文化和艺术生态发展肩负着重要的使命，那么双、三年展机制在面临同质化问题的今天，如何能够持续地、充分地发挥作用？参与讨论的嘉宾在充分考量全球以及中国双、三年展历史、发展以及当前状态的前提下，给出了各自的回答。冯原表示当技术带来的转变真正使文化走到分水岭时，不管是艺术创作还是双、三年展的机制，都会迎来变革，而这恰恰又是“广州三年展”的机遇，是广三可以不断地去回应的大方向。胡斌分析了现有问题并肯定了机制存在的必要性：“双、三年展的发展进入了庸常化的状态，但即使如此这种机制仍然是一个很有必要的国际交流平台。尤其在广州，该平台需要坚持和深化下去。”秦思源把展览策划和艺术创作进行类比，他认为展览和作品一样，介入当代话题，有自身的想法并且不断思考思考，自然就会有作品，也会有展览。而项苙苹阐述了中国与西方情境下双、三年展机制的不同状况：“与威尼斯双年展等展览相比，广州三年展还很年轻，正处于富有生机的青壮年时期，具有无穷潜力，展览应该持续下去。”孙晓枫强调按照自身逻辑去完善内部系统，建立起完整的模型或者模块，在地的意义会不断地得到强化。他认为应该有更大的信心和毅力来完成这件事情。沈瑞筠则认为广州三年展拥有品牌、人才和资源，把自身作为例子，与其它展览体系进行参照，形成世界的对话，也许这恰恰是现在应该做的事情。

 

不管从何种角度出发，对于双、三年展的未来，参与讨论的嘉宾把核心共同指向实践。在行动中更新与重塑品牌展览项目，正是广东美术馆品牌展览项目的生命力所在。广东美术馆势必肩负建立之初的使命，审视、梳理和坚守历届品牌展览项目所形成的价值理念和独立精神，利用自身优势，立足特定问题，以不断的实践和行动走出一条更宽阔、更持久的道路。

 

△众嘉宾与部分观众合影

 

特别鸣谢

 

“第六届广州三年展”在展出期间获得了社会各界的广泛关注，广东美术馆衷心感谢各方给予的大力支持：感谢中央美术学院、广州美术学院、天津美术学院、上海民生现代美术馆提供学术支持，感谢特别合作伙伴荷兰埃因霍温MU混合媒介艺术中心、CAC新时线媒体艺术中心、德国ZKM卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心。社会各界亦对展览各方面给予许多支持，包括海南白马广告媒体投资有限公司、广州塔、珍宝巴士（集团）有限公司、花园酒店、广州地铁、广佛地铁广告、何方文化等。

 

策划 / 梁洁

编辑 / 曾睿洁 刘丹妮

视觉设计 / another design

 

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【原色EDU】2月博物馆探索课程 | “叮咚”这是一条来自未来的邀请函~

 

2月16、17号

 
就要开始新学期第一次课了哦~
 
又可以参观广东美术馆了呢
 
不过这些是什么？
 
 
为什么玻璃上有如此多问题？
 
 
咦？
 
这次想带大家看的是什么展览呢？
 
是广东美术馆准备已久的
 
广州三年展
 
绝对是大饱口福的展览呢！
 
 
第六届广州三年展的主题
 
“诚如所思：加速的未来”
 
讨论的核心便是人与科技
 
技术与社会的关系
 
真实与虚拟的碰撞
 
人与科技的接触
 
科技与未来发展的相互影响
 
 
（小原子：哇~好棒啊~）
 
 
听到这里是不是能想象出
 
两种不同的物质相碰撞出来的花火呢？
 
每一个作品都相当精彩
 
探索着在生活中每个人所处的环境科技
 
在我们生活中所代表的角色是什么
 
我们与科技、与电子产品、与虚拟数据
 
在相处时的情绪是怎样的呢？
 
科技的便利又在给我们怎样的便利呢？
 
如果没有了科技
 
社会和我们以及整个世界会变成怎样呢？
 
 

 

 

 

 

 
 
有用科技的手法来诠释一个作品
 
亦有用普通的普通的材料去表达科技
 
有使用画纸图画的作品
 
也有用机器机械来表达作品
 
百花齐放的作品等着我们去探索呢！
 
 
接触展厅的作品前
 
我们可能要先接触一个词
 
当代艺术
 
因为美术馆里的作品
 
都是用了当代艺术的手法去表达的
 
当代艺术会用很多不同的材料
 
不同的尺寸
 
不同的色彩来夺取我们的眼眸
 
但我们不要被作品的外表所影响
 
不要觉得作品只有这些华丽的糖衣
 
当代艺术作品在意的是
 
他们作品本身想要传达的思想
 
可能是批判社会的一些现象
 
去思考现有的一些问题
 
去反思一些现状……
 
 

 

 

 

 

 
 
是不是有点云里雾里？
 
没关系
 
这次展览老师们会深入讲解
 
美术馆里几件比较独特的作品
 
让大家学会如何去看当代艺术
 
相信你们会很感兴趣！
 
出发吧
 
老师们带你们去科技与艺术的海洋里遨游
 
邀请家长们和小朋友一起上课噢～
 
一起互动，一起讨论
 
这是一个亲子的课堂！
 
 

【OCULA】6th Guangzhou Triennial: As We May Think

Thomas Feuerstein, PROMETHEUS DELIVERED (2016–2018). Biochemical installation consisting of marble, plastic, tubes, stainless steel tub, wood, scissor lift table. 260 x 145 x 80 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.
 
Three sectors make up the 6th Guangzhou Triennial, As We May Think: Feedforward (21 December 2018–10 March 2019), curated by Philipp Ziegler, Angelique Spaninks, and Zhang Ga. 'Inside the Stack: Art in the Digital' considers how the digital and physical are becoming increasingly interwoven. 'Evolutions of Kin' imagines new life forms—human and non-human—that might arise alongside technological advancement. 'Machines Are Not Alone' offers a techno-worldview, visualising systems as organisms—and vice versa—whether social, environmental, or technological.
 
Rather than keeping these sectors separate, around 50 works by 50 artists and collectives from 15 countries, including David O'reilly, Dorian Gaudin, and Ief Spincemaille, are blended across three floors of the Guangdong Museum of Art. In total, the exhibition occupies 12 galleries, with some works clustered together and others enjoying their own independent spaces. For example, Thomas Feuerstein's PROMETHEUS DELIVERED (2016–2018) takes up one room on the second floor. A life-size marble sculpture is entangled in black tubes through which it is being fed chemolithoautotrophic bacteria. The bacteria cause the stone to disintegrate and transform into organic matter, while drawings and literature that surround this central work portray processes of distilling and fermenting human liver cells, adding to a project that 'oscillates between science fiction and horror, utopia and dystopia.'
 
Delia Jürgens, The Future is but a Second Away, Materialization (2018). Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.
 
Taken together, the Triennial's three themes express an overarching concern surrounding the increasing integration between the digital and the real, and how this might impact life and ideas. This concern is encapsulated in the Triennial's title, As We May Think, which is taken from a 1945 essay by American engineer Vannevar Bush, published in The Atlantic, that imagined a device in which records of human experience and knowledge could be contained—a vision that anticipated the information age.
 
Opening the show is a chronicle of events documented in The Genealogy of the Digital Code (2017), conceived by ZKM | Hertz Lab and presented in the entrance hallway on a wall opposite the exhibition's foreword. An interactive AR installation depicts milestones in the development of computer technology from the 1800s to the present day, including the origination of the binary code, early computers, the first neural network, modern computers, and artificial intelligence: a thread of technological development that made all the works on view technically possible.
 
Charlotte Jarvis, Music of the Spheres (2013–2015). DNA, soap solution, bubble machines. Dimensions variable. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.
 
Moving further into the hallway, visitors might be lucky enough to encounter floating soap bubbles wafting into the space behind the central staircases: part of Music of the Spheres (2013–2015) by scientist Dr Nick Golding and artist Charlotte Jarvis. Bubbles come from soap machines located in the museum's courtyard; they fly in through open doors with the wind like the strings of visitors entering the space. The bubbles are generated by a new musical composition written and recorded by the Kreutzer Quartet, which Golding and Jarvis encoded as a sequence of DNA that has been suspended in the soap solution.
 
In general, there is a sense of being in a research facility rather than an art exhibition. In one ground-floor gallery, Deep Swamp (2018) by Tega Brain and The Autophotosynthetic Plants (Phytonucleum electricus cella) (2013–2014) by Gilberto Esparza combine to form a living laboratory. Brain's installation consists of a set of semi-inundated environments in tanks containing soil, water, and wetland life forms such as plants, fish, and insects. Esparza explores the potentiality of waste for energy generation, as inspired by Lima's water system. The installation consists of a crystal ball attached to larger machines by a series of cables and wires, constructing a metabolic mechanism that produces electricity and improves water quality.
 
Gilberto Esparza, Autophotosynthetic Plants (Phytonucleum electricus cella) (2013–2014). Polycarbonate, stainless steel, electronic circuits, wood, silicone, graphite, silica, sand, activated carbon, acrylic. 200 x 500 x 500 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.
 
In one of the third-floor galleries, Shoal II (2016) by Shen Ruijun provides a gentle counter dialogue to the bio-worlds of Esparza and Brain, choosing to echo the real through more formal modes of artistic representation, while still interrogating reality's possibilities. Combining ink drawings, stop-motion animation projection, and paper cuts of semi-transparent films, the monochromatic piece is installed into the wall as a transparent case that recalls the experience of looking into an aquarium. The catalogue describes the work as a crafted 'virtual spatial effect', with the creatures and objects depicted in the animation—tree branches, flying birds, and stone-like shapes—existing in their own self-contained micro-worlds that interconnect and overlap.
 
In a similar fashion, Oliver Laric's animated video Betweenness (2018) depicts organisms—such as insects, mushrooms, and machine parts—that move and change shape, accompanied by a soft and repetitive string music soundtrack. The artist constructed the animation so that each figure is drawn from and connected by a single line. The piece poetically illustrates an inquiry expressed in one of the three themes that run through this Triennial, 'Evolutions of Kin', which considers humans and non-humans following a shared trajectory of evolution.
 
Shen Ruijun, Shoal II (2016). Mixed media. 27 x 37.3 x 30 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.
 
The blurring and blending of the boundaries between physical and virtual are also articulated in The Future is but a Second Away, Materialization (2018) by Delia Jürgens, for which Jürgens transferred deconstructed stock images of rocks and minerals on the surface of sleeping bags and on the inside of dissembled traditional Chinese clothing, creating a double surface connecting the worlds of objects and images. Likewise, I'm Here (2018) by Lin Ke requires a previously downloaded smartphone application that can be used to activate video clips of the artist's online activity, in which he arbitrarily clicks on folders, links, and icons on his screen.
 
In another act of transference, The Darker Side of Light (2017) by Feng Chen consists of a site-specific installation that utilises the windows on the second- and third-floor stairs. Feng uses a device controlled by hymn-like sounds to regulate the flickering of blinds, orchestrating the flow of light.
 
Lin Ke, I'm Here (2018). AR video installation. 1 min 35 sec. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM, Center for Art and Media.
 
The concept of a hybridised future when human and non-human life will merge to create new worlds altogether, is distilled into the site of the body in YOU:R:CODE (2017): an interactive installation of 'digital mirrors' conceived by Bernd Lintermann, based on an idea posed by Peter Weibel. The installation considers the human body in the era of 'transhumanism' not only as a mass of genetic code, which a wall text for the work describes as 'the algorithm of life', but as a pile of digital codes and a carrier of data.
 
YOU:R:CODE is the most selfie-ed work of the show: a mirror in which viewers are able to see their reflection gradually transforms into an industrially readable code. While playful, the work's explanation points to current research that utilises synthetic DNA strands 'as long-term storage for digital data'.
 
Peter Weibel and Bernd Lintermann, YOU:R:CODE (2017). Interactive installation. Idea: Peter Weibel, Concept and realisation: Bernd Lintermann, Audio design: Ludger Brümmer, Yannick Hofmann. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM | Center for Art and Media.
 
Offering a more affective—albeit ominous—view of the coming singularity is Love Archaeology – 1 (2018), one of three works from Lu Pingyuan's 'Stories' series (2012–ongoing) on view in this show, each presented on a sheet of A3 paper held out from the wall by mechanical hands. Love Archaeology – 1 considers the impending strife resultant from separations between spirit and body in the era of AI—a sense of foreboding that continues at OCT Boxes Art Museum, located an hour's drive from Guangzhou in the Shunde District of Foshan, where a satellite Triennial show features Tomás Saraceno's Aerocene (2016). This video recording shows the process of releasing an emission-free floating sculpture into the air, reflecting on the irrevocable encroachment of the Anthropocene and humanity's attempts at resisting it.
 
Tomás Saraceno, Aerocene (2016). Selected Aerosolar Journeys, 3 January 2018, Perth, Australia. 69', 9.41 m; 23 September 2017, Müncheberg, Germany, 87', 1,876 km, 1,629 m; 4 January 2016, Uyuni Desert, Bolivia. 132', 13.56 m; 8 November 2015, White Sands, New Mexico, United States, 175', 11.2 m. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM, Center for Art and Media.
 
Overall, As We May Think: Feedforward does not offer any answers to the questions of what the future might look like as rapid development of digitalisation continues; nor does it provide any firm conclusions as to how relations between humans, machines, and the earth might evolve. Rather, the works on show offer new ways to think about these concerns. The world this exhibition conjures is far from fictional, but entirely based on existing technologies. But as the artists in the exhibition demonstrate, with imaginary twists they can draw out different potentialities.—[O]
 

【好物door】艺起逛|在美术馆里养蚊，广州三年展到底想告诉我们什么

 
艺起逛|在美术馆里养蚊，广州三年展到底想告诉我们什么
原创： 好物君 好物door 1月18日
 
当得知广州三年展是一个关于艺术与科技为议题的展览时，观展前好物君特意去调戏一下手边最近的人工智能——Siri。话题结束，对Siri说了一句“滚”，Siri居然回答 “就不能好好说声再见吗？”它太委屈了，即使用平淡的机械语调中说出这句话。当人对机械产生怜悯之时，机械还是呼之则来挥之则去的工具吗？人们一边惊喜机械如此智能，另一边惊恐机械比人还智能，关于人和科技的联系，艺术家们又是如何反馈的呢？带着疑问，我们来到了广州三年展。
 
第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”
 
As We May Think：Feedforward
 
第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕（Zhang Ga）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。主题展邀请了来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，在广东美术馆举办。展览通过“叠加: 数字中的艺术”，“同类演化”和“机器不孤单”三大主题，探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟。
 
本届广州三年展还联动了珠三角多个艺术机构，把华侨城盒子美术馆设为分展场，广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆、华南农业大学美术馆，33当代艺术中心，广州53美术馆，紫泥堂艺术小镇则展出平行展。
 
#请在视觉盛宴中保持深思#
 
 - 叠加: 数字中的艺术 - 
 
展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。
 
△ 《天气预报》 三屏视频 
 
关小( 中国)
 
在《天气预报》中，关小以旅行为喻引入对感知的变化的探讨，她认为世界上有不止一种形式的认知，而这些认知处于不断改变的过程，直至形成完全数据化关联的系统。
 
【好物TIPS：站在中间体验更有信息输送感】
 
△ 《肆意扩展的沼泽地·停泊站# 2》装置作品
 
 费姆克·赫仑格拉维( 荷兰)
 
当融化、侵蚀或淹没发生时，疆界也变得模糊不清。正是在这种模棱两可的状态中，《肆意扩展的沼泽地》将不确定性、疲惫和回归突出为当代生活中的新价值和处境。
 
【好物TIPS：建议坐在装置边沿观看录像】
 
△《我在这里》增强现实（AR）视频装置
 
林科( 中国)
 
《我在这里》是林科在美国克利夫兰居住时创作的增强现实（AR）装置。这部作品设想在将来的某个时刻，人们不再使用鼠标。鼠标光标的形象也随之变得模糊。这个视频模仿了坐在电影院里的观众的视角，一个黑色的点不断划过蓝色的虚无中。
 
【好物TIPS：需要手机扫码下载APP】
 
△ YOU：R：CODE 互动装置
 
贝恩特·林特曼( 德国)&彼得·魏博尔( 奥地利)
 
You：R：Code 有两种解读方式。第一种解读是“你的代码”，在欣赏该装置作品时，参观者会被简化成为一个工业可读代码。第二种解读是“你是代码”，对于数据分析师和在云计算中运行的人工智能，以一种中介的方式被感知——对他们来说，我们就是代码。
 
【好物TIPS：适当距离装置能测出观众准确身高】
 
△ 《火山的乳汁》视频
 
未知领域工作室
 
2015 年，“未知领域”工作室来到了位于玻利维亚的盐湖和阿塔卡玛大沙漠。就是在这里，在玻利维亚的中心，在乌尤尼盐湖这片世界上最大的盐滩的水影之下， 埋藏着一种叫锂的灰色黄金——它是电池的关键原料，它是存在于我们每个人的口袋、每一种发光设备、每一款电动汽车中的一种物质。
 
 
 - 同类演化 - 
 
对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。
 
△ 《不可思议的收缩人》实地装置
 
阿恩·亨德里克斯（荷兰）
 
《不可思议的收缩人》是对未来出现小型人种可能性的一个长期调研项目，于2010 年由身高接近两米的荷兰艺术家、研究者和造物师阿恩·亨德里克斯发起。亨德里克斯认为体型更小的人种需要的资源、空间和能量都更少，但我们对持续生长的疯狂欲望，事实上人类却仍在不断长高，即使生态环境和进化原则都应该让我们变小。
 
阿恩·亨德里克斯就地制作了一个迷你工作室，邀请志愿者把资料翻译成中文写在桌上，一同感受作为“收缩人”的工作空间。
 
【好物TIPS：观众可坐下体验】
 
△ 《安全措施》 充气装置作品
 
西蒙妮·C·尼奎尔（瑞士）
 
《安全措施》通过追溯西方历史上对“测量现实”的痴迷，从透视绘图到计算，分析了数据库和软件中定义这些数字人体模型的参数。《安全措施》以德国绘图师艾哈德·舍恩的一份绘图为起点。该图来自他1538年出版的一本关于人的比例和透视精度的书中，看起来像一张低分辨率的三维渲染图，与当代计算机生成图像（CGI）的图像构造不谋而合。
 
【好物TIPS：观众可以上前加入渲染图之中】
 
△ 《梦境之眼》交互式动画
 
大卫·奥莱利（爱尔兰）
 
交互式动画《梦境之眼》由《万物》以及大卫·奥莱利在过去15 年建立的3D 物品数据库发展而来。这部动画直接投影在一个单一的屏幕上，它展示的是有生命和无生命的物体以不间断的能量和物质流动的形式源源不断地穿梭于我们身边，朝我们走来。如果你被它深深吸引，那你就成了它的一部分。
 
【好物TIPS：建议站着感受】
 
 
 
△ 《无限的引擎》 
 
林恩·赫什曼·利森 （美国）
 
《无限的引擎》涉及的话题包括转基因生物的产生、通过3D 生物打印来人工制造人体器官，以及DNA 这个几乎无穷大的信息储存媒介。赫什曼·利森将这些再生性医药的成就作为艺术品，呈现出它们独特的美学。一个房间被杂交作物和动物的壁纸所占据，另一间房里，两根注射器如同米开朗基罗的《创造亚当》里那样相碰。
 
【好物TIPS：建议穿上门口配有的实验服体验场景】
 
△ 《狗年》装置
 
奥利弗·拉瑞克 ( 奥地利)
 
奥利弗·拉瑞克在创作其最新作品《狗年》的过程中，他研究有关变形的概念，并且关注时间以及人类与非人类生命形式之间复杂的动态关系。装置由狗头和下蹲人身组成，怀里护着一只小狗，其肌肉发达的透明背部下方清晰可见人耳、青蛙、蝾螈和螃蟹的轮廓。
 
- 机器不孤单 - 
 
这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，抑或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域、神经触点、运动与传感、 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。
 
△ 《深沼泽》装置
 
塔噶·布雷恩( 澳大利亚)
 
《深沼泽》结合了湿地生命形式和人工智能软件代理。代理耐心地守护着沼泽领地，每隔几分钟它们就会通过解析从在线图片库中下载的数千张带标签和分类的图片，调整一次灯光、水流、雾气和营养素，给自己拍照，然后选择让自己越来越接近原定需求的渗透方法。
 
【好物TIPS：人工智能自学摄影】
 
 
△ 《第二人生—栖息地》多媒体装置
 
郑先喻&张硕尹（中国台湾）
 
作品《第二人生—栖息地》是一件互动生态装置，运作机制承袭于郑先喻作品Afterlife 对于“生命不应有比例大小形态之分”的理念，以及张硕尹对于生命生存机制的尝试以及想象。温室中的蚊子会借由艺术家外部提供的血液以及养分循环生长，而死去的蚊子会以人形转生于电脑软件中的荒岛，并且拥有20 分钟的生命周期。观众能借由给予补给品增加其生命周期长度，或是任由人形角色死亡。人形角色死亡时会触发作品喂血装置，将血液输入温室喂血器中，提供母蚊养分。
 
【好物TIPS：耐心等待能看到蚊子被电si，
 
观众可以点击鼠标投喂人形角色】
 
△ 《O》装置
 
邓悦君( 中国)
 
作品《O》对100 名不同的人所发出的长音“O”进行声音采样，制作成100 只名为“O”的光伏“虫”。这些成群的“O 虫”会依据太阳光线的强弱变化而共同发出层次不同的长音“O”的合奏。语言中作为元音的O，它指向是模糊的，从意象上又接近无穷的概念。声音、光都是物质存在的一种形式，邓悦君希望把这些貌似抽象的物质用另一种方式熔炼在一起，生成新的物质形态。
 
【好物TIPS：周围环境不太安静时需要细心听】
 
 
△ 《自动光合植物》装置
 
吉尔伯托·埃斯帕萨（墨西哥）
 
《自动光合植物》作品被视为一项研究试验，其重新构想了污水处理系统。从城市污水中汲取养料培养细菌，菌落在新陈代谢过程中产生电能，电能供寄生在中央容器中的植物进行光合作用，从而完成代谢过程。
 
【好物TIPS：从操控装置中能看到污水来源于广州河道】
 
△ 《光的背面》装置
 
冯晨( 中国)
 
《光的背面》是一件场域特定装置作品，百叶窗的开阖通过装置由声音来控制。这件装置作品对透进展厅内的自然光进行改造和调控，使静止的空间有了光线带来的动感和韵律。
 
△ 《被解放的普罗米修斯》装置
 
托马斯·费尔施代恩( 奥地利)
 
作品的中央矗立着一尊《被缚的普罗米修斯》大理石雕塑。这尊雕塑正在被细菌缓慢吞噬。原始细菌依靠大理石释放出的铁和硫生物反应器生存。
 
 
 
细菌在新陈代谢的过程中会产生硫酸，并释放到周围的水中。这种酸性水经管道流到大理石雕塑上，将雕塑中的碳酸钙腐蚀，变成石膏。然后用一排过滤器收集石膏粒，再用一排过滤器收集生物质——一件新的雕塑《奥维德机器》渐渐成型。
 
过程中产生的其他物质也会被收集起来，用于颜料制作和酿酒。
 
【好物TIPS：信息量很大，一定要读说明】
 
 
△ 《丢失的你》装置
 
多里安·高迪( 法国，美国)
 
《丢失的你》由一个大型电动铝制圆筒组成，在馆内来回滚动，节奏时快时慢。它描绘了一场虚构灾难的后果：一架飞机失事，飞机的反应堆脱离机身，单独滚到了远远的地方，无法再回到原来的位置。在轻盈的铝质筒壁内，发动机通过抵消整个部件的重心向前推进机器。
 
△ 《世界是布谷鸟的（时钟）》装置
 
乔恩·凯斯勒( 美国)
 
乔恩·凯斯勒的动力雕塑《世界是布谷鸟的（时钟）》的核心部分是陀飞轮手表机芯。时钟讲的是一个有关失去了飞行欲望和能力的布谷鸟看到的故事。这个作品暗示了环境变化对布谷鸟的影响，从气候变化导致的迁移模式转变，到环境灾难如石油泄漏和森林火灾带来的影响。或许是因为抗抑郁药物的使用增加，水体中的残留药物导致布谷鸟不能飞行……
 
【好物TIPS：视频中的城市景象居然拍摄于装置内部】
 
△ 《浮光掠影 II》互动装置
 
刘娃( 中国)
 
《浮光掠影 II》是一个融合脑电波科技的艺术装置。观众用意念控制环境变化，并反思现实世界的真实性。观者戴着捕捉其脑电波的EEG头环，伴随着音乐走进房间。当她观看四周的画时，她集中的注意力通过头环让光线依次变成七彩颜色。画中人从而依次从黑色剪影中浮现出来，又隐没在一片废墟和垃圾之中。绘画探讨了当代商品社会中的快消文化，以及垃圾问题所隐含的权力关系，以此反思现代化的代价。
 
【好物TIPS：观众可以向工作人员索取EEG头环】
 
△ 《爱情考古‐1》装置
 
陆平原( 中国)
 
作品讲述的是在人工智能语境下，灵（灵魂）肉（肉体）可分离所引发的冲突和矛盾。故事用A3 纸张打印，并用一双机械手雕塑固定并悬挂，使得故事带有神秘、雕塑化的人工智能气息。
 
 
△ 《足够的纬度》互动装置
 
伯尼·卢贝尔( 美国)
 
《足够的纬度》模拟了夜间漂浮在黑色塑料海面上的情景。通过创造出困境的显著特点，试图激发三个参与者的想象力。一位参与者脚踩木质自行车踏板，让黑色塑料薄片产生波浪的效果，而另一位参与者用脚踏板制造“船”在海上颠簸的感觉。第三个参与者通过“划船”这一动作，让塑料海洋的海平线上发出微弱的光，制造出你在夜晚归家的效果。但在海洋上划船并不轻松，你时常会感到疲倦，灯光也会随之闪烁。
 
【好物TIPS：必需三人同时参与才能触发灯光效果】
 
△ 《浅滩》动画装置
 
沈瑞筠( 中国)
 
“浅滩”是一个自然物质相消散、交换、孵化和再生的区域。在作品《浅滩II》中，通过结合定格动画、装置以及透明屏幕的运用，沈瑞筠创作了一个虚拟的空间效果。在这个空间中，处之不同层面的元素可以相互游走。在动画中的生物都生活在一个自我循环的微观世界中，但是通过空间的打破和某些时刻的遭遇，这些生物之间产生了交集。现实不再是分离和停止的实体，它变成了一系列的分秒，不断地与你靠近和离开。
 
△ 《消除歧义的召集》装置
 
何魏格·威瑟（奥地利）
 
作品《消除歧义的召集》包含以下序列：固化与碰撞。在发射时，两条透明的高速相流在碰撞过程中改变了冻结材料—将材料固化为一个扩大的雕塑。在捕捉到冰冻星座碰撞的那一刻之后，可见结构将再次受热融化成纯粹的透明物质。由于事物的短暂可变状态，这件作品可以看作是某种形式的“行动绘画”或某种“等离子”电影。
 
△ 《嘴》互动装置
 
王郁洋( 中国)
 
《嘴》中，艺术家在展厅的墙面上安装着一个仿真的机器嘴。当观众走近它时，触发到感应器，墙面上的嘴将口水吐向观众。这时嘴的无理之举却赢得了人们的欢心。
 
【好物TIPS：可以和“机械人的笑容会让你高兴吗？”一起思考这个作品】
 
△ 《时代在召唤》影像
 
张永基 ( 中国)
 
《时代在召唤》拼贴和并置了大量以娱乐为目的的视频素材，配上节奏强劲的病毒式音乐，最后使其形成一个洗脑式的作品。单看每一个素材都充满了娱乐精神，彰显着个性。当以一个宏观的视角观察时，凸显了强烈的统一性和集体意识。在一场带有社会主义特征的集体狂欢中，是充满个性的，还是毫无个性的？是在狂欢的，还是在被控制的？
 
【好物TIPS：抖音视频被制成艺术品】
 
 
 
 
紫泥堂·未来进行时 
 
Future Progress
 
除了主题展，广东美术馆展还联合紫泥堂艺术小镇举行广州三年展平行展“未来进行时——中国当代艺术邀请展”。
 
 
紫泥堂艺术小镇开放两个总面积约1400平方米的主展馆展览横跨油画、版画、装置、雕塑、水墨、影像等不同媒材，呈现多元化视觉观感和艺术的思考与表达，共同深化当代艺术问题的探讨。
 
 
第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”
 
 
 
电影《银翼杀手2049》中有句这样的台词，“我所见过的事物，你们人类绝对无法置信。”似乎很多作品都探讨过人类和非人类的关系，甚至幻想出比人类更人类的非人类。在梳理人类和非人类的关系，划分界限时，其本质上都是在回答“人是什么”这个问题。所以，你觉得人类和机械有什么区别吗？

【雅昌艺术网专稿：艺术城市之二】“务实”的广州：表面不温不火 内在自有节奏

说起广州，总离不开“务实”二字。外地人来广州旅游，问起哪儿好玩，可能大部分广州人会略微不耐烦地一撇嘴，玩咩？“食在广州”呀！多么接地气的欲望，仿佛满足吃，就是人生的极致享乐。

可就是这么一座历来务实的城市，却因为地理位置的特殊性，被历史推上了风口浪尖。1990到2000年代，当代艺术在广州酝酿、发酵，活跃、沸腾，“广州是全国最早关注、建构当代艺术体系的地区之一。改革开放以来，当代艺术在广州萌芽并在近几十年间以迅猛之势发展，形成了完整、多样的独立生态系统。几乎与当代艺术同时发生并且相互作用的，是包括广东美术馆在内的公立艺术机构，以及民营美术馆、画廊等不同类型艺术机构。”广东美术馆馆长王绍强说。

 

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2005年，由广东美术馆主办的“第二届广州三年展”现场

然而，不少人感慨曾经的沸腾如同昙花一现，如今的广州当代艺术已不复当年的活跃，事实如此吗？广州的艺术生态，如今到底处于何种态势？是喧嚣之后的沉寂还是冷静之后的务实？

一直对广州艺术生态保持观察的广州美术学院美术馆副馆长胡斌认为，2018年的广州没有看上去的那么“沉寂”，实际“暗流涌动”。一方面，广州的公立空间正处于一个稳步提升的阶段，多元变化悄然发生；另一方面，这里的“民间空间”，尤其是一些青年组织、小空间不仅在数量上有急剧增长，在活跃度上也是越发引人注目。

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第三届广州三年展中玛丽亚·特雷沙·阿尔维斯的作品《在广州苏醒》

“2018年对于广州的艺术圈来说具有重要意义，在国家对大湾区的政策推动下，广州的艺术活动在态势上，更多地以合作互联的方式介入到艺术发展的考量中去。包括公立美术馆、高校美术馆、民营美术馆等各类型的艺术机构，都建立了更多的交流，探索更多元的合作模式，这种态势将进一步打开广州艺术发展的崭新局面。”王绍强认为。

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位于广州二沙岛的广东美术馆

 

1、当代艺术的区域联动 广州三年展一马当先

王绍强认为，2018年广州地区的艺术活动在当代艺术方面产生了更为有力的主张和声音。广东美术馆举办了“第六届广州三年展”，以“诚如所思：加速的未来”为主题，关注“艺术与科技”的全球化议题。不仅如此，基于带动区域艺术的发展态势，更好的落实文化惠民及文化均等化的基本政策，建构新时代大湾区艺术生态的战略布局的考量，展览以分展场和平行展的形式联动区域内的多个艺术机构，与主题展共同展出近180位艺术家的作品，促成了一次区域内大规模的当代艺术联合发声。这次联合包括了高校美术馆、民营美术馆、产业园区美术馆等多个类型的机构，广东美术馆希望以此促进广东文化艺术高质量发展，推动新时代下当代艺术生态的新进展。

 

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第六届广州三年展现场

除此之外，“十x三十”丁乙作品展也是广东美术馆2018年当代艺术的“重磅大戏”。三十年来，丁乙通过其高度个人化的艺术语言和在不断衍变推进的艺术创作，展览中的“十示所示”系列是丁乙近两年的新作，最直观的感受是画面的尺幅巨大，形成一股裹挟之势。展览通过“十示所示”“互为图像”“视差张力”“居间地带”“能量转化”五个单元，梳理艺术家不同阶段创作的内在逻辑关系及持续不断的艺术能量。

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“十×三十”丁乙作品展览现场

“与艺术市场受贸易战影响比较大相反，广州当代艺术的发展呈现出比较好的状况，首先是广州美术学院的姿态明显转变，改变了之前与当代艺术疏离的状态，走向积极、开放；第二点是广东美术馆的转变，也是将重点转向当代，特别是广州三年展重新将广东美术馆拉回到了中国当代艺术重要的版图位置。”广州美术学院副教授、盒子美术馆馆长刘可也谈到。

但胡斌认为，总体来看，公立机构对于当代艺术的呈现虽然成绩可喜，但在目前阶段，仍偏爱那些艺术语言相对成熟的艺术家，对于当代艺术领域一些较为实验、前沿的探索项目仍显得相对“保守”。

2、公立机构结合馆藏着力梳理20世纪广东美术史

除了当代艺术的步伐矫健，在另一方面胡斌发现，整个2018年里，广州的各个艺术机构，尤其是公立空间，结合各自馆藏重点，在对广东20世纪美术的个案或者是现象的研究、梳理方面做出了有效的探索和推动。“学校美术馆不再像过去那样，只是作为一个教辅单位，经常被动地去配合学校任务，如今他们更主动地介入到历史研究和当代艺术的发展过程中。”

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“大潮起珠江”庆祝改革开放40周年全国美术作品展

从5月开始，广东美术馆率先推出“广州市立美术学校文献展”，通过现存作品和文献，勾勒出广州市立美术学校当年的风貌；7月，广东美术馆将2017年所接收的广东省政府有关宾馆的名家字画遴选160余件精品集中亮相，其中包括齐白石、黄宾虹、陈师曾、李可染、关山月、黎雄才等几代国画名家的精品力作；8月，“大潮起珠江”庆祝改革开放40周年全国美术作品展是广东美术馆对全国范围内当代审美的呈现；9月，广东美术馆还推出了“1949年的廖冰兄——历史转型期的廖冰兄漫画作品文献展”，展览从广东美术馆的馆藏中遴选出廖冰兄在1949年创作的190余件作品，全面梳理廖冰兄在中国近现代漫画史上的艺术贡献。

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广州市立美术学校文献展现场（图片来源：广东美术馆）

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时代风华”二十世纪中国美术名家精品展现场

广州美术学院美术馆整个2018上半年的重头戏则在“乾坤戏场”广州美术学院明清潮州金漆木雕藏品展上，早在二十世纪五十年代，广州美术学院的师生们便以保存传统潮州木雕艺术为己任，积极参与了保存和抢救的行动。“学校很多师生都说那么多年都没看到过作品这么精美、制作如此精良的工艺研究展。”

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“乾坤戏场”广州美术学院明清潮州金漆木雕藏品展现场

大德化人·广州美术学院“987口述史工程”对曾经为广东美术界做出巨大贡献的德劭年高的长辈们，如潘鹤、陈金章、潘绍棠等进行了深入的访谈，以口述史方式尽早、尽快、尽可能全面地把他们第一手的鲜活资料保留下来。

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大德化人·广州美术学院“987口述史工程”展览现场

不仅立足于本馆馆藏的深化梳理、研究，广东美术馆、广州美术学院美术馆也在“走出去”、引进外展等方面下足了功夫。广东美术馆在2018年促成了“绘画在绘画在绘画之后——德国当代艺术中形式的创造”“时差折叠——美国华人油画会作品邀请展”“之间•中国新水墨作品展”“脚本——广东美术馆藏影像作品展”等一系列展览，同时还与多个国家的艺术机构保持着密切的文化交流与合作关系，这些展览进一步加强了双方之间文化交流的纽带，让国外的民众发掘和欣赏中国艺术中的瑰宝，同时也让中国观众了解国外的文化传统与艺术面貌，争取在互融互鉴中谋求更长久的发展。

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“时差折叠——美国华人油画会作品邀请展”现场

而广州美术学院美术馆策划的“人中奇逸”李铁夫艺术精品展作为北京画院2018年的“二十世纪中国美术家系列展”收官之作、“广美与20世纪中国美术研究”系列最重要的项目之一，集中呈现了这位“中国油画第一人”的传奇一生。“很多人大开眼界，觉得从未看过李铁夫这么多作品，之前李铁夫像一个传说，经常就是几件作品在某个群展中展出，这次我们围绕李铁夫个展，做了两本完整的馆藏图录，一本文献、一本展览画册，而且还开了一个邀请业内众多专家的研讨会，这是目前为止对李铁夫最完整、最全面的一次研究推动。”胡斌认为。

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李铁夫研讨会现场

3、民营空间的“花样玩法”

不同于公立机构的“有所作为，但难免束缚”的稳步推进，广州的很多民间空间甚至较小工作室更敢于“大展拳脚”，“在全国各地兴旺的基础上，大湾区的整体带动下，广州也呈现出热闹起来的趋势，相比市场环境，广州的非营利空间和机构显得更有活力和有趣。虽然并没有新的机构和热点出现，但展览的品质有了提升。”广东时代美术馆馆长执行馆长赵趄对雅昌艺术网说。在整个广州甚至华南地区的民营机构中，广东时代美术馆一直表现抢眼。

2018年，广东时代美术馆共举办展览6个；主办3期/项驻地艺术项目，举办第七届国际泛策展系列论坛；公共项目活动更是高达近130场。这其中，以色列艺术家奥马尔·法斯特首次个展拉开大幕，展出了法斯特自2011年起创作的数件代表性影像作品；“让我们谈谈天气：危机时期的艺术与生态”汇聚了来自本土和国际的艺术家、建筑师、思想者和行动主义者，针对性地提出环境与人类的议题；“长征计划：违章建筑三——特区”着重于从历史化的角度切入这一未竟的科技思索以及不同的时间想象，借以阐释与当下密切相关的速度政治学；体现珠三角影像艺术成就的“影像三角志”，则最合适地呈现了这个独一无二的地区在全球化时代的推动者角色。

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奥马尔·法斯特：看不见的手

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“让我们谈谈天气”展览现场

胡斌认为，时代美术馆所呈现的展览、项目很具有当下的前沿性，而且有某种前瞻性渗透其中。除了在广州本地的大胆呈现，时代美术馆的目光始终没有脱离国际舞台，2018年，“时代艺术中心（柏林）”正式在德国柏林成立，并于11月30日正式对外开放首个展览“影像三角志：珠江三角洲的录像艺术”。这标志着广州民营艺术力量的进一步拓展，作为广州第一家，甚至全国第一家在海外开设分馆的民营美术馆，这将具有节点性的意义。

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时代艺术中心（柏林）

“广州一直保持着岭南特有的精神气质：独立、敢开先河、自力更生、自有主张，不强依附也不追逐资本和权力，有自己的节奏和方式，不急不慢不慌张，所以面子上可能没那么热闹。”赵趄说。

2018年，一直活跃于广州艺术圈的刘可的工作包括了三个方面：一是个人创作；二是艺术教学；三是空间运营。

在空间运营上，刘可的活动轨迹也从某种程度上反映了广州民间空间的整体状况，“我现在主持两个空间、一间美术馆的运营，其中‘广州腾挪空间’一年举办了9个展览，深圳OCAT·欢乐海岸展区·盒子空间有4个展览，最重要的是2017-2018跨年期间外接策划的展览项目‘深港建筑\城市双城双年展分展场深圳工业站’；顺德的华侨城盒子美术馆2018年做了五个展览和7个项目，最重要的是12月份开幕的‘广州三年展盒子美术馆分展场’，规模及展览质量有一个大的提升，逐渐建立起了盒子美术馆的口碑和展览逻辑。”

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盒子美术馆呈现：王蓬的洞察之律&韦一空、何兆基的“想虚空+山水系列”展览现场

刘可的空间运营都是民营或者私立的，他超然而轻松的态度也代表了广州这些活跃空间的态度，“从我个人来说，空间的活跃度取决于我们能争取到多少资源，钱少有钱少的玩法，钱多有钱多的玩法，原则就是一个：全都用到我们自己认为正确的项目里。”刘可认为，和北京、上海的当代艺术相比，广州显然有一段差距，“但广州有其地域特点，这里的当代艺术发展是从基础开始的，也就是说他是自发生成的生态，不会受外界其他影响，并且比较多元化。但制约的因素就是上层政治和资本方对当代艺术认识不够，投入不够，不如北京、上海。”

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盒子美术馆呈现的施勇个展现场

除了时代美术馆、腾挪空间，广州的黄边站、上阳台、顶上空间、本来画廊、你我空间、紫泥堂等民间机构，都在以各自的模式探索当代艺术可能的方向。“虽然它们的体量不大，实力不算雄厚，但总体上都以各自的方式在推进那些相对更具前沿性、实验性的探索。有些切入社会或艺术系统的方式甚至是其他地区看不到的。”胡斌说。

近年来，在全球化的背景中，在北京、上海、深圳、香港等地区的当代艺术建构快速成长并走向成熟的趋势下，王绍强认为广州的艺术发展的后驱力相比之下可能会稍显不足，“我们需要正视这种客观存在的状况，同时更要看清广州当代艺术发展的潜力和限制。广州近年来在学术性展览方面体现出自身的方向与特色，侯瀚如、黄专、皮道坚、杨小彦等一大批学者都为艺术史和艺术理论研究提供了具有价值的学术思路，这为广州地区的展览提供了坚实的理论基础。广州作为当代艺术起步早并且具有成熟体系的城市，同时也是有着悠久历史，文化积淀深厚的古城。在传统与当代并驱的条件下，同时在大湾区战略布局的机遇中，我们希望能够在新的语境中更清晰地认识优势和限制，努力传承广东作为“先发之地”的革新精神，重新整合资源，充分运用优势，突破限制，实现文化艺术上的创新性发展。”

4、市场：华艺进军香港 大艺博首日告捷

华艺国际一直以来都是珠三角艺术品拍卖的领头企业，其动向几乎是华南地区拍场的“风向标”。在2018年里，华艺国际春拍就以逾5.8亿元总额成交，其中，张大千《溪桥晚色》以成交价5934万元领衔拍场，祝枝山《行草诗书卷》更是创造了祝枝山书法作品拍卖成交的世界纪录；而在秋拍，华艺国际又以逾6.8亿元总成交额传出捷报，张大千的《天女散花图》以3473万元的成交额领衔全场拍卖;黄宾虹晚年杰构《山居图》以3105万元成交额荣居全场第二。

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华艺国际2018 秋拍现场

不仅如此，2018年对于华艺国际来说注定不平凡，经过一年的精心筹备，华艺国际(香港)拍卖有限公司正式成立，并于11月26日在皇后大道中的新址正式开业。这将成为一个集艺术空间、珠宝钟表陈列室、赏茗品酒区、贵宾会见室和公司办公室等功能于一身崭新综合艺术中心。

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张大千 《天女散花图》成交价3473万元

“华艺国际扎根广州,精心经营了二十四个年头。近年来一直积极参与粤、港两地的交流。二十余年的互动,为我们积累了丰厚的资源,而进驻香港市场并组建香港团队,是为了资源良性循环所迈出的重要一步。与此同时，依托香港，广州艺术品市场吸收到很多国际前沿的信息，这种地理上的优势是国内其他区域所不具备的，近年来大湾区概念的提出及建设更是进一步促进区域合作。”华艺国际创始人李亦非在接受采访时说。

除了拍场，广州的各大博览会也是如火如荼地进行着，尤其是年底的大学生艺术博览会，吸引了众多人流，仅仅在VIP场的两个小时内，就有逾数百件作品被贴上红点，花落别家。

盘点广州2018年艺术大事件——

1、李劲堃自去年就任中国美术家协会副主席、广东画院院长、广州美术学院院长，对广州艺术资源的整合、对官方艺术力量的塑造和未来发展都具有重要意义。

2、广东美术馆开启了与广州美术学院的合作，为学术研究和艺术展示之间搭建了更直接的平台。

3、“第六届广州三年展”成功举办，为广州带来更为国际化的当代艺术视野，也为广州当代艺术的学术探索进行了发声。

4、广东时代美术馆在德国柏林成立“时代艺术中心（柏林）”，这标志着广州民营艺术力量的进一步拓展，作为广州第一家，甚至全国第一家在海外开设分馆的民营美术馆，这将具有节点性的意义。

5、广东省政府将下属几大宾馆的700多件/套名家字画作品转至广东美术馆代藏，其中包括齐白石、黄宾虹、陈师曾、何香凝、谢稚柳、陈树人、李可染、钱松岩、吴作人、黄胄、关山月、黎雄才、赖少其、黄永玉、林墉、林丰俗、陈永锵、许钦松、李劲堃等在内的几代国画名家的精品力作。

6、华艺国际于2018年11月进驻香港，位于皇后大道中的华艺国际(香港)拍卖有限公司正式成立。

【艺术商业】艺术家如何预测未来？

 
1970年代，艺术家安迪·沃霍预测：“未来，每个人都有可能成为15分钟名人。”更早的1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》的文章，文章提到“想象一个未来的设备……人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充”。这也成为本次展览的标题来源。

他们曾经的预测就是今天活生生的现实。那么今天集艺术、科研、哲学等众多背景于一身的艺术家，他们如何预测未来？
 
 
人类终将成为代码？

很多人考试之前都曾经幻想过拥有哆啦A梦的记忆面包，只要把想记住的内容印在面包上，这些内容就可以存储在大脑中。今天，人脑芯片即将问世，人脑芯片的研发主要用于瘫痪病人的神经重建，而从理论上来讲，对人脑植入芯片，那么人类与人工智能的界限就将模糊。这一技术进行人体实验，有人说会在5年以内发生，也有人预计到2030年。

交互式装置《你：是：代码》（YOU: R: CODE）由6块屏组成，你站在这些屏幕面前，就开始经历人类从血肉之躯，到虚拟影像、到数据再到被监控与操纵的代码。屏幕前面人类的身高、体重、年龄以及平时购物的数据一眼尽知，由彼得·魏博尔和德国艺术家兼程序员贝恩特·林特曼共同创作的这组作品，让我相信人类身体有它的使用期限，而数据没有。
 
《你：是：代码》（YOU R CODE） Bernd Lintermann

迪莉娅·尤尔根斯的装置作品《未来一秒即来》看似是一堆日用品的再生，实际上代表了消费时代的我们，每一笔线上的浏览、下单以及使用后的抛弃，都是组成今天人类的重要元素。而我们的身体本身，或许没那么重要了。

人类身体的演变在反自然进行？

看到《被解放的普罗米修斯》那一刻，我认为自己触摸到了电影《异形》的现实版。
 
《被解放的普罗米修斯》 - Thomas Feuerstein

艺术家托马斯·费尔施代恩将普罗米修斯的雕塑置于自养型细菌当中，让其被细菌缓慢吞噬。此时，无机的石头变成了有机的“食物”，雕塑普罗米修斯成了一台将岩石化学过渡到“岩石生物学”的变体机器。包括嗜酸氧化亚铁硫杆菌在内的原始细菌，依靠大理石释放出的铁和硫生存。它们在新陈代谢的过程中会产生硫酸，并释放到周围的水中。这种酸性水经管道流到大理石雕塑上，将雕塑中的碳酸钙腐蚀，变成石膏。然后用一排过滤器提取和收集水流冲出的石膏粒，再用一排过滤器收集生物质。最终，一件新的雕塑——《奥维德机器》成型，黑色钟乳石一般的《奥维德机器》就犹如从人类身体中托生出来的异形。
 
《奥维德机器》

这件作品融合了古希腊神话，20世纪的哲学、文学、装置、涂鸦、生物、化学等等学科，单一的艺术形态，已经很难表达作者的思想。

如果《奥维德机器》并不是我们这代人可见的未来，那么《不可思议的收缩人》则近在眼前。这个项目由荷兰艺术家、研究者和造物师阿恩·亨德里克斯发起。从全球来看，朝着小型个体演化的趋势已经初见征兆。这与全球变暖紧密相关，因为在更温暖的气候中，生物的新陈代谢加快，但食物供给却保持不变甚至变少。为了抵消这部分增加的卡路里需求，世界各地的鸟类、鱼类、哺乳动物和昆虫都开始缩小，唯独只有人类无视了进化规则。我们或许应该学习、接受那些其他物种已经明白的道理。只有人类在越长越高、身高将近2米的亨德里克斯现身说法，以自身的高大诉说庞大物种的身体危机。
 
《不可思议的收缩人》

机器也会拥有性格？

“去人类中心化”是近期与科技有关的当代艺术展最流行的主题。人类世界有太多神秘现象难以找寻答案，在科学家的世界，他们试图打破以人类感官为线索去认识这个世界，尝试以机器、植物或者其他生物的视角去感知这个世界，换个视角，很多问题或将迎刃而解。机器支配人类，或者人类支配机器，都是我们的一厢情愿。更多艺术家认为，互相协助、互不干扰的共生状态才是人与机器的常态。
 
张尕 - 机器不孤单板块 - Gilberto Esparza

展览中有两个“打工者”——SAM2和SAM3，观众向机器投币1元硬币，机器会提供一小杯它们利用菌种生产的饮料给观众，依靠自己的方式在人类世界中生存。但完全自主的机器却在广东美术馆进行了“罢工”，投币1元之后，机器吐出来一张纸条，纸条讲述它已经在上个展览赚够了在中国期间的电费，不想过多劳动，它们不是人类，不会一直为了赚钱而工作。它们叫作《共生自主机器》，可以自给自足，并且有自己的性格和价值观，由荷兰籍设计师阿维德·詹斯和法国籍设计师玛丽·卡耶共同研发。艺术家研究非人类本身以及非人类如何面对人类世界。
 
《共生自主机器》- Arvid Jense & Marie Caye

他们带到广州的这两个共生自主机器能够自给自足并且依靠自己的方式在人类世界中生存。它们利用菌种生产饮料，然后卖给人类，是一种小规模的自动化食品生产系统。它们是兼具科技和有机性的机器人，可以智能地管理食谱、价格、维修、服务和劳动力，仅在必要时需要人类协助。

SAM2的旁边是一个形如黑色大肿瘤的巨型雕塑，这件作品由人类艺术家与计算机合作完成。艺术家王郁洋将汉字的笔画经过电脑转换成0和1的序列编码，再将这个序列导入三维制作软件3ds Max。3ds Max便会被转换的0和1序列所控制并生成相对的三维模型。于是，这件形如汉字“光”（《字典—光》）的庞然大物便基于电脑逻辑诞生了，在创作过程中，人类只起到辅助作用。
 
《字典—光》

万物互联的社会

同样使用计算机创作的艺术家还有出生于美国的艾迪·瓦根克内希特，她与基于算法工作的扫地机器人Roomba一起创作了作品《物联网》和《群体性孤独》。《物联网》中，瓦根克内希特营造了一个办公环境，每一个Roomba 机器人上方都放置了一件物品，随着Roomba机器人与手机、电脑和其他设备的距离变化，它们的运转也不断变化或者直接停止工作。

《群体性孤独》中，瓦根克内希特本人裸身躺卧在画布上，让Roomba机器人遵循自定义算法移动，并用蓝色的笔刷在画布上留下痕迹，由于 Roomba机器人的轨道被设定必须经过整个画布，所以它会不屈不挠地在艺术家的身体周边探索。最终，画布上呈现的是一位女性身体的轮廓，四周则被机器人的蓝色笔画填满。
 
《群体性孤独》

《麦格芬》杂志创作的《广州物品联姻》也是对万物互联的体现，它将我们身边的物质，比如一件老旗袍、卡车司机的烟袋等联系在一起，这些物质与人一样，也会结为夫妻，也会互相合作。
 
《广州物品联姻》

2019年被认为是5G元年，5G时代是真正万物互联的时代。艺术家所表现的未来，是在技术铺垫之下，社会哲学、人与人的关系、人与物的关系、物与物的关系，这些在技术变革的同时，都将面临转变。

文/岳岩
图片提供/广州三年展

【ARTFORUM中文网】如果技术是答案，那么问题是什么？ | ARTFORUM所见所闻

如果技术是答案，那么问题是什么？

第六届广州三年展

文／丁博

所见所闻  艺术活动现场实时报道

左：艺术家伯尼·卢贝尔；右：第六届广州三年展主题展策展人张尕、安琪莉可·斯班尼克、菲利普·齐格勒（从左至右）.

如无标注，全文摄影：丁博.

这种推测为我们打开了无限的可能性，但也同时让我们战战兢兢地站在当下，面对一片混沌。

上周五，刚刚经历过一波冷空气的广州，出现了久违的骄阳。上午10点许，人们聚集到二沙岛上的广东美术馆门口，等待第六届广州三年展的开幕。当天一早，几个已经在这里待了几天的艺术家就跟我说起了岛上环境之“高档”：作为珠江上的一个沙洲，这里距离广州如今的CBD珠江新城仅有十分钟的路程；岛上别墅林立，平均房价已经超过了10万元/平方米。如此环境加上广东美术馆的国营身份，在这里举办广州三年展，确实颇有点占据南方“高地”的意味。

而作为珠三角地区的一项文化盛事，看得出此次广州三年展也是卯足全力，力图联合起更大范围的区域力量，并选择了多家在美术馆生态链上具有代表性的机构参与到分展场、平行展或是其他关联项目的组织之中。此次开幕周三天的日程里，就紧锣密鼓地安排了七个室内展、五场开幕式、一场学术论坛和一个公共艺术展，不可谓不丰富。只是从内容的关联度上讲，大多数的平行展并没有与主题展的议题产生什么深入的联系或对话，而更多地像是一种区域性的工作联动，借助三年展的平台进行集体呈现。


艺术家玛丽·卡耶、迪亚戈·莱多、吉尔伯托·埃斯帕萨（从左至右）.

实际上，此次三年展的主题“诚如所思：加速的未来”是一个颇具现实意义且层次丰富的议题：不仅关注了当下在全球范围内正在发生着的技术变革，更涉及到了被技术媒介化的现实以及基于“物的集合”和“重整的人文主义”的宇宙政治。展览通过相互交错的三个部分展开了对这一议题的探讨：“叠加：数字中的艺术”由菲利普·齐格勒策划，着重探讨数码的重要性及其在当今社会中对人类思维、生活和工作的影响；“同类演化”由安琪莉可·斯班尼克策划，结合生物技术的发展，挖掘了“同类关系（kinship）”这一概念，呈现了事物之间的连通性和共为主体的诉求；“机器不孤单”由张尕策划，讲述了机器本质上的杂交性和跨域性，并提供了一种关于新的生态可能性的想象。在概念上，三个部分多有重叠、相互补充，而在空间的布局上，也是各有穿插。

和许多涉及“人类纪”、“技术/媒介理论”等关键词的新媒体展览一样，对一般观众来说，此次广州三年展的论述文字读起来并不“友善”，宏大的理论野心与认识革命要么难于下咽，要么就消散在了各种新奇有趣的互动和样式之中。而对于那些想要更进一步的观众来说，作品又似乎总是没有关于作品的介绍有趣。观众往往沉迷在使用各种技术所带来的形式新鲜感之中，而无暇认真地反思这些作品到底意味着什么。


托马斯·费尔施代恩，《被解放的普罗米修斯》，2016-18，广州三年展展览现场，2018. 图片：广东美术馆.

在展场里穿梭，我一时不知道该如何去处理自己和展览所要讨论的话题之间的关系。直到有人兴奋地说，艺术家托马斯·费尔施代恩的作品可以将无机物变成有机物的时候，我才突然意识到，今天我们对“点石成金术”的迷恋其实有增无减。科技乐观主义不仅带来了技术的不断革新，也从根本上改变了许多人对可能性的判断。“改变世界”也许从来没有像今天这样成为一项非常现实且具体的工作。可与此同时，我们也比任何时候都更愿意讨论“去人类中心主义”，热衷于设想一种更加具有普遍性的宇宙政治和生态系统。而这其中被忽视的矛盾之处，在皮埃尔·于热的作品中得到了最佳的呈现。人们往往喜欢强调于热作品中的“生态”和“生活环境”，却容易忘记，其中出现的元素、组合，甚至那种满溢着的原始气息，其实都是艺术家精心安排的结果，用艺术家自己的话来说，就是“为了创作一件新的艺术作品，我需要创造一个新的世界”。如果“自组织”、“杂交”、“智能”、“共生”等这些概念越来越变成了一种实验室状态，那么它们到底是离自然更近了还是更远了？而当我们把数据存入DNA、合成新的物种、设计游戏规则时，我们到底是在连通更多的“同类”，还是在以另一种方式彰显自我的伟大？


艺术家山姆·莱维尼和塔噶·布雷恩.

面对扑面而来的技术未来，我们似乎总是急于理解，急于做出反应。这种急切，让我想到了应聘者在面试时常会被问到的一个问题：你对未来X年的规划是什么？此时人们的回答常常笃定而自信，至少表面上如此，而我们也愿意相信，他们对未来已然成竹在胸。可是，直到X年之后，我们才会真正知道自己对未来的判断到底如何，不管这未来是不是能由我们决定。有趣的是，在做出回应的当口，未来一方面似乎被我们捕捉，但另一方面又从未如此错位。

如果说“反馈”是在现在回应过去已经发生的，而这种回应又会生成新的过去并再一次反馈到当下的话，那么，与之相对应的，“前馈”则应该是在现在回应未来可能发生的，同时这种回应也会导向新的未来，并再一次前馈到当下。不同之处在于，反馈的信息是确定的，而前馈的信息只能是一种推测（speculation）。这种推测为我们打开了无限的可能性，但也同时让我们战战兢兢地站在当下，面对一片混沌。也许我们真的正面临着Roco’s Basilisk难题[注]，面临着科技的“勒索”，逼迫着我们回应尚未到来的未来。


左：策展人安琪莉可·斯班尼克与艺术家多里安·高迪；右：艺术家托马斯·费尔施代恩.

既是如此，那么在我们给出答案之前，是否应该先把问题搞清楚？塞德里克·普莱斯（Cedric Price）在一次演讲中就曾问道，“技术是答案，但是问题是什么？”他想提醒我们的是，在技术已经具备可能性的情况下，我们仍然必须自己决定要做什么。无论我们如何强调“未来并不仅仅是人类的未来”或是“重整的人文主义”，我们都无法假装可以站在“非人”的角度来思考这个问题。即使我们真的处在一个共为主体的世界里，我们是否可以提出别人或者它物的问题？毕竟，“子非鱼，安知鱼之乐”呢？


艺术家杨健和张永基.

回过头来看，此次展览中的许多作品，都很好地提出了自己的问题，并试图通过技术和新的视角来回应这些问题。吉尔伯托·埃斯帕萨对污水处理系统进行了重新设计，实现内环境的平衡，并对废水处理过程中的能源进行了开发利用。爱玛·查尔斯的《机器论片段》（2013）揭示了虚拟世界以及当下极度依赖数据的金融体系背后的基础设施和物质现实。塔噶·布雷恩的作品《深沼泽》（2018）反思了环境保护和环境工程的工作逻辑，提出了对干预措施和优化标准的挑战。阿恩·亨德里克斯的《不可思议的收缩人》（2010-18）借由对微小人种的设想，讨论了人类进化与环境要求之间的矛盾。问题在于，我们该以何种框架、在何种基础之上思考这些实践和回应，又该如何处理自己与技术之间的关系。也许我们不该忘记，不管我们想得多好，事情总是会出错。“我们不能只想着谈论梦，而忘记了噩梦”，艺术家伯尼·卢贝尔在美术馆外面的台阶上这么跟我说。

注：
“Roco‘s Basilisk”是一位自称“Roco”的人在知识论坛“Less Wrong”上发表的一个思想实验。其中，Roco‘s Basilisk被设想为一只在未来可能出现的AI暴君，参与者必须选择是否帮助Basilisk出现，而每个人的选择一方面决定了Basilisk能否出现，另一方面也决定了每个人在未来到来时所面临的命运。作为参与者，如果所有人都不帮助Basilisk，那么AI暴君就不会出现；而如果有足够的人帮助实现了Basilisk，那么那些没有帮助Basilisk的人就将面临终极惩罚。


开幕当晚，“广三帮”在酒店对面的啤酒超市畅聊.

【中国文化报】聚焦未来——第六届广州三年展的自我创变

 
在今天，科技的力量已然渗透到我们生活的方方面面，而那些围绕科技、人文、艺术开展的当代艺术展览也屡见不鲜，这些有意无意的行为都将科技与艺术的关系变得更为紧密。2018年12月21日，在北京、上海、广州等地陆续举办了多场与展览相关的学术对谈后，备受期待的第六届广州三年展终于如期开幕，这个由广东美术馆策划主办的大展在本届也聚焦于科技与未来生活，以“诚如所思：加速的未来”为主题，试图通过不同艺术作品反映当代艺术家对科技与艺术命题的观照，并从一种批评的角度来展开对技术文明、技术政治、技术生命的思考。

以科技新媒体关注未来生活

广州三年展是广东美术馆重要的学术品牌项目，已举办了5届展览，在当代艺术的研究、展示方面取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。本次展览总策划、广东美术馆馆长王绍强说，与前几届展览相比，当下的时代和社会已经发生了深刻的变化，我们不仅历经科技变革的大发展，同时在40年改革开放的推动下与世界的联结更为紧密。面对这样的新时代，我们应该如何重新看待这个世界和未来，成为本届展览思考的出发点。

本届广州三年展的主题展分为“叠加：数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”3个部分，邀请了来自15个国家的近50位（组）艺术家参展，各关注一个特定的焦点问题，由安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒担任主题展策展人。

科技的发展正在让一场未知的未来加速到来。在菲利普·齐格勒看来，本届三年展3个部分虽从不同的角度来探讨我们的生活，但这些角度互有重叠、互为基础且交织缠绕。今天，数字化、后人类主义和机器学习是齐头并进的三个方向，无法分而待之。“因此，我们不会将3个部分的艺术家从物理上分隔开，而是让大家相互关涉，一览未来人与科技之间的关系。”他说。

参展艺术家张琪凯告诉记者，这是他第一次参加广州三年展，也是第一次来广州。他认为展览最明显的特征除了国际化以外，作品的主题都关注当下或未来生活中人们所面临的问题，“这是一个具有问题意识和现实关怀的展览。”

以问题带动思考的策展思路

走在广东美术馆的3层主展场中，观众被不同的影像装置、生物、化学实验材料、图片、生活用品等一系列媒介包围，每一件展品都来自于我们的生活，它们所阐释的也无不关乎我们的生活，并且更多是关注未来的生活。如杨健的《传感器之林》装置作品，在展览空间内挤满了一大排如盆栽、家电等日用品，在这些物品上方，传感器和缆线纵横交错，构成了一张网。作品表明了各种各样的科技媒体是如何进入我们的日常生活之中，又如何影响我们的认知和行动。

然而，除此以外，展场中更多的是观众不看展签便很难看懂的作品。他们会有这样的不解：如此科技感十足的作品，到底应该如何被作为艺术来理解？继而，这个展览也直面了很多大家当下所关注的问题，例如科技与艺术的界限何在？在融合之中如何避免使艺术沦为科技的附庸？艺术作品的技术性究竟是掩盖了作为精神内核的艺术性，还是说技术性可能成为一种崭新的艺术性？

湖北美术馆馆长冀少峰表示，艺术的跨界打破了原来的定义，提供了多种可能性，但界限在哪？如果有，如何突破也是未来要思考的命题。中央美术学院美术馆副馆长王春辰则认为：“在今天，科学与艺术不应再说跨界了，技术本身就是艺术。‘艺术性’这个词在这样的语境中应该理解为今天人们需要全面感知的一种更新，我们不能再以审美的角度去看这些作品的艺术性，在这里艺术性是一种知识，是我们对自身、对社会的认识及思考。”他表示，这是一个需要花时间去阅读的展览。恰如展览题目“诚如所思”，艺术家通过一些具体的科技器物来表达人类存在的状态，无论是主题还是作品都带有某种紧迫感，这也是希望能引发观者去思考艺术、科学、生物、互联网与人之间的关系问题，这些全球性的命题也需要中国艺术家的参与和思考。

张尕认为，此次展览通过对人类和非人类、生物与机器、有机与无机间联盟之愿景的思考，提供给大家一种关于新的生态可能性的想象。诚然，或许展览主办方更多扮演的是一个提问者的角色，展览可以追溯人类文明中艺术与科技或独立或融合的历史，发掘跨学科之间合作的创新模式，探讨艺术与科技的边界问题，直面技术在当下与未来可能产生的新伦理问题，他们提供的是提出问题的角度、思考问题的路径而不是一个确定的答案。因此，如中央美术学院教授、广东美术馆原馆长王璜生所说：“广州三年展是一个走在当代艺术前沿的三年展，它关注的都是国际文化界最前沿的问题。敢于提出问题，并挑战问题是其重要特点。”

以展览联动区域美术建设

作为首批国家重点美术馆，广东美术馆一直承担着推动区域艺术生态健康发展的责任。这届三年展除了主题展和文献展外，还联合珠三角地区活跃的艺术机构如华侨城盒子美术馆、33当代艺术中心、53美术馆、紫泥堂艺术小镇等，分别根据自身的学术定位和场馆条件，开设了多个分展场和平行展来呼应展览主题，希望构建起一种“地区美术馆群”的联盟机制。对此，王绍强表示，当前珠三角的当代艺术生态具有包容度，但更多的是以一种较为松散的形态发展，整个区域的文化力量难以形成叠加效应。因而广东美术馆尝试通过自身的平台以及品牌项目的力量，以分展场和平行展的方式促成这种联合。目前，分展场及公共艺术展区已在华侨城盒子美术馆开展，多个平行展也已全部开展，这种联动为各个展场带来了更多学界和大众的关注。“我们希望未来通过更多的举措，共同提升广东文化艺术水平，力求促进广东省艺术生态健康蓬勃发展。”他说。

相比于40年前改革开放之初这片区域作为“急先锋”的发展状态，当下珠三角地区的艺术面临着发展相对迟缓的困境。王璜生认为，广州片区的整个艺术生态有比较明显的不足，尤其是靠近香港的地理位置使得其当代艺术市场处在很尴尬的位置，因此，这几年的艺术发展整体稍弱。他表示：“此次能通过这个大型展览，重新将周边的关系连接起来，尤其是联动民间的力量，我想定会有很好的促进作用。”

事实上，无论是从展览的学术视野、策展机制，还是从参展的国外艺术家数量和国际媒体的报道情况来看，本届广州三年展无疑具有国际影响。据介绍，在策划和实施过程中，不仅邀请了世界各地知名学者参与，同时探索了与往届不同的文化思考方式，在本土与国际的关系方面提出新的阐释方式。“在这个过程中，我们不仅需要系统的学术体系支撑展览的建构，以史学视野审视当下，同时还需要保持敏锐的问题意识。由此，广州三年展才可能在双/三年展机制日益同质化的今天，于寻找出路的过程中进行自我重塑，在新时代的背景下开拓新的发展路径。我们力图进一步树立广州三年展品牌的特色和形象，以国际话语讲好广东故事，充分发挥品牌展览的作用和价值。”王绍强说。

【美术文献·展评】广州三年展的一种选择

 
“事实上，当一个人按照既定的逻辑过程组合和记录时，思维的创造性只体现在他选择的数据和选择数据的过程，其后的操作在本质上是重复的，因此这是适合让机器来做的事情。”
-范内瓦·布什

做一个选择，可以保守也可以冒险；可以附庸也可以标新立异。问题在于基于什么做出选择。 在当下AI成为热门，人胚胎基因编辑成为现实，新媒体艺术遍地开花，广州三年展选择了以“科技”的语言去呈现一次艺术盛宴。

不同于传统的艺术媒介, 即一种近乎”谦卑”的姿态去表述艺术; 科技语言似乎更像是艺术的”盔甲”, 需要时间和知识去拆卸后, 方才”见”到艺术。 而艺术家对于科技语言的驾驭能力似乎也显得不那么重要，诚如艺术家可以学习科技自己创作，也可以找到助手协助创作，还可跨界寻求协助。而在通过科技收集到的素材（或者说数据）面前，艺术家正如数学家一样，应当发挥的是其“直觉判断”，呈现其艺术逻辑。而第六届广州三年展选择了归纳和展现这样一种“逻辑”。

当我们把“科技”与“高、精、尖”联系在一起时，却发现此类艺术展相对于传统艺术展，更容易得到大众的青睐。脱离了以往艺术的“神秘性”，科技媒介拉近了大众和艺术之间的距离。但科技媒介也可以弱化艺术意识，它可以绕过意识直接进入行为对其干扰，达到其有效的预先设定。那么，去反思这种“科技媒介的功利主义”，回归意识审议，而非机械的去顺应这种“功利主义”，可能正是艺术工作者们需要迫切思考的。

科技媒介具备一种“药理性结构”，即“一种将毒药和解毒剂的双重结构结合在一起的结构”（马克·B.N.汉森）。在人们担心其侵蚀人性，终将导致人类毁灭的同时，我们是否可以通过艺术家的眼光看到其将带给我们的新的可能性？波普尔的“第三世界”，艺术即物化的精神。在这层关系里，精神是艺术的前提，但精神也是有可能被“物化”所局限。而“科技媒介”也许已经超越了“物化”的局限，在“物化”过程中产生新的“精神”，即给“精神”带来新的可能性。


杨健 《传感器之林》

杨健从博物馆和附近的区域收集了一些盆栽、家电和日常所需品，并将它们和传感器、缆线一并布置成为一个丛林迷宫。观众被邀请进入“丛林迷宫”，在其中穿越层层障碍，同时不能被传感器检测到。基于艺术家在其作品中设置的障碍和传感器，参与的观众的移动基本是被完全操控的。而这一“显而易见”的结果，则告诉观众，我们的日常生活是如何受到科技媒介的影响的。
 
 
杨健 《传感器之林》 装置作品 传感器、多种材料 多种规格 2008年至今
来自第一单元“叠加：数字中的艺术”

安娜·达米特里 《病原之裙》

如果没事先读取这件作品的相关信息，在看完作品后再读作品说明，也许会有些不适。弥漫在作品周围的薰衣草花香很容易让人放低观展的警觉性，只是在读了作品说明后，才警觉到这薰衣草的香味曾是用以掩盖疫病所散发的臭味。这件饰有17世纪风格的刺绣的裙子，以生丝为原料，并同时用胡桃皮（胡桃曾被当时最著名的草药师尼古拉斯·库尔佩珀推荐作为治疗瘟疫的方法）进行手工染色。而塞在裙衬里的草药和香料混合物同样曾被用于治疗预防瘟疫的“医用口罩”。只是，与另外同时展出的作品一样，这件裙身上浸有了曾造成瘟疫、肺结核、猩红热和白喉等疾病病原体的非传染性DNA。艺术家以艺术的方式，记录并再现了人类文化和生物医学对传染性疾病的影响，揭露了我们所不熟悉的历史，同样也给人们对当下的人类与生物医学的关系以不同角度的思考，比如，人类胚胎基因编写等。
 
安娜·达米特里 《病原之裙》 亚麻、古典刺绣、DNA、姜黄粉、薰衣草
165×150×150cm 2018
来自第二单元“同类演化”


托马斯·费尔施代恩 《被解放的普罗米修斯》

神灵被人们崇拜或纪念，是因为其对人类的伟大牺牲和贡献。普罗米修斯就是其中一位，他因人类所受的痛苦被18世纪艺术家尼古拉·塞巴斯蒂安·亚当凝聚在其雕塑《被缚的普罗米修斯》，但他并没有办法解救普罗米修斯。但21世纪的艺术家托马斯·费尔施代恩却用生物科技将其“解放”，将无生命的大理石雕像变成了有机体，通过一系列生物反应器，培养肝细胞。在古代，器官肝被认为是生命之所在。普罗米修斯的肝被重新创造出来，而这次并不再是宙斯的惩罚，而是通过生物科技，被普罗米修斯所创造出来的人类赋予了这位神明新的生命。
 
托马斯·费尔施代恩 《被解放的普罗米修斯》 生物化学作品
大理石、塑料管、不锈钢管、木材、手动液压升降平台车
260×145×80cm 2016-2018
来自第三单元“机器不孤单”


刘佳玉《谷边》

第一次见到这件作品时，很快就联想到了17世纪的荷兰风景画。那大片浮动的云朵，即真实又充满了饱满的感情色彩。只是，刘佳玉这件作品不仅仅是一件抒情诗，而更多是将人们拽回到对现实的思考。艺术家将高科技的语言简化为直观的图像语言，创造出一个颠倒的大气循环系统，挑战人们对自然环境和时间的多维度思考。
 
刘佳玉 《谷边》 不锈钢、半透明、机器深度学习、实时渲染1100×370×10cm 2018
来自分展场：华侨城盒子美术馆

部分作品

陆平原 《爱情考古-1》 打印纸张、玻璃钢、油漆 50×38×12cm 2018

西蒙妮·C.尼奎尔 《安全措施》
充气装置作品（3×4m）及1或2个高清屏幕（50*~70*） 2018

乔恩·凯斯勒《世界是布谷鸟的（时钟）》
灯、发动机、摄像机、显示器、沛纳海手表等混合媒体 162.56×337.82×271.78cm 2016

冯晨 《光的背面》 控制器、舵机、铝制百叶窗 尺寸可变 2017

多里安·高迪 《丢失的你》
阳极氧化铝、柳丁、钢、螺丝、发动机、电线、水泥、油漆
274.32×198.12×198.12cm 2016

王郁洋 《嘴》 互动装置
金属骨架、电机、硅胶、电脑 17×10×8cm 2015

最后，我同样希望以范内瓦·布什的一句话来作为文章的结束，“我们以惊人的速度扩展人类的经验的总和，但是我们用来梳理随之而来的知识迷宫的工具却仿佛停留在古代。”也许这也就是广州三年展的选择，选择通过艺术来梳理我们早已加速的人类经验。

文/黄静岚

编辑/车逸豪

图/美术文献


参考文献资料：范内瓦·布什 《诚如所思》，王绍强主编，《诚如所思：加速的未来》， 广东美术馆，岭南美术出版社，广州，中国，2018年

“诚如所思：加速的未来”第六届广州三年展

总策划及文献展策展人：

王绍强（Wang Shaoqiang）

主题展策展人：

安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）

张尕（Zhang Ga）

菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

时间：2018年12月21日-2019年3月10日

地点：广东美术馆

【Media速写】第六届广州三年展 诚如所思：加速的未来展览现场

 
展览现场

2018年12月21日，由广东省文化和旅游厅指导、广东美术馆主办的第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”在广东美术馆盛大开幕。本次第六届广州三年展以“诚如所思——加速的未来”为主题，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划，由安琪莉可·斯班尼克、张尕和菲利普·齐格勒担任主题展策展人。主题展分别从“同类演化”“机器不孤单”“叠加：数字中的艺术”三个方面，阐述人类和非人类、生物和机器、现实和虚拟之间互相渗透、互相交织的巨大网络。


展览现场

本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，通过审视从地理维度乃至宇宙前景的创造性努力来应对所面临的挑战和机遇，并通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在物的集合中共生并互惠地成长。


展览现场

本次三年展主题展览分为三个部分，各自以其分主题共同编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

【人民艺术】｜未来世界属于科技和艺术？广州三年展“诚如所思：加速的未来”

凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。随着科技的发展，

我们的空间和距离越来越小，

跨界和无界成为了新的概念和趋势，

个体再也不是孤单的个体

 
 
它被裹挟着进入未来的通道

广州三年展

诚如所思：加速的未来

未来已来

 
 
 
你来不来

2018年12月21日，由广东省文化和旅游厅指导、广东美术馆主办的第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”在广东美术馆盛大开幕，分展场及公共艺术展区同日在华侨城盒子美术馆开幕，多个平行展也在近日全部开展。本次三年展采用主题展、分展场及公共艺术展区和平行展全城相互联动展出，是为了更好的落实文化惠民及文化均等化的基本政策，建构新时代大湾区艺术生态的战略布局！促进广东文化艺术高质量发展的重要措施！

 
 
 
第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕（Zhang Ga）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think： Feedforward）。
 

 
主题展

“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什
 
 
 
 
1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的东西已经成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展成为一个遍布全球、相互连接的机器网膜，它们在全球范围内运行，引发了前所未有的变革，从而永远重新定义了当代之工作和娱乐，政治和经济的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀，人类的智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考。未来在“前馈”的不可磨灭的力量下日趋沉重。 “前馈”作为一个控制论用语，蕴含着前置性管控以及先发制人的感知机制，暗示了一种重新调制感觉中枢的新的认知领域：“在这个新世界中，网络计算感知，跟踪和记录现在以预测和塑造未来在很大程度上独立于人类行为（Mark B. Hansen）。 曾经属于生物学范畴的感官正在被技术媒介化，这些感觉不断在置换，增强或离弃生物界定的感觉力，预测人类意志之外的命运，从而向道德 - 美学规范发难并引发焦虑和不安。存在似已深陷一种既是随机亦是给定的悖论。一种新的现实已然使传统的智慧显得贫瘠。
 
 
 
 
 

第六届广州三年展以“诚如所思，加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，通过审视从地理维度乃至宇宙前景的创造性努力来应对所面临的挑战和机遇，并通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在物的集合（此处借用布鲁诺·拉图尔创造的术语）中共生并互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题共同编织了一系列相互关联的出入点，

策展人：安琪莉可·斯班尼克，张尕， 菲利普·齐格勒
 
 
 
 
 
 
 
第一部分

叠加: 数字中的艺术

策展人：菲利普·齐格勒

世界各地的艺术家正在关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量， “数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于到数字化影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。

将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。
 
 
 
 
第二部分

同类演化

策展人: 安琪莉可·斯班尼克
 
第六届广州三年展主题展第二部分“同类演化”策展人、荷兰埃因霍温MU艺术中心馆长安琪莉可·斯班尼克进行导览

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中？对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。
 
 
 
 
 
第三部分

机器不孤单

策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域、神经触点、运动与传感、精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生物圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互相关涉，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。与二元论式机械观相去甚远，这一机器、设备和器械的世界观提出了一种联合的展望：承认万物应享有平等的地位、应获得同等的尊重与关爱。

“机器不孤单”揭示了一种新的机器生态学——一种由人类器官、技术器官和社会器官的共同个体化而发展形成的机器学说和有机学说。因此，机器不孤单，因为它们与其它机器——不论是同一门类的亦或不同阶序的机器——一起工作、运转、运行。“机器不孤单”亦委婉地指出一个简明扼要的定理：只有当我们以这样的方式来照料相互依存的万物时，一种海德格尔式的“天、地、人、神”四重共生，才能经由机器的调解而得以实现。

“机器不孤单”装配有天空机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。“机器不孤单”将主体这一概念拓展至无生命以及物的世界，包括文化和自然的，以及技术和精神的，主张在后人类共生中积极地重新思考现代性，自由及解放。

“机器不孤单”在全球范围内开启三段旅程：2018年夏季率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到克罗地亚首都萨格勒布当代艺术博物馆成为2018年 “器械艺术三年展”，最后落地广东美术馆作为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展中都根植于当地语境，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及境域（umwelt）之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它跨越海洋和陆地、地方和场域，它融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。
 
 
 
 
 
 
 

“立场——第六届广州三年展文献展”作为第六届广州三年展的重要组成部分，于2018年12月21日至3月10日与主题展同期举办。文献展将由广东美术馆馆长王绍强担任策展人，试图通过对过去五届广州三年展的回顾与梳理，回溯作为广东美术馆的品牌项目的广州三年展启动至今始终不渝的艺术理想与初衷，勾画出广州三年展连续五届一以贯之之学术脉络与思考路径，以文献为媒呈现各届策展人的问题指向、思想厚度与广东美术馆的学术面向与文化立场；同时亦作为第六届广州三年展的背景和历史，为观者提供一个相对连贯的学理线索。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
第六届广州三年展选取区域内活跃并具代表性的艺术机构设立了多个分展场和平行展：华侨城盒子美术馆作为城市新社区美术馆，与公众的紧密互动决定了它在公共艺术与公共教育上的着力点；广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆和华南农业大学艺术学院美术馆，学院为美术馆提供了丰富的思想和艺术生产资源，相互间形成紧密的互补与互动；33当代艺术中心是以企业集团为支撑的艺术空间，获得企业强有力支持的同时，学术定位体现着企业的文化审美核心；紫泥堂艺术小镇作为艺术创意产业园区内美术馆，园区氛围和规划与美术馆间进行着不断的沟通与互设；广州53美术馆是广州首家非营利当代美术馆，定期举办的国际驻留项目，进行着“在地性”艺术创作实践。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

广东美术馆希望依据各分展场与平行展机构独特的学术定位与背景依托，通过关联与比照，呈现较为全面的区域多元化艺术生态概貌，同时构建“地区美术馆群”联盟机制，使地区艺术机构集结有力地参与国际文化艺术交流与对话。

【信息时报】看懂这届广州三年展，不仅要“开脑洞”

信息时报讯 （记者 冯钰 实习生 李侃祺）第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”已经开幕整整一周。从主题的深度与前沿性、呈现效果的丰富性来看，它与11月份的上海双年展、台北双年展相比并不逊色，甚至可以说走在了学术的最前沿。过去的一周内，这个展览的热度几乎席卷了整个珠三角艺术圈，即使不太关心艺术的市民，也会在公交站牌、户外广告以及新闻媒体上一次次看到它颇有微软纸牌小游戏风格的海报。

现在大家都已经知道，它是一个科技感很强的展览，充满了代码、生物科技和机器。已经去广东美术馆“打卡”归来的小伙伴说，它是近年来最好看好玩的一届广三展，可也有人说，没有展签，这届广州三年展的作品一件都看不懂。它究竟在说什么？它给我们提供了怎样一个关注和反思科技与人类关系的新视角？怎么观看，才能收获更多？其实，在面对任何一个当代艺术展览的时候，一味抱怨“看不懂”并无意义，你要打开自己的记忆宫殿，调动个体经验、感知、知识架构与展览“对接”，才能不仅停留在猎奇的层面。

看展：在你不曾留意的时候，未来正在加速到来

美国科学研究与发展办公室主任范内瓦·布什博士于1945年在《大西洋》杂志上发表了文章《诚如所思》，设想了一种可以存储一切信息的“扩展存储器”，如今我们都知道了，这东西已成现实，而且加速发展成全球互联的机器网膜。它引发了前所未有的变革，重新定义了当代的工作和娱乐，政治和经济，甚至生命本身的概念。今天，技术仍在日新月异地发展，大数据正在预测人类行为。然而，人类大脑错综复杂的关联能力和丰富的精神世界，仍是机器不可比拟的优势。

这就是本届广州三年展的起点与核心。探索技术所生发出的关联性，促使观众自发地向内看，和个体经验产生关联。这是广东美术馆馆长王绍强就任以来所策划的第一次广州三年展，他说：“在人类现在所面对的数字时代，我们希望通过三年展，对艺术领域的新现象进行前沿的探索。”

展览分为“数字中的艺术”、“同类演化”、“机器不孤单”三个单元。通常划分了单元的展览都会有一条清晰的展线，观众可以按照策展逻辑一路观看，但本届广三展的三个主题部分，除了一楼有相对清晰的“专场”之外，绝大部分作品却是交错分布在馆内馆外、楼上楼下、展厅走廊之中，没有严格的路线指引。观众可以自行其便。

数字信息时代，一切都能用代码解读？

一楼走廊两侧，排开的“编年史”回顾了近200年来计算机技术发展过程中的里程碑。从1820年第一台工业计算器的诞生，到现代计算机和人工智能的发展，科技的发展正在让一场未知的未来加速到来。在主题展策展人之一菲利浦·齐格勒看来，如今我们正处于农耕时代和工业时代之后的第三个时代。在这个数字信息时代中，经历了以计算机联网为主线的第一阶段、移动设备在日常生活中的普及的第二阶段和实现各种实体端和虚拟端的联网当下之后，“到第四个阶段，现实将与数字化的网络世界完全融合，我们的生活将发生根本性的、无法预见的转变。”

现实与数字化世界完全融合的第一步，或许是代码转化。代码通常是隐藏的，非物质的，不可见的，却对世界有着可见、具体而有形的影响。

贝恩特·林特曼（德国）与彼得·魏博尔（奥地利）共同创作的互动装置《YOU：R：CODE》是开幕日最热门的一件作品。人们挤在展厅的几块屏幕前，饶有兴趣地看着自己的形象被镜像、被三维化、被转化为数据，最后简化出几行工业可读代码。艺术家介绍说，装置有两种解读方式，第一种解读是“你的代码”，就是参观者直观体验到的不同类型的数字转换；第二种解读是“你是代码”，强调了我们本身也是由代码组成的，这最先体现在我们的基因代码中，遗传代码构成了生命的算法，从出生起就决定了我们要做什么。对于数据分析师和在云计算中运行的人工智能来说，我们只能通过代码的方式被感知——对他们来说，我们就是代码。

体量最大的关于“代码”的作品，可能是一楼四个展厅之间的天井中的装置《字典》。这个有点儿神似魅黑版大白或者卡通版机器人的抽象雕塑，是艺术家将汉字的笔画经过电脑转换成0和1的序列编码，再将这个序列导入三维制作软件生成的三维模型——我要不说，你能看出这是“光”字转化来的吗？

在策展人菲利浦·齐格勒看来，“观众不需要有多懂前卫艺术，他们只需要带着好奇和开放的心态即可，如此他们会了解到各种有关当今世界的新视角，继而受到启发，开始思考今天的数字革命和科技创新将带来什么样的改变。”

同类演化：见证进化如何发生

【重塑当今数字化和生物科技的世界】

一间花花绿绿的房间，壁纸是由杂交作物和动物的照片拼贴而成，从天到地，不留一丝空隙。这里有你熟悉的许多出现在新闻里的图片——多利羊、荧光猫、水母兔、转基因大豆、3D打印人工器官……视频里展示的是对生物科学家的访问，比如来自哈佛医学院的教授乔治·丘奇反思了基因工程和基因操纵背后的可能性与威胁。这组名为《无限的引擎》的装置把自然展示为一台永不停歇的机器，一个进化的过程。作者林恩·赫什曼·利森说：“大多数人活在过去，如果你活在当下，大多数人则以为你活在未来，因为他们不知道当下发生了什么。”

在“同类演化”单元，阿恩·亨德里克斯带来“不可思议的收缩人”项目；玛丽·卡耶和阿维德·詹斯制作了几个自己会制作饮料售卖给人类的“自主”机器人；夏洛特·贾维斯则设法利用新的生物信息学技术，将一段音乐录音编码存储在DNA里，然后让DNA悬浮在肥皂溶液中，充满整个展厅。目前，科学家们已经找到了一种可以在DNA上编码大量信息的方法，这段专门创作的音乐仅仅保留在DNA中，不存在其他完整版本，我们可以听到它的第一节和第三节，但是中间的合唱部分位于美术馆中漂浮的肥皂泡中，我们只能想象。要听到完整的录音，需要对DNA进行排序，现在还不能完成。但是，随着测序技术的不断加强，总有一天我们能够完全解开基因组的秘密，听到这段乐曲。了解了这些内容之后，再从美术馆门边的那些肥皂泡中穿过的时候，是不是你的耳边也似乎响起了合唱呢？

机器不孤单，和我们共存于同一系统

与前两个单元所展示的“未来已来”有微妙不同，“机器不孤单”单元的作品，更像是一些实验和寓言。在一楼，塔噶·布雷恩的《深沼泽》装置，初看上去像是漂亮的鱼缸水草箱，听了介绍才知道，它包含一系列半沉没在水中的环境作品，其中还结合了湿地生命形式和人工智能软件代理。这两个代理分别叫作哈里森和汉斯，分别从“湿地环境维护”与“艺术景观”的不同角度来调整灯光、水流、雾气和营养素等环境。它们俩的“知识”来源于网络，它们随时在互联网上搜索新的“湿地数据”与“湿地艺术照”，然后进行微调——我很好奇它俩产生矛盾时究竟听谁的，还是打一架？

与其在同一间展厅里的装置《第二人生—栖息地》则让观众感觉不安。作品由组件式温室以及电脑模拟环境组成。温室里的蚊子借由艺术家外部提供的血液生长，而死去的蚊子会以人形“转生”于电脑软件中的荒岛，并且拥有20分钟的生命周期。观众可以选择通过电脑添加补给品让这些人形活得更久，也可以任由它们死亡。人形角色死亡时，会触发装置把血液输入温室，给母蚊提供养分。整个系统不能说是一个完全的自然生态系统，因为观众的行为会对其产生干扰。作为一个在12月中旬仍然饱受蚊虫困扰的广州人，我很想发动观众轮流通过电脑软件“喂养”那些人形，让人形永远不死，输血装置无法启动，饿死所有的蚊子。

在展览开幕前一天的论坛中，艺术家托马斯·费尔施代恩讲述了其融合了生物技术、哲学、文学及艺术史等复杂知识体系的作品《被解放的普罗米修斯》。这件体量巨大的作品有种混杂了中世纪炼金术与前沿生物科技实验的异样美感。如果不听介绍，我绝不会想到它是一个将普罗米修斯的大理石雕像通过化石滋养细菌慢慢侵蚀掉的过程。

“细菌里有一种提供干细胞能量的生物料，将大理石变成了肝细胞，或者说将石头变成了肉（这呼应了普罗米修斯被啄食肝脏的神话叙事），整个作品是从一种物质变成另外一种物质的有机生化过程。”托马斯表示，未来可能会有完全不一样的艺术作品：“100年之后我们可能不再创作艺术作品，艺术作品本身有新的代谢机制可以自己创造出来。在这个过程中，寓言也需要重生，以便用适当的话语去描述这个过程、面对这种新的形势。”


王郁洋（中国） 《嘴》互动装置：路过这件作品时，你很难不吓一跳。由硅胶、颜料和金属骨架与电机组成的超写实雕塑“嘴”乍看简直以假乱真。当观众走近它时，感应器被触发，这张墙面上的嘴就向观众“吐口水”。许多观众在这里兴高采烈地拍摄，大概是感受到了艺术家想表达的荒谬？


托马斯·费尔施代恩（奥地利）《被解放的普罗米修斯》 生物化学作品


杨健（中国） 《传感器之林》 装置：走廊上挤满了一大排日用品，例如盆栽、家电、乐器和单车。在这些东西上方，传感器和缆线纵横交错，构成了一张网。开幕当天的表演中，艺术家小心翼翼地从其间爬行穿过，唯恐触发任何传感设备，但她的行动却被围观的媒体和观众拍摄了下来，从某种意义上来说，她的努力白费了，她仍然被捕捉。作品呈现了各种各样的科技媒体是如何进入我们的日常生活中的，又是如何影响我们的认知和行动的。


吉尔伯托·埃斯帕萨（墨西哥） 《自动光合植物》：这件作品看起来很有未来感。它被视为一项研究试验，重新构想了污水处理系统，呈现了将污水变成电、变成能量的过程。


阿恩·亨德里克斯（荷兰） 《不可思议的收缩人》装置：墙面上是大量的研究图表和论文，展厅中央是一个利用光学原理制造的“艾姆斯屋”，当观众钻进小屋时，从外面的观测孔会看到他们的身体“缩小”了。艺术家相信，体型更小的人种需要的资源、空间和能量都更少，也更能适应“人类世”的环境，然而事实上人类却仍在不断长高，即使生态环境和进化原则都应该让我们变小。对了，这位艺术家本人身高接近两米。


乔恩·凯斯勒（美国）《世界是布谷鸟的（时钟）》：作品核心部分是由沛纳海的制表大师改造的陀飞轮手表机芯，一系列齿轮延伸了腕表机芯。时钟讲的是一个有关“失去了飞行欲望和能力的布谷鸟看到的故事”，暗示了环境变化对布谷鸟的影响，从气候变化导致的迁移模式转变，到环境灾难如石油泄漏和森林火灾带来的影响


玛丽·卡耶（法国）&阿维德·詹斯（荷兰） 《SAM2》：这件装置出现在一楼两个展厅之间的空地上，据介绍它是两个共生自主机器，能够自给自足并且依靠自己的方式在人类世界中生存。它们利用菌种生产饮料，然后卖给人类，是一种小规模的自动化食品生产系统。它们是兼具科技和有机性的机器人，仅在必要时需要人类协助。观众只要投一元硬币就能观察它如何工作，并得到一小杯红色的饮料。我承认，我没敢喝。


贝恩特·林特曼（德国）& 彼得·魏博尔（奥地利）：《YOU：R：CODE》：在欣赏该装置作品时，参观者会体验到不同类型的数字转换。


西蒙·丹尼（新西兰） 《创始人棋盘游戏展览原型》（中国版） 定制《卡坦岛拓荒者》游戏卡片，3D打印：像桌游，对不对？艺术家通过回顾棋盘游戏的风靡一时以及它的游戏原理对科技领域产生的影响，创造了《卡坦岛拓荒者》这款十分受硅谷科技企业家欢迎的棋盘游戏。这些由虚构的棋盘游戏引发的猜想已经在最新的科技创新中得到了运用，比如说比特币、大数据下新兴的平台垄断以及互联网2.0

【艺术中国】未来是美好还是黑暗？——广州三年展热点作品精彩盘点

近日，第六届广州三年展在广东美术馆隆重开幕，这是一场艺术与科技相结合、精彩纷呈的高水准展览。其中不乏对未来思考深刻、创意生动、制作精湛的作品。这个展览对于喜爱科技和喜爱艺术的人群都是适用的，小编在此盘点几件热点作品以飨读者。

以石为肉——现代版普罗米修斯
 
 
被解放的普罗米修斯，马斯•费尔施

展览中最引入注目的作品就是托马斯•费尔施的《被解放的普罗米修斯》。观众进入宽大的展厅，就会看到几组高大怪异的玻璃仪器瓶，红色、绿色、黄色的液体在瓶中蒸腾、发酵。墙上挂着巨幅古代壁画。桌上摆着各种瓶罐，这里仿佛是一个中世纪神秘的炼金术士工作间。 
 
 
被解放的普罗米修斯，马斯•费尔施

《被解放的普罗米修斯》引用古希腊神话中被老鹰啄食肝脏的普罗米修斯的故事作为隐喻。整件作品涉及到复杂生化反应流程，艺术家采集了封存于地壳中万年前的自养型细菌。这些细菌以石为食，慢慢腐蚀场地中间的普罗米修斯石雕，产生的石膏微粒会在另一瓶中形成一个钟乳石般的石膏雕塑。而细菌经发酵处理被分解为葡萄糖和蛋白质，以喂养人类的肝细胞。而肝细胞在培养瓶中可生长出奇特的生命组织，成为活体雕塑，最终这些肝细胞又被蒸馏成酒精。观众仅仅想到人类肝细胞的培植与蒸馏就令人感到毛骨悚然。

人即代码
 
 
 
YOU：R：CODE，贝恩特•林特曼&彼得•魏博尔

《You：R：Code》是一件与观众互动的爆款作品，很多观众会录下自己代码图形。这件作品形象地揭示了在数字时代，人的肉体和一切身份信息都可转化为机器代码。

这件作品由五块置于墙面的屏幕组成，这五块屏幕逐步将一个人的正常图像分步骤的转化为代码。第一块是普通的镜子，参观者能从镜子中看到自己熟悉的倒影，第二块则是人脸识别及扫描装置，第三块屏幕会把人的识别信息导入，转化为数据输出，最后参观者被简化成一段工业可读代码发到社交媒体上。

如果人类缩小到50厘米将会怎样？
 
 
不可思议的收缩人，阿恩•亨德里克斯

这位抱着南瓜的大个子就是身高两米的艺术家阿恩•亨德里克斯。这位高大的艺术家却对小个子情有独钟。

亨德里克斯认为人类按照现在的资源消耗方式，地球的资源将不堪重负。他发现随着全球气候变暖，生物新陈代谢加快，食物供给更少，很多动物体型都发生了缩小，但唯独人类体型却还在 “逆增长”。

亨德里克斯的憧憬是“如果我们能将体型缩小到只有50厘米高，整个人类所需的资源将是现在的2%到5%。这样一个资源缺乏的世界转变为资源丰富的世界。一个番茄就能做一碗非常美味的汤，而一只鸡可以喂饱100个人。”

人工生命循环系统
 
 
自动光合植物，吉尔伯托•埃斯帕萨

《自动光合植物》仿佛是一个科幻电影中诡异的生命机器。作品由一组模块化微生物细胞构成活性有机体，形成新生态体系赖以生存的共生系统。作品用于培养细菌菌落——来自利马污水处理系统的不同部分——这些菌落在新陈代谢过程中会产生电能并提高水质，促进植物的光合作用和生态平衡。一个类似于原始大脑的电子监控网络，可监控核心生态系统中的各个物种，有机物消耗殆尽时，可重新启动循环过程。

微型黑白花园
 
浅滩，沈瑞筠

倒悬的刺草，微动的花影，螺钉般的火烈鸟不断摇头。《浅滩》仿佛一个微缩的黑白花园。

沈瑞筠以女性艺术家的细腻，通过一个如水族箱般的空间，以定格动画、装置创造一个微世界。这里的花草鸟虫或光影，或手绘的插图，连缀其间，亦真亦幻。轻蹑的鸟影与线描花枝融入立体空间内，呼之欲出。观众驻足良久，也难以捉摸背后的玄秘。

突然弹跳的椅子
 
仪式和后果，多里安•高迪
 
仪式和后果，多里安•高迪

多里安•高迪的《仪式和后果》占用了一个很大的房间，作品虚拟了一场晚宴之后变得诡异无常的场景。它由多部分动力装置连接一张长桌和十一把椅子组成。这些桌椅会在无人操作的情况下发生自主运动。

桌面卷曲的金属板每20分钟一周期缓缓升起降落，在气动压力罐提供动力下，椅子会在难以预测的时间内突然弹跳起来，发出巨大声响，令人猝不及防。

无动力升空气球
 
 
 
飞行世，托马斯•萨拉切诺

托马斯•萨拉切诺是一位天空乌托邦的践行者，这位阿根廷70后艺术家曾经创作过天空花园、云雕塑、悬浮的蛛丝。今年5月，萨拉切诺还在上海的展览创作了以上海地标建筑为背景的《上海／云之城》。

作品《飞行世》是一个开源社区项目， 作品通过人类自由进出大气层，把太空想象成一个没有企业和政府操控的的公共空间。人们漂浮在空中后，会被迫重新思考人类划定边界的方式。

此次在华侨城盒子美术馆播放的影片《飞行世》，记录了萨拉切诺团队在没有任何动力和轻气体的情况下，利用自然光加热气球实现了7人升空的最长飞行记录，而他们试飞的地点正是人类第一颗原子弹爆炸的地点——新墨西哥的白沙，这是一个被部分科学家认为的“人类世”的起点。

据说，萨拉切诺团队想在华侨城盒子美术馆前边的草坪重现气球升空的试验，但计划因故取消。

模拟计算出的瑞士天空
 
 
谷边，刘佳玉

瑞士的瑞士汝山谷湖风景绝美。刘佳玉拍摄了6400张瑞士汝山谷湖边天空的照片，将拍摄的不同时段的天空照片交给计算机学习与运算，历时四个月的时间生成湖泊上方的虚拟的天空图像。

图像触发器根据汝山谷湖边实时的风速和风向而控制，最终由水面投影呈现。蔚蓝色的天光波纹和流向瞬息万变，真实而虚幻。

刘佳玉的创作一直试图以数据源探讨人与自然之间的多重关系。她的作品经常让不同地域之间的自然元素相互交流，给人带来时空错置的虚幻感受。

带病菌的裙子
 
 
干净的亚麻，安娜•达米特

安娜•达米特擅长挖掘陌生历史中遗存物品中隐匿的秘密。在《干净的亚麻》和《病原之裙》中，她敏锐地捕捉到了历史上欧洲人奇特的清洁观念。

《干净的亚麻》的睡袍灵感来源于过去几个世纪里欧洲人的习惯，当时人不常清洁身体，反而认为清洁亚麻衣服就足够了，因为他们觉得衣服会传播疾病。
 
病原之裙，安娜•达米特里

另一条1665 年时期风格的《病原之裙》。裙子用胡桃皮进行手工染色，当时的草药师推荐胡桃作为治疗瘟疫的方法。裙身装饰有典型17 世纪风格的刺绣，长裙上还点缀了薰衣草花束。在伦敦大瘟疫时期，人们常会嗅闻薰衣草，遮掩疫病所散发的臭味，以起到防止疾病污染的作用。

达米特里和伙伴在实验室中提取了瘟疫、肺结核、白喉和猩红热等病原的DNA。她将这些灭活的DNA浸在这两件衣物中。虽然是安全的，观众仅仅想到这些病原体，就令人不安。

钟表机芯的布谷鸟
 
 
 
世界是布谷鸟的（时钟），乔恩•凯斯勒

乔恩•凯斯勒是一位以机械雕塑和沉浸式装置而闻名的美国艺术家。

他的作品《世界是布谷鸟的（时钟）》由数个屏幕环绕组成，核心部分是一系列齿轮组成的陀飞轮手表机芯。作品讲述了一个失去了飞行能力的布谷鸟经历的故事。作品暗示了环境变化对布谷鸟的影响，从气候变化导致的迁移模式转变，到环境灾难如石油泄漏和森林火灾带来的影响。或许是因为抗抑郁药物的使用增加，水体中的残留药物导致布谷鸟不能飞行……

蚊子死后的世界
 
第二人生—栖息地，郑先喻&张硕尹

《第二人生—栖息地》是一件互动生态装置。作品借由蚊子的生理周期与计算机虚拟的角色共同构成生命的轮回。

作品由组件式温室以及电脑模拟环境组成。温室中的蚊子会借由艺术家外部提供的血液以及养分循环生长，而死去的蚊子会以人形转生于电脑中的荒岛，并且拥有20 分钟的生命周期。观众能借由给予补给品增加其生命周期长度，或是任由人形角色死亡。人形角色死亡时会触发作品喂血装置，将血液输入温室喂血器中，提供母蚊养分。

个性狂欢还是集体跟风？
 
《时代在召唤》，张永基

张永基的作品是展览中最接地气的，他捕捉到中国普通民众在网络平台上汹涌的娱乐精神。他将大众生产出来的抖音视频进行挪用和拼贴，每一个视频都充满喜感，但置入在统一方阵中又如同集体广播体操一样整齐划一。作品引发出这样的思考，今天我们所谓的个性化娱乐，却是高度雷同。这是自发的娱乐，还是集体无意识的跟风？

本次展览还有很多精彩的作品，这里就不一一叙述了，本次展览将延续到2019年3月10日，感兴趣的观众在这期间可以慢慢品味作品。

第六届广州三年展平行展 | 华南农业大学艺术学院美术馆 ·框架——当代绘画邀请展

第六届广州三年展平行展
华南农业大学艺术学院美术馆
 

机构简介

华南农大艺术学院美术馆是一所综合大学的艺术馆，为学术讨论、艺术交流与教学研究提供展示平台，强调高校间横向交流，通过一系列明确学术定位的活动，调动师生的研究热情和创作积极性，也为拓宽眼界，激活思路提供一个全新的端口，同时也为交流与互动提供空间保障。美术馆着重于对校内外美术、设计的推介及学术论坛活动的开展，负责本学院各个层级的毕业展及学生优秀作品推广与讨论，目的打造成广东高校学术交流，教育研究的重要平台与成果推广窗口。
 

框架——当代绘画邀请展

展览时间：2018年12月22日—2019年1月22日
展览地点：广州市天河区五山路483号华南农业大学艺术学院美术馆
艺术总监：金惠
策展人：孙晓枫
展览统筹：黄继谦

主 办： 广东美术馆
承 办： 华南农业大学艺术学院美术馆

参展艺术家名单（按姓氏笔画排名）：

王璜生、王绍强、王风华、方凯、江衡、李昌龙、刘芯涛、刘源、何天泉、吴啸海、陈飞、柯济鹏、张正民、钟飚、蔡广斌、谢晓泽、渠岩、魏青吉

展览简介

展览是处于某个格局中凸显出来的一个点，它服从于某种迫切的诉求而到来，至于设定的主题以及意义的生产，则是策略性选择与修辞的结果。

“框架”这个展览，里面有两个关键词，第一是“绘画”，第二是“学院”，关键词拆分以后导向四个问题，第一是讨论当下绘画的问题，在新技术以及代际艺术家之间的压力下，绘画因其悠久的历史而变得忧心忡忡，就像是一位年迈的、睿智的而充满绅士风度的长者面临着偏见与叛逆期话语对其非议、讽刺与挑衅一样，他既要维持其脸面与身份，一方面又要做出恰当与精准的回击。本次展览既然作为“第六届广州三年展——诚如所思：加速的未来”的平行展，目的也是为了借助传统意义的绘画行为来讨论技术加速后绘画的未来，作为本次展览主题的一个参照存在的同时也表明一个态度——未来是共享的，我们享受新技术对灵性的召唤与提供种种便捷性的同时，以朴素的绘画行为响应未来提供给予我们的种种的思想的冒险以及灵魂的游旅。


参展艺术家介绍

王璜生
 

美术学博士，毕业于南京艺术学院。
现为中央美术学院教授，博士生导师，中央美院学术委员会委员，
文化部“国家当代艺术研究中心”专家委员会委员，
中国美协策展委员会副主任，国务院政府特殊津贴专家，
德国海德堡大学客座教授，广州美术学院、
南京艺术学院、华南师范大学、
中央民族大学、澳门城市大学特聘教授。
曾任中央美院美术馆馆长（2009-2017），
广东美术馆馆长（2000-2009）。


△《空象系列2015001》 纸本拓印  69x69cm 2015年

王绍强
 

教授、博士生导师。广东美术馆馆长，广东省美术家协会副主席，广东省美术馆协会常务副会长，广州美术学院教授、硕士生导师，澳门科技大学人文艺术学院教授、博士生导师。


△《宿墨·结庐3丨STACKEDⅢ 》 水墨纸本 69.6×138cm 

王风华

毕业于西安美术学院油画系，现工作于西安。


△《明天会是什么样子NO.11》  230X120cm   布面油画  2018年

方凯

1983年生于安徽六安；
2007 毕业于南京艺术学院油画专业，现生活工作于南京。


△《惊恐2 Panic2》油画 30cmx40cm 2014年

江衡

1972年出生广东普宁，文学硕士；
广东工业大学艺术设计学院硕士生导师，副教授。


△《花开花落NO.12》工笔重彩  150x88cm 2018年

李昌龙
1975年 生于贵州；
1999年 毕业于西南师范大学美术学院；
2002年 任教于川音成都美术学院油画系。


△《完美模型》 布面油画  600X240cm 2018年

刘芯涛
1968年生于四川西昌；
1992年毕业于四川美术学院获学士学位；
现任乐山师院美术学院副教授，工作生活于北京和乐山。


△《无边的风景2018》 200x300cm+2(100x150) 2018年

刘源
1965年9月生于河南林州,
1990年毕业于华中师大美术系,
现为华南农业大学艺术学院教授、硕士生导师。


△《山中问答》 布面丙烯 130x130cm

何天泉
祖籍四川重庆；
1991年毕业新疆师范大学美术系；
2001年毕业中央美术学院壁画系研修班；
中国美术家协会会员；
华南农业大学艺术学院副教授、美术系主任。


△《2014No.1》150x60cm

陈飞
1972 年生于广东；
现生活和工作于北京和广州。


△《浮光 No.2》布面油画   60x50cm  2018年

吴啸海
1972年出生，
1988年 创办“88文学社”1989年 “88文学社”封停，辍学学习绘画，
1993 考入中央美术学院壁画系，
1997 大学毕业,同年到中国大百科全书出版社美术编辑室 美术编辑，
2003- 任教于中央美术学院壁画系，
2011-2012访学于英国伦敦艺术大学Camberwell美术学院，
现工作生活于北京 。


△《喜架高压线》  玻璃马赛克  186x250cm  2014年

柯济鹏
1979年生于广东澄海；
2003年毕业于华南师范大学美术学院，获文学学士学位；2014年毕业于广州美术学院油画系，获艺术硕士学位；2015年比利时布鲁塞尔圣·律克艺术学院访问学者；
2003至今任教于华南农业大学艺术学院。


△《无限NO.201709》 布面丙烯 70X80cm 2017年

张正民
1962年生，江苏沛县人。
1983年毕业于江苏宜兴轻工业学校美术专业；
1989年毕业于中国美术学院中国画系人物专业；
2000年毕业于中国美术学院中国画系人物画研究生课程班。
现为南京师范大学美术学院教授、硕导，美术馆馆长。


△《惊蛰》纸本综合136cmX68cm 2017年

钟飙
1968年11月11日生于中国重庆，
1991年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系。
现为四川美术学院副教授，硕士生导师，
中国美术家协会会员，重庆油画学会副会长。


△《武当山》  布面油画、丙烯  2017年

渠岩
当代艺术家，江苏省徐州市人，1985年毕业于山西大学艺术系。
90年代初赴欧洲学习和工作，90年代末回国，
现任广东工业大学艺术与设计学院教授，硕士研究生导师，
在北京和广州工作与创作。


△《人体精神脉络穴位图—正面》油画布，麦克笔 170×140cm

蔡广斌
1963年出生于黑龙江。
1988年毕业于中国美术学院中国画系人物专业。
现为华东师范大学美术学院中国画与书法系主任、教授。
上海中国画院画师，上海美术家协会理事。


△《中国山（源于敦煌428窟、窟顶北坡东壁环山）03禅修.2017.6906》水墨宣纸矿物质颜色 140x200cm 2017年

谢晓泽
现住于美国加利福尼亚，
斯坦福大学艺术和艺术史系终身教授。


△feb_mar_2018

魏青吉
1971年，生于山东青岛。
1995年，毕业于南开大学东方艺术系中国画专业，获学士学位；
2003年，结业于中央美术学院壁画系研究生班；
2008年，毕业于武汉理工大学艺术与设计学院，获硕士学位；
1995年至今任教于广州华南师范大学美术学院，副教授。


△《松石》  宣纸、水墨  180×95cm 2016年

“第六届广州三年展”展览信息


总策划及文献展策展人：王绍强（Wang Shaoqiang）
主题展策展人：
张尕（Zhang Ga）
安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）
菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

时 间：2018年12月21日 - 2019年3月10日
地 点：广东美术馆

策划 / 梁洁

编辑 / 曾睿洁  张瑜

第六届广州三年展平行展 | 广州美术学院美术馆&岭南画派纪念馆 ：广东当代艺术研究·后岭南文献作品展



第六届广州三年展平行展
广州美术学院美术馆& 岭南画派纪念馆


△广州美术学院美术馆


△岭南画派纪念馆

机构简介

广州美术学院美术馆

广州美术学院美术馆是广州美术学院对内对外进行学术交流的窗口，同时也是专业性、学术性、研究性的美术机构。 它于1958年与广州美术学院同时建成。2003年11月，在旧馆原址上落成新美术馆并投入使用。广州美术学院美术馆设有行政办公室、展览部、典藏部、传播教育部、材料技法·修复研究室，在学术定位上力图结合馆藏，将展览、研究、教育与学校的历史脉络紧密联系起来，推进与广美有关的20世纪中国艺术现象的梳理；其二是拓展当下学院系统的建构与国内外美术院校的交互网络，尤其是增强在粤港澳台院校、艺术机构交流中的作用。广州美术学院美术馆愿意同中外各大美术院校、美术馆、博物馆以及各文化团体、协会等联合举办各种艺术展览、艺术活动和社会公益活动，并希望建立长期稳定的交流与合作关系。

岭南画派纪念馆

由前国家主席杨尚昆题写馆名的岭南画派纪念馆，坐落在环境优雅的广州美术学院内，是为纪念20世纪20年代岭南籍画家高剑父、陈树人、高奇峰在孙中山先生民主革命思想的感召下，在探索中国画革新过程中创立的现代画派而建造的。其建筑由我国著名建筑家莫伯治院士与何镜堂院士共同设计监造，于1991年6月正式落成。纪念馆是对岭南画派创始人及当代海内外岭南画派画家的专题性纪念馆所，是广东当代中国画教学、创作、交流的重要基地，负有学术研究和对外文化交流的使命。

展览简介

近十年来，岭南画派纪念馆以《百年雄才》项目为开篇，对近现代以来的重要艺术家、美术现象进行梳理，重点研究广东百年来的美术发展状况和代表性美术家，而“后岭南”是中国当代美术的重要一环，代表了改革开放大潮下中国南方艺术家对美术的反思与变革诉求。2018年3月和4月，在岭南画派纪念馆举办了两次“广东当代艺术30年·后岭南文献展”，将所有文献用展览的方式做成一个开放性的观摩场所，为特定的艺术家和理论家提供独立观看的条件。“广东当代艺术研究·后岭南文献作品展”作为广州美术学院年度横向学术项目，计划在前两次文献展的基础上，增加艺术家们2000年以前的代表作品，正如前两次展览那样，这次也并非终结，而是下一个展览的开始，是一个开放的、持续变化的文献陈列现场，这种展示理念连同其考察研究方式，或将影响未来的展览业态。


广东当代艺术研究·后岭南文献作品展

展 期：2018年12月19日—2019年1月4日
地 点：广州美术学院美术馆 & 岭南画派纪念馆
主办单位：广州美术学院  岭南画派纪念馆
协办单位：广州美术学院美术馆
策展人：李劲堃、韦承红
学术主持：韦承红、胡斌
展览统筹：关志全、黎日晁
展览执行：莫菲、吴文洁、何洁怡
展场设计：杨易欣、马驰
文献整理：胡文凌、李夏蓝、陈文轩、林杨杰


参展艺术家：

陈新华、苏百钧、王季华、李劲堃、黄一瀚、左正尧、李东伟、周湧、方土、黄国武（按年龄排序）

“第六届广州三年展”展览信息

总策划及文献展策展人：王绍强
主题展策展人：
安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）
张尕（Zhang Ga）
菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）
时 间：2018年12月21日 - 2019年3月10日
地 点：广东美术馆

策划 / 梁洁
编辑 / 曾睿洁  刘丹妮   张瑜

【artnet新闻】如何创作符合“未来需要”的艺术？这场三年展是场严肃的冒险


广东美术馆外景。图片：致谢广州三年展组委会

广州是一块特殊的地域：一方面，在历史上它就因优越的地理位置而走在社会发展前沿，在社会各方面，广州都与域外文明深度交融；另一方面，粤语文化圈的天然纽带作用，使广州协同香港等周边地区形成了颇具特色的本土文化。在新时代，作为中国最早实行改革开放的地区之一，广州这片国际性与在地性交织的土地又带上了几分先行者的实验色彩。作为除北京、上海之外的当代艺术重要据点，“大尾象工作组”、“卡通一代”、博尔赫斯书店、录像局等都是提到广州当代艺术时不可忽略的标签，而所有这些留名艺术史的标签背后的共性，也是这股先锋精神——珠三角地区当代艺术家生存的这片土地自然洋溢的商业化特质使他们从一开始就更关注都市文化视角下“人”（无论是微观或宏观概念层面）的生存问题。


“大尾象工作组”在1994年的合影，左起依次为徐坦、陈劭雄、林一林、梁钜辉


录像局内景

2005年，侯瀚如在第二届广州三年展的主题阐释中说：“珠三角远离中央政权的位置使它得以扮演一种独特的，在经济、文化上自给自足的角色。与此同时，它的地理与气候条件也令它自动成为中国向外部世界开放的最重要门户。这些因素使该地区成为国家统一与地方身份诉求之间拉锯的实验室。”的确，在珠三角当代艺术的发展过程中，多种文化因素的自主交融一直是最显著特征，而走到今年的广州三年展作为珠三角地区最老牌、影响力最大的当代艺术盛事之一，也因这份深厚的文化积淀而背负上传承的使命。


第六届广州三年展开幕式现场，广东美术馆外墙。图片：致谢作者

2018年，广州三年展已是第六届，在前一届加上“首届亚洲双年展”的名头之后，本届三年展的意义更显特别。正如广东美术馆馆长、第六届广州三年展总策划王绍强所说，这不是一个常规的三年展，而是一个“改变的契机”——这个品牌如何回归自己的学术理念，是摆在团队所有人面前的问题。于是，广州三年展团队决定从以往“立足本土，反思全球”的模式中跳出来，建立一种“本土寓于国际之中，国际寓于本土之中”的新依存关系，最终确定了“诚如所思：加速的未来”（As We May Think: Feedforward）的展览主题，把本届三年展的焦点放在了数字、新媒体、科技等后现代问题上。


第六届广州三年展主题展第一部分“叠加: 数字中的艺术”策展人、ZKM丨卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策展部主管菲利普·齐格勒进行导览。图片：致谢作者


第六届广州三年展主题展第二部分“同类演化”策展人、荷兰埃因霍温MU艺术中心馆长安琪莉可·斯班尼克进行导览。图片：致谢广州三年展组委会

一条难走的路

若将以感性装填内核的艺术与以理性作为标尺的科技结合，似乎很难达到平衡——如果不深入讨论科技，只会沦为观念艺术的噱头；但过于追究讨论的专业程度，作品又势必曲高和寡。面对这个棘手问题，第六届广州三年展主题展细分为三个部分：ZKM丨卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策展部主管菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）策划“叠加: 数字中的艺术”，对应现实与虚拟的关系；荷兰埃因霍温MU艺术中心馆长安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）策划“同类演化”，对应人类与非人类的关系；中央美术学院艺术与科技中心主任张尕策划“机器不孤单”，对应生物与机器的关系。三位策展人牵出的支线在广东美术馆（主展场）与华侨城盒子美术馆（分展场）中交织，在相互补充中进行着这场指向未来的对话。


第六届广州三年展分展馆华侨城盒子美术馆。图片：致谢作者


第六届广州三年展主题展第三部分“机器不孤单”，由中央美术学院艺术与科技中心主任张尕策划。图片：致谢广州三年展组委会


第六届广州三年展主题展第三部分“机器不孤单”，由中央美术学院艺术与科技中心主任张尕策划。图片：致谢广州三年展组委会

ZKM丨卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心首席执行官彼得·魏博尔（Peter Weibel）与同在该中心工作的艺术家、科学家贝恩特·林特曼（Bernd Lintermann）带来一件共同创作的互动装置《You: R: Code》，作品基本概念围绕“转换”展开，二人相信人类也是一堆代码及数据的载体：观众经过作品前方时，会体验到这种转换，由自己的形象转化为数字数据体，最终再转化为一个工业可读代码。在今天，传感器和各种智能代理频繁出现在我们的生活中，隐藏在它们背后的代码和算法虽然无形，却对现实产生着有形的影响，而艺术家将代码转化成可视形态后，这种潜移默化的科技革命更直观地冲击了观者的既有知识体系。


彼得·魏博尔、贝恩特·林特曼作品《You: R: Code》。图片：致谢广州三年展组委会

二层展厅中一件颇具史诗意味的作品让人挪不开视线：托马斯·费尔施代恩（Thomas Feuerstein）的《被解放的普罗米修斯》建构了融合文学、美术和科学元素的复杂视觉体系，展厅中央的雕塑名为《被缚的普罗米修斯》，它被一种名为嗜酸氧化亚铁硫杆菌的自养型细菌慢慢吞噬，在与大理石中的铁、硫元素反应后产生硫酸，腐蚀掉雕塑中的碳酸钙，由此，无机的石头变成了有机微生物的“食物”。整件作品的环状生态继续运行，腐蚀之后的液体流入过滤器，其中的石膏和微生物被分开提取进入不同的装置——溶解的石膏沉淀后逐渐凝聚成一件新的作品《奥维德机器》，微生物则被发酵分离出葡萄糖和蛋白质，输送给生物循环中的肝细胞培养器。在此，如果不是陈列的普罗米修斯像在提示观众这仍然是个艺术作品，你几乎要将其视为一个晦涩的生物试验。


托马斯·费尔施代恩作品《被解放的普罗米修斯》在展览现场。图片：致谢广州三年展组委会


托马斯·费尔施代恩作品《被解放的普罗米修斯》在展览现场。图片：致谢广州三年展组委会

安娜·达米特里（Anna Dumitriu）的实践则更具普遍意义上的“艺术性”：她带来的仅是几件其貌不扬的衣服，其中一件名为《干净的亚麻》，古典风格的亚麻睡袍上绣着瘟疫、肺结核、猩红热、白喉等疾病的细菌形态，不过这些细菌并不是只存在于视觉层面——睡袍的布料确实浸染了这些病原体的非传染性DNA（由艺术家和团队在实验室中利用全基因组测序的部分流程提取出来）。这个行为指向17世纪英国爆发大瘟疫期间人们的一种特殊习惯：他们不常清洗身体，只清洗亚麻衣服，因为他们认为疾病传染的根源就在于衣服。在此，“干净的亚麻”不仅是陈旧观念中体面二字的象征，更传达出从过去到现在因科技进步而意识更新的发展关系。


安娜·达米特里作品《干净的亚麻》细节图。图片：致谢作者


安娜·达米特里作品《病原之裙》。图片：致谢作者

中国的新生代艺术家们也以多样的创作拓宽了本届广州三年展的讨论外延：刘娃的《浮光掠影II》让观众用“意念”来控制环境，头戴设备的观众可根据自己脑电波的变化操控展厅中的灯光颜色，而因颜色的变化，展厅墙面绘画上的物象也选择性显现或隐去，在浮光掠影间，不同的作品面貌正模仿了人们对外部世界认识的主观倾向。王郁洋的《嘴》则与往来的观众玩了个恶搞的游戏——当观众走进它时，被触发的感应器使仿真嘴巴吐出“口水”，成为展厅内的热门打卡处。张永基在中央美术学院毕业展上就引来大批拥趸的作品《时代在召唤》也现身本次广州三年展，它拼贴了大量抖音、快手上流传的视频素材，配上鬼畜的洗脑音乐，让人在会心一笑的同时也反思起这场莫名的集体狂欢。


刘娃作品《浮光掠影II》在展览现场。图片：致谢广州三年展组委会


观众与王郁洋的作品《嘴》进行互动。图片：致谢广州三年展组委会


张永基作品《时代在召唤》。图片：致谢广州三年展组委会


张永基作品《时代在召唤》在展览现场。图片：致谢广州三年展组委会

指向未来的展览

与此同时，作为广州当代艺术重要的文化名片，广州三年展对学术路线的梳理和在地的文化观照也在持续。除主题展之外，主办方还特设“立场——第六届广州三年展文献展”及多场平行展，联动广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆、广州53美术馆、33当代艺术中心、紫泥堂艺术小镇、华南农业大学艺术学院美术馆呈现各有侧重的展览项目。王璜生、范勃、周力、邓箭今、冯峰、韩建宇等活跃在珠三角地区的艺术家也分别携作品亮相于本届广州三年展的平行项目中。


广州美术学院美术馆&岭南画派纪念馆平行展“广东当代艺术研究·后岭南文献作品展”现场。图片：致谢广州三年展组委会

总体而言，第六届广州三年展的架构之庞大，足以体现主办方试图梳理珠三角地区在中国当代艺术生态中独特地位的野心，而把展览主线直接放在探究未来艺术的走向上也是一种颇为“冒险”的尝试。


33当代艺术空间平行展“编辑部：信息的收集、处理与再生产”现场。图片：致谢作者


33当代艺术空间平行展“编辑部：信息的收集、处理与再生产”现场。图片：致谢作者

在新媒体艺术及相关概念大行其道的今天，艺术的边界问题再一次模糊。实际上，不久前艺术团体Obvious Art基于AI算法创作的肖像也在纽约佳士得被拍出百万元级别的价格，人们纷纷提出疑问——是否新一轮的艺术变革又将来临？某种意义上，这个艺术领域的问题可看作人类共同问题的缩影，它的另一重解读是“在异化速度加快的今天，我们应当如何看待世界和未来”——因为人类始终对不能把握的未知有着本能恐慌。本次广州三年展讨论的，也是这个不可能在现阶段得到解答的问题，那么坚持去做的意义何在？或许展览策展人安琪莉可·斯班尼克的观点能为我们提供思路：“我们得更有底气地去超越现存的思想边界，创造性地去想象‘未来的需要’——一直以来，人类都以自我为中心，或许是时候跳出这个框架，去关心我们之外的地球万物，以一种非人类中心视角看待一些新的需求。”


紫泥堂艺术小镇平行展“未来进行时——中国当代艺术邀请展”开幕式嘉宾合影。图片：致谢广州三年展组委会

客观来说，这届广州三年展并不能被称作一场“好看的”展览，因为它不具备网红展刺激感官的氛围，相反还略显艰涩。但是，策展人和团队在抓住数字社会、新媒体时代的脉搏后执拗回归对技术、机器与未来的冷峻思考这一行为的本身更发人深思——杜尚之后，艺术拥有了更多承载观念、反映思辨的身份合理性，而坚持以开拓姿态和实验精神介入艺术世界，这场展览的意义就已经足够充分了。
 
第六届广州三年展

“诚如所思：加速的未来”

展期：2018年12月21日至2019年3月10日

地点：广东美术馆（主展场）丨华侨城盒子美术馆（分展场）丨广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆、华南农业大学艺术学院美术馆、33 当代艺术中心、紫泥堂艺术小镇、广州53美术馆（平行展展场）

文丨余雨桐

【PA微讯】 | 第六届广东三年展公共艺术展畅想“共生·未来” | 2018年第51周

第六届广州三年展公共艺术展

畅想“共生·未来”

12月21日，第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”在广东美术馆开幕，分展场及公共艺术展同日在华侨城盒子美术馆开幕。此次公共艺术展由广东美术馆馆长王绍强策划，主题为“共生·未来”，邀请范勃、周力、刘可、方琦、沈烈毅、金江波等六位艺术家参展。本次展览是一个关于公共社区的当代艺术计划，融合了大良当地的湿地自然生态和城市艺术氛围，真正实现让美术馆走出围墙，艺术回归到公众的主动参与中，从而达到艺术与城市公共空间的完美结合。盒子分展场展示了一个融自然与人文为一体的当代艺术公共空间，将当代艺术与本地公共社区文化有机结合在一起，使公众能够自主地接近并体验艺术，主动参与。无论是室外的公共雕塑、装置与环境所产生的对话和思考，还是一同构建的新视觉空间，都让本次三年展在尝试多元媒介的同时，不断探索艺术和公共空间的共生与跨越式关系。展览将持续至2019年3月10日。


▲ 范勃，多米若，2018， 钢板，尺寸可变，图片来自华侨城盒子美术馆


▲ 周力，环，2017，钢、烤漆，1100×1100×880cm，图片来自华侨城盒子美术馆


▲ 金江波，台风安比，2018，800×900×600cm，图片来自华侨城盒子美术馆

【打边炉】科技艺术的核心，还是人 | DBL展评


玛丽·卡耶（法国）& 阿维德·詹斯（荷兰）：《SAM 2》现场 ©广东美术馆

《打边炉》创立至今已是三年有余，我们推出了多个栏目，并在既有的栏目框架中持续不断地呈现我们的工作成果。这是一个动态的工作，也是一项顽固的、守旧的工作。相比那些求新求变的自媒体，我们并没有创新求变的冲动和愿望，我们很乐意在普通的结构当中开掘和探险。

可以说，我们开始《打边炉》这个工作时，就对中国当前的展评写作有自己的观察和评判，并意识到了展评之如艺术媒体的重要性。但囿于编辑部的条件和精力，迟迟未予推出。目前编辑部的雏形已然形成，我们试着推出“DBL展评”，期望在做的过程当中表达我们对这个文体的认识，并在做的过程中及时修正我们的编辑方向，从而形成我们非常看重的立场与风格。

是时间，塑造着广州三年展的形态

作为广州三年一度的城中大事，很多人在关注广州三年展时，难免会提及它和广州这座城市之间无法割舍的关联，但对地缘的过分强调确实在某种程度上削弱了广州三年展作为一个品牌的独立性。十六年间，广州三年展已发展为了中国当代艺术进行全球交流的重要平台，时间同样在塑造着三年展的形态。逐一陈列迄今为止的六届主题，能看到很多信息。

2002年第一届：“重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”

2005年第二届：“别样：一个特殊的现代实验空间”

2008年第三届：“与后殖民说再见”

2011年第四届：“见所未见”

2015年第五届：“亚洲时间”

2018年第六届：“诚如所思：加速的未来”

每一届广州三年展的主题都都密切连接当时的社会语境，回过头看，无论当届阐述的社会现实最终是否奏效，它们都带上了带着鲜明的气质和时效性。时间对广州三年展的塑造不仅是横向的，也是纵向的。在一个正在进行的时间里，所有的判断、评论都基于“当下”，所谓时代特征甚至都不被当时的参与者所察觉，只有离开那个时间节点，进行重新梳理，才能更清楚的看到其中最为突出的因素。每一次广州三年展的举办，都会引发社会对其过去策展主题的再次讨论，这些讨论不断丰富着我们对广州三年展的观感，逐步堆叠出了广州三年展思想的厚度。

正因如此，本次的特别文献展，不是在做艺术的呈现，而是以一种历史考据学的方式，做“筛选”的工作，选择去留的过程，也是广州三年展对自身定位的求索。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，在其历届主题中，同样能强烈感受到一种加速的状态。每一届似乎都在试图突破前者讨论的范畴，直至第六届，策展主题限定的时间轴从过去、现在延展至未来，空间范畴则从广州、亚洲、全球拓宽到了宇宙。本质上来说，它们针对的都是时间和空间的问题，前三届有着各自明确的时间和地理维度，从第四届开始，时空边界开始模糊，在二者并行的状态下展开艺术实践。

日益宏大的视角，势必会涉及到更复杂的整合和指向问题，让人不住心生疑虑：广州三年展的下一步要怎样再做延展？学科、物种间的界限已不再是强制性的划分准则，传统人文思考逻辑也不再是重点，或许如何在所有产生的新现象中，找到恰当的位置才是目的所在。
 
吉尔伯托·埃斯帕萨（墨西哥）：《自动光合植物》现场 ©广东美术馆

互动，不是烘焙DIY

美国科学研究与发展办公室主任范内瓦·布什博士（Vannevar Bush）于1945年在《大西洋》杂志上发表了《诚如所思》，这也是本届广州三年展主题的出发点，文章中提到，人类大脑能够把事件通过脑细胞相互关联形成复杂的网络，与其他事物关联起来，形成协同的工作方式。这种错综复杂的关联能力，和丰富的精神世界，是人类在面对机器强大的储存记忆能力时，不可比拟的优势。本届广州三年展对《诚如所思》的回应，亦是在探索技术所生发出的关联性，关联艺术，更重要的是，展览要促使令观众自发地向内看，和个体经验产生关联。

位于广东美术馆的主题展由菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）、安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕共同策划，分别关注数字产生的叠加效应、幻变于技术中的广义世界及世界观、多样机器自内向外的主动作用。主题上来说，数字科技，世界的重置，再到作为载体机器，三者间的逻辑并非线性式的循序渐进，更像三点连接而成圆环，无主次、前后之分，圆环最终能够无限向外发散为立体的球体，某个视角看来，汇聚为一个点，齐同发声。

只是不知道是否因为如此，观展动线上打破了按各单元行进的线性策展思路，三个主题之下的作品交错分布在三层数个展厅之中，没有严格的路线指引，可能会因坐电梯或是走楼梯的方式差异，步入截然不同的展览面貌。对观众而言，这并非一个“容易”的展览，一次性大量的接收难免会产生迷失感，需要反复的自我提醒去寻找间中线索。
 
多里安·高迪（法国）：《丢失的你》现场 ©广东美术馆

一进入广东美术馆，就会看到一个硕大的铝制圆筒在中庭来回滚动，金属表皮碾压过地面，隆隆的声响随着滚动的节奏时大时小，时快时慢，你会忍不住期待它突然失控滚出展厅范围，但它每次都会在接近临界点之时收住回头。多里安·高迪用它描绘了一场虚构的空难后果，假设机器的组成部件均有自己的身份、冲动和欲望。面对着突如其来的“飞机部件”自主性，特别是在观众刚经过了美术馆的安检动作之后，不由和现场产生了一种诡异的连接。

观看的动作在特定的时候也成为了作品的一部分，杨健的《传感器之林》，不仅是场景内的传感器追逐着艺术家的踪迹，外部集聚的一圈观众，同样在用各种摄制器材追逐着艺术家的一举一动。即便艺术家小心翼翼得足以让所有传感器歇息，观众的相机可没打算放过她。再去到现场的时候，艺术家已离开，日常物件的堆叠成了空景，但依然能够捕捉得到其中的气息所在。预先已经知晓里面遍布着传感器，即使场景这么默不作声地放置，还是树立着一触即发的权威，让人警惕 。

在广州三年展中，一昧抱怨看不看得懂的问题着实无济于事，在进入展览的同时打开自己的记忆宫殿，调动个体经历、感知、乃至知识架构来关联展览，或许才能摆脱作壁上观的疏离和展签文字的困顿。

美术馆不是一个开放的DIY烘培工坊，邀请观众共同参与蛋糕的制作，观众毫无意识地加入现场就称之为互动。美术馆也不是迪士尼乐园，在游客进入之前已经设定了完整的故事框架，乐园会反复用园区内各种细节强化故事并提醒游客，你已身在其中，游客只管顺着故事逻辑玩乐即可。美术馆中，作品本身在发声，展览在发声，观众更要发声，主动成为故事的创造者之一，才能形成有效的、深层次的互动关联。
 
杨健（中国）：《传感器之林》现场 ©黄紫枫

技术，是要能叩问观众的

采访“叠加: 数字中的艺术”的策展人菲利普·齐格勒的时候，我曾问到他会不会迫切地想要和在引领技术产业潮流的公司合作，以获得最新科技的讯息，他说会感兴趣，只是再尖端的技术，总归得有人应用了才能成立。

当代艺术展和科学技术关联，不是要纠结于技术，陷入对技术的崇拜，把展览做成艺术家集体答题的过程。回归科学的本质——提问，他们应该是能够叩问观众的，齐同探讨作品中抛出命题的有效性。从这个标准来看，展览中还是有部分作品仅仅沉迷于技术性的单一呈现。
 
安娜·达米特里（英国）：《病原之裙》现场  ©广东美术馆

科学革命性地改变了我们在更为广义的世界中生活和感知的方式，甚至企图将这些感知置换到人类以外的存在文明。此次广州三年展中的作品可以依靠程序设计，持续地循环运转下去，对运转随后意义的探索，则贯穿于展览的每一个作品之中。原本被赋予的意义逐渐在作品的自我运动中剥落、瓦解，重构，直至以新的形态再现，形成“意识的觉醒”。

贝恩特·林特曼& 彼得·魏博尔的作品《YOU：R：CODE》成为了开幕日大热，人潮挤满在展厅的在几块屏幕面前，略带兴奋地看到自己被镜像三维化、被转化为数字数据体、最后简化为一串可读的工业代码。人写出数据分析的指令，若把出发点放到云计算中运行的人工智能上，我们就是一串等待被输入、分析的代码，构成了人和机器之间双向定义。现场观众纷纷举起手机拍下屏幕中的自己，数据在不同的载体之间的往返行进，看不见，又真实存在着。
 
贝恩特·林特曼（德国）& 彼得·魏博尔（奥地利）：《YOU：R：CODE》现场 ©黄紫枫

迅速更迭换代的数字时代，再把技术当作单纯的创作工具意义已不大。技术将人类从繁琐的机械劳作中解放，无意间也改变了人类长久以往的文明秩序。在新一套应对的社会机制尚未成型之时，艺术家们尝试着回应这其中的变化，通过视觉化的语言，打破大众进入科学实验室的知识壁垒，让观众在浸入情境的流动变化中拓展每一寸和未知世界部分的关联度。

皮埃尔·于热的作品《未耕种之阡陌》，混合肥料、人造物、无生命的元素，和活着的生物体、植物、动物、人类、细菌和谐地出现在垃圾填埋地中，有机的和无机的生命缠绵交织，脱离了先导性的形态术语和情感语境，不断的变幻让人着迷。“没有出发也没有到达，只有一个在物种间腐烂和盛开的回流”，作品的力量在于它似乎是没有视角地在游走，但在悄然流淌的细节中，传达出了一种沉静的世界观，询问我们该如何审视这熟悉又陌生的世界？

所谓对科技的思考，归根到底还是对“人”的思考，技术刺激人类跳出传统视角的框架，重新思考人类在世界中“主体”地位的合理性，思考自身与其他“存在”间的规约边界，思考人类为中心价值体系的适用性。

诚如所思的加速未来下，数字技术形成了一种自主权力、一种关系、一种宗教、一种生态，只是这一切的思考究竟是否会因从人类的视角出发，再次成为我们徒劳无功的自我高潮？这永远是个无解题。

【新浪收藏】“诚如所思：加速的未来”第六届广州三年展开幕


开幕式现场（广东美术馆）

开幕式现场（广东美术馆）

2018年12月21日，以“诚如所思：加速的未来”为主题的第六届广州三年展在广东美术馆隆重开幕。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。

广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人

广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人
策展人（左起）：张尕， 安琪莉可·斯班尼克，菲利普·齐格勒

策展人（左起）：张尕， 安琪莉可·斯班尼克，菲利普·齐格勒

第六届广州三年展分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，文献展全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆联合广东地区多个艺术空间组成的分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。

策展人菲利普·齐格勒现场导览

策展人菲利普·齐格勒现场导览
媒体导览现场

媒体导览现场

“立场——第六届广州三年展文献展”作为第六届广州三年展的重要组成部分，与主题展同期举办。文献展由广东美术馆馆长王绍强担任策展人，试图通过对过去五届广州三年展的回顾与梳理，回溯作为广东美术馆的品牌项目的广州三年展启动至今始终不渝的艺术理想与初衷，勾画出广州三年展连续五届一以贯之之学术脉络与思考路径，以文献为媒呈现各届策展人的问题指向、思想厚度与广东美术馆的学术面向与文化立场；同时亦作为第六届广州三年展的背景和历史，为观者提供一个相对连贯的学理线索。

广东美术馆展览现场

广东美术馆展览现场

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”（As We May Think： Feedforward）。

广东美术馆展览现场

广东美术馆展览现场

主题展“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”——范内瓦·布什

1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的东西已经成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展成为一个遍布全球、相互连接的机器网膜，它们在全球范围内运行，引发了前所未有的变革，从而永远重新定义了当代之工作和娱乐，政治和经济的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀， 人类的智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考。未来在“前馈”的不可磨灭的力量下日趋沉重。 “前馈”作为一个控制论用语，蕴含着前置性管控以及先发制人的感知机制，暗示了一种重新调制感觉中枢的新的认知领域：“在这个新世界中，网络计算感知，跟踪和记录现在以预测和塑造未来 在很大程度上独立于人类行为（Mark B。 Hansen）。 曾经属于生物学范畴的感官正在被技术媒介化，这些感觉不断在置换，增强或离弃生物界定的感觉力，预测人类意志之外的命运，从而向道德 - 美学规范发难并引发焦虑和不安。存在似已深陷一种既是随机亦是给定的悖论。一种新的现实已然使传统的智慧显得贫瘠。

广东美术馆展览现场

广东美术馆展览现场

第六届广州三年展以“诚如所思，加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，通过审视从地理维度乃至宇宙前景的创造性努力来应对所面临的挑战和机遇，并通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在物的集合（此处借用布鲁诺·拉图尔创造的术语）中共生并互惠地成长。

广东美术馆展览现场

广东美术馆展览现场

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题共同编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分 叠加： 数字中的艺术

策展人：菲利普·齐格勒

世界各地的艺术家正在关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。展览以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于到数字化影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。

贝恩特·林特曼& 彼得·魏博尔（Bernd Lintermann & Peter Weibel）作品

贝恩特·林特曼& 彼得·魏博尔（Bernd Lintermann & Peter Weibel）作品
迪莉娅·尤尔根斯（Delia Jürgens）作品

迪莉娅·尤尔根斯（Delia Jürgens）作品
卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）作品

卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）作品

将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加： 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。“叠加： 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分 同类演化

策展人： 安琪莉可·斯班尼克

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中？ 对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

《麦格芬》（MacGuffin）作品

《麦格芬》（MacGuffin）作品
大卫·奥莱利（David O’Reilly）作品

大卫·奥莱利（David O’Reilly）作品
西蒙妮·C·尼奎尔（Simone C。 Niquille）作品

西蒙妮·C·尼奎尔（Simone C。 Niquille）作品
夏洛特·贾维斯（Charlotte Jarvis）作品

夏洛特·贾维斯（Charlotte Jarvis）作品

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分 机器不孤单

策展人： 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域、神经触点、运动与传感、精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生物圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互相关涉，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。与二元论式机械观相去甚远，这一机器、设备和器械的世界观提出了一种联合的展望：承认万物应享有平等的地位、应获得同等的尊重与关爱。

多里安·高迪 （Dorian Gaudin ）作品

多里安·高迪 （Dorian Gaudin ）作品

“机器不孤单”揭示了一种新的机器生态学——一种由人类器官、技术器官和社会器官的共同个体化而发展形成的机器学说和有机学说。因此，机器不孤单，因为它们与其它机器——不论是同一门类的亦或不同阶序的机器——一起工作、运转、运行。“机器不孤单”亦委婉地指出一个简明扼要的定理：只有当我们以这样的方式来照料相互依存的万物时，一种海德格尔式的“天、地、人、神”四重共生，才能经由机器的调解而得以实现。

吉尔伯托·埃斯帕萨 （Gilberto Esparza）作品

吉尔伯托·埃斯帕萨 （Gilberto Esparza）作品

“机器不孤单”装配有天空机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。“机器不孤单” 将主体这一概念拓展至无生命以及物的世界，包括文化和自然的，以及技术和精神的，主张在后人类共生中积极地重新思考现代性，自由及解放。

托马斯·拜勒（Thomas Bayrle）作品

托马斯·拜勒（Thomas Bayrle）作品

“机器不孤单”在全球范围内开启三段旅程：2018年夏季率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到克罗地亚首都萨格勒布当代艺术博物馆成为2018年 “器械艺术三年展”，最后落地广东美术馆作为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展中都根植于当地语境，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及境域（umwelt）之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它跨越海洋和陆地、地方和场域，它融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

托马斯·费尔施代恩（Thomas Feuerstein）作品

托马斯·费尔施代恩（Thomas Feuerstein）作品

联合六大场馆：一个分展场五个平行展现场

“广州三年展”自2002年首届举办，经历十六年的风雨历程，如今已成为具有区域和全球影响力的艺术盛事。广州三年展坚持对当代艺术和艺术史富有前瞻性和推动力的建构，也正是广东美术馆内在精神的体现：立足本土，关注国内，加强国际交流，以独立的学术品格，承担起对艺术保存、传播、研究的责任和推动当代艺术发展的使命。

广东美术馆展览现场

广东美术馆展览现场

作为首批国家重点美术馆，广东美术馆一直承担推动区域艺术生态健康发展的责任。当前，粤港澳大湾区建设正逐步从蓝图变为现实，大湾区将成为国家建设世界级城市群和参与全球竞争的重要空间载体。广东美术馆力图探索出一种集合大湾区内不同学术定位、运作模式和资源渠道的艺术机构的合作模式，发挥区内文化艺术的多样性与互补性优势，共同推动大湾区文化艺术建设顺利进行。

广东美术馆展览现场

广东美术馆展览现场

第六届广州三年展选取区域内活跃并具代表性的艺术机构设立了多个分展场和平行展：华侨城盒子美术馆作为城市新社区美术馆，与公众的紧密互动决定了它在公共艺术与公共教育上的着力点；广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆和华南农业大学艺术学院美术馆，学院为美术馆提供了丰富的思想和艺术生产资源，相互间形成紧密的互补与互动；33当代艺术中心是以企业集团为支撑的艺术空间，获得企业强有力支持的同时，学术定位体现着企业的文化审美核心；紫泥堂艺术小镇作为艺术创意产业园区内美术馆，园区氛围和规划与美术馆间进行着不断的沟通与互设；广州53美术馆是广州首家非营利当代美术馆，定期举办的国际驻留项目，进行着 “在地性”艺术创作实践。

广东美术馆希望依据各分展场与平行展机构独特的学术定位与背景依托，通过关联与比照，呈现较为全面的区域多元化艺术生态概貌，同时构建 “地区美术馆群”联盟机制，使地区艺术机构集结有力地参与国际文化艺术交流与对话。

开幕式现场（华侨城盒子美术馆）

开幕式现场（华侨城盒子美术馆）

分展场

华侨城盒子美术馆

主题展

诚如所思：加速的未来——第六届广州三年展 

主办：广东美术馆  华侨城盒子美术馆

联合主办：大良文化中心

总策划及文献展策展人：王绍强

策展人：安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒

参展艺术家：多里安·高迪、蒋竹韵、耶夫·斯宾塞麦尔、刘佳玉、托马斯·萨拉切诺

华侨城盒子美术馆展览现场

华侨城盒子美术馆展览现场
华侨城盒子美术馆展览现场

华侨城盒子美术馆展览现场
华侨城盒子美术馆展览现场

华侨城盒子美术馆展览现场

公共艺术展

共生·未来——社区当代艺术计划

策展人：王绍强

参展艺术家：范勃、周力、刘可、方琦、沈烈毅、金江波

展览时间：2018.12.21。- 2019.3.10

展览地点：佛山市顺德区顺峰山公园（南门）

平行展

广州美术学院美术馆&岭南画派纪念馆

展览：广东当代艺术研究·后岭南文献作品展

策展人：李劲堃、韦承红

参展艺术家：陈新华、方土、黄国武、黄一瀚、李东伟、李劲堃、苏百钧、王季华、周湧、左正尧

展览时间：2018.12.19—2019.1.4

展览地点：广州市海珠区昌岗东路257号广州美术学院美术馆&岭南画派纪念馆

华南农业大学艺术学院美术馆

展览：框架——当代绘画邀请展

策展人：孙晓枫

参展艺术家：蔡广斌、陈飞、方凯、何天泉、江衡、柯济鹏、李昌龙、刘芯涛、刘源、渠岩、王璜生、王绍强、王风华、吴啸海、张正民、钟飚、谢晓泽、魏青吉

展览时间：2018.12.21—2019.1.20

展览地点：广州市天河区五山路483号华南农业大学艺术学院美术馆

33当代艺术中心

展览：城市词典第三回“编辑部：信息的收集、处理与再生产”

学术顾问：皮道坚

策展人：盛葳

参展艺术家：康剑飞，黄可一， Manifold 小组，史知元，吴昊，肖般若，艺术教育小组（张滨、叶宏图），袁松，宗宁

展览时间：2018.12.22—2019.3.20

展览地点：广州市天河区体育西路103号维多利广场A塔33楼33当代艺术中心

艺术家陈文令（右）与艺术家苍鑫（中）在展览现场

艺术家陈文令（右）与艺术家苍鑫（中）在展览现场
艺术家江衡（右）在展览现场

艺术家江衡（右）在展览现场

紫泥堂艺术小镇

展览：未来进行时——中国当代艺术邀请展

策展人：王绍强

参展艺术家：蔡广斌，蔡全利，苍鑫，车建全，陈文令，邓箭今，方力钧，方少华，冯峰，管怀宾，韩建宇，黄一山，江衡，李邦耀，刘庆和，马堡中，莫希亮，Maxence DORE，彭杜，邵戈，石磊，史金淞，Silvère JARROSSON ，王华祥，王璜生，魏光庆，萧昱，谢晓泽，杨国辛，张海鹏，张琪凯，张正民，周湧，庄鸿杰 

展览时间：2018.12.20—2019.2.20

展览地点：广州市番禺区沙湾镇西安路七号紫泥堂艺术小镇——紫泥堂艺术中心、5号仓艺术馆

紫泥堂艺术小镇展览现场

紫泥堂艺术小镇展览现场
紫泥堂艺术小镇展览现场

紫泥堂艺术小镇展览现场
紫泥堂艺术小镇展览现场

紫泥堂艺术小镇展览现场

广州53美术馆

展览：对流风景——2018年中日交流展

策展人：李琼波、山重徹夫、肖丽

参展艺术家：日本：江上弘、西岳拡贵、东城信之介、本郷芳哉、渡边智子、村上郁、富樫智子、山田悠、Mireya Samper

中国：陈庆、何利校、王泽、吴杰仁、施维娜、谢子耿 

展览时间：2018.12.8—2019.1.8

展览地点：广州市广园快速路汇景路汇苑街19号广州53美术馆


【信息时报】第六届广州三年展12月21日开幕

12月12日上午，第六届广州三年展新闻发布会在广州国际媒体港举行。广东省文化和旅游厅艺术处（教育科技处）副处长林之达，本次展览总策划和文献展策展人广东美术馆馆长王绍强，主题展策展人安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕（Zhang Ga）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）通报此次展览的筹备情况及主题。

据了解，第六届广州三年展将于2018年12月21日至2019年3月10日举行，以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，此外，三年展还将联合珠三角地区6个艺术空间组成的分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。
 
 
 

主题展

在科技高速发展的时代冷静地思考

这次三年展的标题“诚如所思：加速的未来”以及三个单元标题“叠加： 数字中的艺术”“同类演化”和“机器不孤单”，听起来都有点儿令人“不明觉厉”——这就对了，因为这次的主题原本就是在思考技术日新月异的信息社会中“人性与技术性之间的新的生命关系”，包括而不限于生物和机器、当下和未来、人和非人类、有机和无机的愿景的联盟。用安琪莉可·斯班尼克的话来说，它讨论的是“后人类主义”；用张尕的话来说，“在今天技术高速发达的时代面临很多挑战，人和物和自然和技术之间的关系是相互平等的关系，这是展览最终要达到的认知。在这个时代对人文概念有了新的解说。”

“通过三个各有侧重而又相互渗透的章节，被本届三年展编织出的是一张切入点互相关联的网，再通过艺术的角度展现出科技进步的过程，以及它在全球各地的分享。”菲利普·齐格勒介绍说。

看到这里，你是不是觉得“走错片场”？别急，这的确是一个当代艺术展，而不是一个科普性的“技术奇观”。菲利普表示，“只要您来看我们的展览，看到展出的作品，您就能发现，其实它们是非常具体的，而且非常吸引人的，这些作品能够向观众展示出艺术家们想表达的意思。广州市一个技术之都，我想，广州是一个展现与技术相关的作品的最佳地点。”

“这个展览可以说是一个媒体艺术展，但不是为了炫耀技术而存在，它不会是那种到处声光电的、为满足你的感官而存在的展览，相反，你可能会觉得有点‘涩’。”张尕告诉记者，策展方希望观众能够感受到这些艺术作品的力量，“这个展览并不仅仅是满足于文本的解读，我们所选择的作品本身都具有强大的说服力，都很有效地体现了艺术家自己的认知、思考和关怀。”

这么前瞻性的展览，会不会很难懂？小朋友们会喜欢吗？王绍强表示，作为对观众服务的公共美术馆，其实会关注到各个年龄层的观众，“对于小朋友来说，我觉得这次展览，可能是小朋友最喜欢的展览之一。因为里面有很多成年人看起来也觉得不可思议的呈现，而小朋友丰富的想像力和好奇心，可以在这个展览上获得满足。”他补充说，广东美术馆会围绕展览组织很多讲解活动，还会有一些工作坊让观众体验艺术与科技之间的逻辑，用非常通俗易懂的方式进行交流，“所以我认为这次展览会是年轻人和小朋友都会非常喜欢的展览。”

文献展

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16年时间，5届广三展，一张广州文化名片

或许你还记得，2002年首届广州三年展举行时那开创性的盛况，16年过去，已经成功举行的五届广州三年展，已经成为一张亮丽的广州文化名片。发布会上，林之达转达了广东省文化厅副厅长杨树的问候，他说：“作为我国最具国际影响力的当代美术大展，广州三年展地方特色鲜明，主题风格突出，已成为广东乃至中国当代美术对外交流的重要平台，为推动全省文化繁荣发展，提升广州及周边城市的文化形象和文化品位起到了重要作用。”并表示广东省将着重把广州三年展打造为美术领域的示范性品牌。

那么，过去5届广三展，展的都是什么呢？现在错过前五届的观众可以坐上时光机去回顾一番啦！作为第六届广州三年展的重要组成部分，“立场——第六届广州三年展文献展”由广东美术馆馆长王绍强担任策展人，试图通过对过去五届广州三年展的回顾与梳理，回溯作为广东美术馆的品牌项目的广州三年展启动至今始终不渝的艺术理想与初衷，勾画出广州三年展连续五届一以贯之之学术脉络与思考路径；同时亦作为第六届广州三年展的背景和历史，为观者提供一个相对连贯的学理线索。

从首届广州三年展，“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”，到第二届广三展“别样：一个特殊的现代实验空间”凸显了对文化特殊性的关注，到“与后殖民说再见”为主题的第三届广州三年展，第四届以“拆”与“建”为主题的广三展“见所未见”，在“一带一路”的背景思想下产生的首届亚洲双年展暨第五届广州三年展“亚洲时间”……无论哪一届、哪一个时期的广州三年展，都是其时当下最具有话题性，并且具备知识生产能力的艺术盛事。王绍强说：“回顾往届广州三年展，并不是单纯的呈现展览的历史，而是通过脉络的梳理，进一步剥离出广州三年展作为前沿的学术品牌，是如何走在时代的前列，助力书写中国当代美术史和文化史的。在我们期待通过‘立场’这个文献展提取广州三年展‘安身立命’的基础和线索，提取广州三年展的内在精髓和精神——即关注前沿文化，保持当代艺术的先锋性，对当代艺术和当代艺术史坚持富有前瞻性和推动力的建构。”

平行展

一个艺术季，一座珠三角艺术花园

为期三个多月的展览，观众能去的地方可不是只有广东美术馆。今年的广三展还整合了佛山市顺德区华侨城盒子美术馆、广州美术学院美术馆·岭南画派纪念馆、广州53美术馆、33当代艺术中心、紫泥堂、华南农业大学艺术学院美术馆等6家艺术机构，用分展场和平行展的方式，围绕不同主题来讨论当代艺术。

王绍强介绍说，“广州三年展”作为辐射南方，特别是珠三角地区的艺术盛事，不仅致力于推动本城、乃至本地区当代艺术生态的健康发展，同时还有责任在文化、经济、政治的层面上形成协调互惠，促进和谐社会的构建。此外，它还试图通过艺术的方式推动地方性和全球化议题的交流，实现大湾区、乃至东南亚艺术生态的对话和融合。他希望“第六届广州三年展”这种分展场、平行展的方式，可以帮助重新整合广州周边的各个当代艺术机构，使得机构和机构之间，无论公立还是私立都能够形成交流，并达成长期有效的协作关系，构建一种“地区美术馆群”的联盟机制，从而惠及整个广东、珠三角地区，以及东南亚。

“我们可以把珠三角的艺术形态，像一个艺术地图一样呈现给观众，观众可以在广州停留两、三天，体验广州美食的时候，可以来观看这次广州三年展带来的区域性的艺术盛宴，我觉得这是我们可以给观众的体验。”王绍强说。

（来源：信息时报 记者 冯钰 ）

【打边炉】王绍强：关于广州三年展的10则问答



第六届广州三年展明天上午十点即将在广东美术馆开幕！这是王绍强担任广东美术馆馆长以来，重启广州摄影双年展（更名为广州影像三年展）之后，重新激活的又一个大型展览品牌。

在广州三年展筹备期间，王绍强接受了DBL的独家采访。以下是采访内容，发表前经过受访人审校。

采访、撰文：钟刚

摄影：王若男

DBL：这届广州三年展的策展人是怎样选出来的？

王绍强：广州三年展作为一个有国际影响的大型展览和广东美术馆的展览品牌，对策展人的选择非常慎重，我们建立了一个严肃、开放的甄选机制，开过了很多次筹备会议，最终选择了目前的三位主题展的策展人——安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）——这是我们是基于他们的学术背景以及策展经历，进行综合考量的结果。

这是一个很棒的团队，他们的分工和配合也非常默契，来自德国的菲利普·齐格勒是德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）的策展部主任，他对技术伦理有非常深入的研究；张尕关注的是机器和人的交互与数字转换，是国内在这个领域相当重要的学者；安琪莉可·斯班尼克则会通过趣味性的策展方式和观众互动，将大家带入到思考的情景当中。相比前面两个部分的冷峻思考，安琪莉可·斯班尼克的策划单元会给大家带来些许欢乐。

三个策展人共同完成的主题展，是一个很好的组合，这是一个从问题出发的展览，探讨的是技术加速变革时代人类的处境问题，科技继续发展下去，机器人可能会有情感，我们又该如何面对这个全新的、扑朔迷离的未来，成为一个非常紧急的问题。这届广州三年展会给大家提供很多探索性的艺术形态和反思性的界面。

DBL：这届广州三年展怎样选择艺术家？有什么标准上的考量？

王绍强：首先我们给予了策展人相当大的空间去选择他们认为在主题框架当中最合适的艺术家。但我们也提出了美术馆的立场，我们不希望参展艺术家是一个朋友圈，是一个社交网络的结果，在年龄结构上，我们提出了要求，希望是一个多龄化的面貌；另外我们对参展艺术家中的中国艺术家和广东艺术家的比例提出了要求，当然这是非常宽松的要求，占比并不高，但一定要有。

DBL：你希望这届三年展呈现出怎样的面貌和影响？

王绍强：它应该具备思想的厚度，能够前沿性地呈现艺术现场最鲜活的状态。广州三年展的历史是很多新的展览不可替代的，我们希望通过这一届以及连续几届的努力，使它成为一个地区文化自信的支撑点，具有艺术生产的引领性。尤其在当前这个瞬息万变的信息科技交织的时代，我们要有自己的判断和立场，不能做得不清不楚，也不能只图皆大欢喜，摆在我们面前的是危机和紧迫感。

上次我在《打边炉》上谈到这届三年展可能是苦涩的，冷峻的，我们要有对时代和社会进行思辨性观察，美术馆可以说是一个城市或一个地区的精神高地，我们应该始终保持一种引领性，切实成为地区精神的支撑点。我们不仅需要对现实问题保持一定的敏锐度，还要持续不断的积累和越来越多社会智力资源的注入，这需要时间，也需要不断地进行沉淀。

DBL：在7月份的采访中，你提出广州三年展不走网红路线，但你应该不会拒绝它受到更多人群的欢迎吧？

王绍强：我本人不是网红或网络现象的追随者，但作为一个公立机构，我们的展览受到不同趣味的观众的喜爱，当然是一件好事情，我们不会抗拒网络传播或网红现象所带来的关注度，甚至我们还要作出积极的回应。

但在展览的策划中，我们出发点并不是要去迎合，要去做一个网红现象式的展览。我们还是希望在学理上进行展览的建构，着眼的是艺术的观念和学术的激荡，它希望带来思想上的启迪，如果这样的启迪性会催生出某种社会影响力，那我们觉得所做的事情是超值的。

DBL：这届广州三年展为什么要进行空间联动和跨地区展览？

王绍强：这次我们把珠三角接近10家美术馆和艺术空间联合在一起，其中既有高校美术馆，也有利用珠三角闲置厂房改建的艺术空间，还有由地产企业发起创立的华侨城盒子美术馆，这次联动不是为了做一个临时性的串联，而是希望建构一种生态，形成一个区域的合力。

珠三角文化的特点是各自埋头做自己的事情，每个人都很忙，每个机构都很忙，始终缺乏一个连接彼此的平台。正是因为缺少这个平台，整个区域的文化力量就没有叠加效应。我们希望广州三年展能够成为一个区域的支撑，形塑一个区域的艺术力量，从而形成一种更具有活力和张力的艺术生态。

DBL：广州三年展才做到第六届， 你为什么要做一个文献展？

王绍强：广州三年展当前的所面对的时代背景和社会现实，和第一届时的情况有巨大的差异，可见中国社会也是一种加速发展的状态。当我们接手来做广州三年展，我认为它很大的一个意义是一个新的开始，当我在开始一个事情的时候，喜欢回顾和梳理它的历史。这届广州三年展专门拿出了400多平方来做过去五届的文献梳理，这是一个非常冷静的展陈，我们以尊重历史的态度来进行客观的展示。严肃对待过去，正是为了找到未来道路的支撑点。

当然我所说的“新的开始”，不是另辟蹊径，而是在历史的脉络和逻辑当中，找到应对未来现实的方法论和理论框架。

DBL：你希望广州三年展和广州这个城市形成怎样的一种关系？

王绍强：广州三年展占用了“广州”这两个字，这是城市的公共资源。为什么我们在做广州三年展时要主动去做一些空间的联合和城市资源的调动，因为这个展览不只是广东美术馆的一个品牌展览或品牌资产，它是这个城市的文化事件和精神资产。

广州三年展应该考虑和建立的高度，就是广州这个城市的精神文化生活的高度，它是城市竞争力的一部分，是一座城市接近精神天花板的地方。我们是有公共责任和社会使命去做好这个展览，并且在大湾区范围内，香港和深圳在艺术文化事业上的动静非常大，我们在广州还是有很强的紧迫感，从硬件到机制的建立，都很紧迫，都需要进一步去努力。

DBL：你的视觉经验在广州三年展和广东美术馆工作中，发挥着怎样的作用？

王绍强：我们在展览的视觉上做了很多尝试，这样的视觉探索其实贯穿了最近的很多展览，当然也包括这一届广州三年展。美术馆的工作是综合性的立体的体系，有很多对外的面向，但对于观众而言，他们首先感知到的是视觉，这不意味着我们要去通过视觉愉悦大家，而是视觉本身具有观念传达的可能，比如空间中的灯光和色彩，比如在社交网络上的视觉表达，在这些细微的工作上我们都投入了很多精力。

我认为美术馆工作除了要有艺术史的视野，还有有视觉的修养以及行政的能力。中国的美术馆界有一个很有意思的现象，很多美术馆的馆长都做过编辑，比如我们的老馆长王璜生曾经是《画廊》杂志的主编，中央美术学院美术馆馆长张子康和湖北美术馆馆长冀少峰也是做出版出身。做美术馆馆长和做编辑有很多相似的地方，做一个展览，定一个框架，寻找艺术家，选择作品，然后进行空间的呈现，这个和编辑去做一本书的结构，有很多相似的地方。

DBL：对一个好展览，你如何评判，标准有哪些？

王绍强：无论我们今天去做当代艺术展，还是去做近现代美术展，我们都是在当下这个此时此刻去做，我们都需要重视当代的眼光和它的当代表达。不管你是做展览的策划，还是文本的编辑，视觉的呈现，都需要有当代感。比如我们去做一个传统的书画展，我们能不能借助新的媒体技术把它生动化地呈现出来，这个就是我们美术馆应该去干的事情，不会干，或做不好，就要去补课。

一个好的展览，不仅有学术上的推动性，是否也能做到老人看了不想走，年轻人看了也想拍照打卡，小朋友也喜欢在那临摹，这里面就需要我们要用当代的眼光去面对过去和未来。我们要做到在做当代艺术家的展览的时候有一些未来的面向，在做未来主义的展览时，又能激发出当代的观众的想象力。做美术馆，做展览，都是非常辛苦的工作，美术馆不是一个简单的地方。可能我们的生活过得很简单，但是我们在做美术馆工作的时候需要全力以赴，因为这个事情不只是影响自己，还会影响到所在的城市和不断延伸和扩充的观众群。

DBL：广州摄影双年展和广州三年展相继都完成了重启，未来，你希望广东美术馆成为一个怎样的地方？

王绍强：我希望广东美术馆首先是一个严肃的地方，嘻嘻哈哈是做不好美术馆的，它需要你非常认真，去投入，去一点点抠；它还是一个包容的地方，不同的意见，不同的人才，不同的文化，都能在这里发声和交融；它应该有自己的标准，有底线；美术馆通过展览和研究，也是在书写历史，它应该有自己的历史观，应该在艺术史的脉络当中工作；最后，美术馆一定是一个美的地方，大家能够在当中受到熏染，在当中沉思，获得生命的启迪。

【HI艺术】「Hi话题」没有展签，这届广州三年展的作品你一件也不懂

文｜张朝贝

图片提供｜广东美术馆、本刊资料室

到广州的那天，经过白云机场的一条地下通道，点点分布的灯光与环形的光带，让人仿佛置身于一条充满科技感的时空隧道之中。毫无疑问，科技在当今世界无所不在，它已经渗透到我们生活的方方面面，当然也包括那些试图探讨科技与艺术之关系的展览。

这些展览如今已经屡见不鲜，光是从近两年国内外艺术机构的展览来看，早已呈现出遍地开花的势头。然而如何在一个大型的学术展览中呈现对科技与艺术关系的思考？不久前，主题为“诚如所思：加速的未来”的第六届广州三年展，热度几乎席卷了整个珠三角艺术圈。它是一次对“热门”现象的总结，还是为我们提供了一个关注和反思当下的新角度？
 
 
 
 
第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”展览现场

▶ 数字信息时代，艺术家畅想的“加速”未来


从1820年第一台可以进行四种主要运算的工业计算器的诞生，到2016年一名专业的人类围棋选手被电脑打败；从第一个神经网络，到现代计算机和人工智能的发展，广东美术馆展墙上排开的图表，回顾了近200年来计算机技术在发展过程中里程碑式的信息。这也是第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”中的一件作品。

科技的发展正在让一场未知的未来加速到来。在主题展策展人之一菲利浦·齐格勒看来，如今我们正处于农耕时代和工业时代之后的第三个时代。在这个数字信息时代中，经历了以计算机联网为主线的第一阶段、移动设备在日常生活中的普及的第二阶段和实现各种实体端和虚拟端的联网当下之后，“到第四个阶段，现实将与数字化的网络世界完全融合，我们的生活将发生根本性的、无法预见的转变。”
 
 
ZKM︱赫尔兹实验室 《数字代码的编年史》 互动式AR装置  2017，“叠加：数字中的艺术”单元

沿着展览中的高分辨率时间线，观众可以随意移动里面的设备，也能够观看嵌在装置里面有关数字代码历史的短视频。通过这种方式，观众能回顾从1800 年至今，计算机技术在发展过程中里程碑式的信息
 
 
贝恩特·林特曼（德国）& 彼得·魏博尔（奥地利） 《YOU：R：CODE》 互动装置  2017，“叠加：数字中的艺术”单元

在欣赏该装置作品时，参观者会体验到不同类型的数字转换，从最在镜子中看到自己熟悉的倒影，渐渐地，这个镜像转化为数字数据体，直到最后被简化成为一个工业可读代码

的确，一切都在加速，连各种视频播放器都增加了倍速播放的功能。而不断渗透的数字化、人类与非人类的关系和机器与设备的世界观，编织出一张切入点互相关联的网。本届三年展主题展分为“叠加： 数字中的艺术”“同类演化”及“机器不孤单”三个单元，并分别由菲利普·齐格勒、安琪莉可·斯班尼克和张尕担任策展人。在本届三年展中，艺术家们为这个无法预见的加速阶段进行了招式各异的切入与表达，通过艺术的角度展现科技进步的过程及其在全球各地的影响。

在“叠加：数字中的艺术”单元，长久以来对艺术和科技之间关系进行探究的ZKM丨德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心除了带来最开始展墙上的《数字代码编年史》，还有将人的镜像转化为数字数据体及工业可读代码的《YOU：R：CODE》。在“同类演化”单元，阿恩·亨德里克斯带来“不可思议的收缩人”项目；玛丽·卡耶和阿维德·詹斯制作了几个自己会制作饮料售卖给人类的有机性机器人；夏洛特·贾维斯则设法利用新的生物信息学技术，将一段音乐录音编码存储在DNA里，然后让DNA悬浮在肥皂溶液中，充满整个展厅。在“机器不孤单”单元，托马斯·萨拉切诺以影像呈现了一个完全由太阳能驱动的飞行器，不需要任何矿物燃料；吉尔伯托·伊斯帕扎则利用废水变成电、变成能量。
 
 
阿恩·亨德里克斯（荷兰） 《不可思议的收缩人》 实地装置，尺寸不定  2010-2018，“同类演化”单元

按照艺术家的说法，体型更小的人种需要的资源、空间和能量都更少，也更能适应“人类世”的环境，然而事实上人类却仍在不断长高，即使生态环境和进化原则都应该让我们变小
 
玛丽·卡耶（法国）&阿维德·詹斯（荷兰） 《SAM2》 钢材、PET（聚对苯二甲酸乙二醇酯）、电子产品、Scoby（细菌、酵母共生培养物） 150×80×80cm  2017，“同类演化”单元

展厅中有两个共生自主机器，能够自给自足并且依靠自己的方式在人类世界中生存。它们利用菌种生产饮料，然后卖给人类，是一种小规模的自动化食品生产系统。它们是兼具科技和有机性的机器人，仅在必要时需要人类协助
 
 
夏洛特·贾维斯（英国） 《球体音乐》 DNA、肥皂溶液、吹泡机，可变尺寸  2013‐2015，“同类演化”单元

艺术家设法利用新的生物信息学技术，将一段音乐录音编码存储在DNA 里，然后让DNA 悬浮在肥皂溶液中，从而创作出充满气泡的各种表演和装置。一面墙的A4纸则向我们解释了这个隐晦的作品
 
吉尔伯托·埃斯帕萨（墨西哥） 《自动光合植物》（植物核细胞） 200×500m×500cm  聚碳酸酯、不锈钢、电路、木材、硅树脂、石墨、硅砂、活性碳和亚克力  2013‐2014，“机器不孤单”单元

这件作品被视为一项研究试验，其重新构想了污水处理系统，呈现了将污水变成电、变成能量的一个过程
 
托马斯·萨拉切诺（阿根廷） 《AEROCENE》 单声道视频  2016，华侨城盒子美术馆分展场

▶ 艺术如何避免沦为科技的附庸？

从某种程度上讲，本届三年展的作品展现了一个不需要人类直接参与的未来，就像我们这个时代的科幻小说描述的那样。令人新奇，也多少有些令人一头雾水。在策展人菲利浦·齐格勒看来，“观众不需要有多懂前卫艺术，他们只需要带着好奇和开放的心态即可，如此他们会了解到各种有关当今世界的新视角，继而受到启发，开始思考今天的数字革命和科技创新将带来什么样的改变。”
 
菲利普·齐格勒

本届广州三年展主题展

“叠加：数字中的艺术”单元策展人

然而，我们仍然不解：科技与艺术的界限何在？如何避免使艺术沦为科技的附庸？艺术作品的技术性究竟是掩盖了作为精神内核的艺术性，还是说技术性便是一种崭新的作为艺术性本身的可能？本届三年展又为我们提供了一个怎样反思当下的视角？这是不仅是我在观展过程中的疑惑，或许也是同在展厅仔细阅读展签文字的同僚及观众的最明显的感受。
 
西蒙·丹尼（新西兰） 《创始人棋盘游戏展览原型》（中国版） 定制《卡坦岛拓荒者》游戏卡片，3D打印，在巴特勒饰面铝卡片、广告横幅上的UV打印，中密度纤维板，树脂玻璃，尺寸可变  2017，“叠加：数字中的艺术”单元

艺术家通过回顾棋盘游戏的风靡一时以及它的游戏原理对科技领域产生的影响，联想到了《卡坦岛拓荒者》这款十分受硅谷科技企业家欢迎的棋盘游戏。这些由虚构的棋盘游戏引发的高度猜想已经在最新的科技创新中得到了运用，比如说比特币、大数据下新兴的平台垄断以及互联网2.0
 
哈伦·法罗基（德国） 《平行I》 视频，彩色，有声  16分钟  2012，《平行II》 视频，彩色，有声  9分钟  2014，“叠加：数字中的艺术”单元

作品展示的是计算机图像风格变化的简史及对游戏世界的限制以及游戏中的物体特征的探寻。观众会意识到图像显得越是复杂，游戏就越是暴力。至于最新的计算机游戏，似乎所有游戏内容都在围绕着无处不在的能量枪开展
 
费姆克·赫仑格拉维（荷兰） 《肆意扩展的沼泽地·停泊站#2》 装置作品  2018，《肆意扩展的沼泽地》 数字交互式三维环境，视频，音频  2016年持续至今，“叠加：数字中的艺术”单元
 
迪莉娅·尤尔根斯（德国） 《未来一秒即来》 物化艺术作品  2018，“叠加：数字中的艺术”单元

作品材料是从99美分商店（美国版一元店）和五金店中购买的，或者从定制化家居装饰店在线订购的个性化机器制物件，或是促销品。解构后的岩石和矿物图像被转移到睡袋表面，转移到被拆解的中国传统服装内部，被编织成个性化照片毯子，出现在挂毯上，或者印在缎面广告横幅上
 
关小（中国） 《天气预报》 三屏视频，彩色，有声  12分48秒  2016 ，“叠加：数字中的艺术”单元

在这个三屏视频装置中，关小将数据时代中知觉认知过程的跳跃性和主观性的特征同天气的变化无常进行了比较。与此同时也提出来“为什么我们不能坐在椅子上看欧洲”这个问题，挑战了现实生活中的旅行的必要性
 
林科（中国） 《我在这里》 增强现实（AR）视频装置  1分35秒  2018，“叠加：数字中的艺术”单元

这部作品设想在将来的某个时刻，人们不再使用鼠标。观众从提前下载好的AR 智能手机软件看里面的静止图像，就能看到《我在这里》一段片段


杨健（中国） 《传感器之林》 装置作品，传感器，多种材料，多种规格  2008年至今，“叠加：数字中的艺术”单元

展览的空间挤满了一大排日用品，例如盆栽、家电和日常必需品，在这些东西上方，传感器和缆线纵横交错，构成了一张网。作品证明了各种各样的科技媒体是如何进入我们的日常生活中的，又是如何影响我们的认知和行动的
 
王绍强

广东美术馆馆长、本届广州三年展

总策划及文献展策展人

在展览开幕前一天的论坛中，艺术家托马斯·费尔施代恩讲述了其融合了生物技术、哲学、文学及艺术史等复杂知识体系的作品《被解放的普罗米修斯》，并对我们的疑问作出了某种解答，“未来可能会有完全不一样的艺术作品，100年之后我们可能不再创作艺术作品，艺术作品本身有新的代谢机制可以自己创造出来。在这个过程中，寓言也需要重生，以便用适当的话语去描述这个过程、面对这种新的形势。”


作为广东美术馆馆长、本届广州三年展总策划，王绍强谈道，“广州三年展作为一个大型展览，每隔三年便会探讨一个艺术问题，这次主要聚焦媒体艺术，且涉及生物科技、数字代码、人工智能等领域的话题，引起了很多观众尤其是年轻人的好奇。在人类现在所面对的数字时代，我们希望通过三年展，对艺术领域的新现象进行前沿的探索。”
 
张尕

本届广州三年展主题展“机器不孤单”单元

策展人
 
 
 
托马斯·费尔施代恩（奥地利） 《被解放的普罗米修斯》 生物化学作品，大理石、塑料管、不锈钢管、木材、手动液压升降平台车  260×145×80cm  2016‐2018，“机器不孤单”单元
 
将普罗米修斯的大理石雕像通过化石滋养细菌慢慢化解掉，细菌里有一种提供干细胞能量的生物料，将大理石变成了肝细胞，或者说将石头变成了肉（而这则呼应了普罗米修斯被啄食肝脏的神话叙事），整个作品是从一种物质变成另外一种物质的有机生化过程
 

托马斯·拜勒（德国） 《罗塞尔》 2台履带马达，切割装置，声音装置  117×65×50cm  2012，“机器不孤单”单元

艺术家切掉马达外壳，向观众展示内部机械构造，同时还将引擎中那些坚硬而单调的重复组件与引擎基座上的声音装置发出的念珠祈祷声并排处理
 
 
塔噶·布雷恩（澳大利亚） 《深沼泽》 装置，尺寸可变  2018，“机器不孤单”单元

作品包含一系列部分沉没在水中的环境作品，其中还结合了湿地生命形式和人工智能软件代理。这两个代理分别叫作哈里森和汉斯，它们耐心地守护着沼泽领地，并不断调整灯光、水流、雾气和营养素等环境
 
郑先喻&张硕尹（中国台湾） 《第二人生—栖息地》 多媒体装置  500×70×200cm  2016，“机器不孤单”单元

作品由组件式温室以及电脑模拟环境组成。温室中的蚊子会借由艺术家外部提供的血液以及养分循环生长，而死去的蚊子会以人形转生于电脑软件中的荒岛，并且拥有20分钟的生命周期。观众能借由给予补给品增加其生命周期长度，或是任由人形角色死亡。人形角色死亡时会触发作品喂血装置，将血液输入温室喂血器中，提供母蚊养分
 
多里安·高迪（法国） 《丢失的你》 阳极氧化铝、铆钉、钢、螺丝、发动机、电线、水泥、油漆  274.32×198.12×198.12cm（高、宽、深） 2016，“机器不孤单”单元

作品由一个大型电动铝制圆筒组成，在馆内来回滚动，节奏时快时慢


乔恩·凯斯勒（美国） 《世界是布谷鸟的（时钟）》 灯、发动机、摄像机、显示器、沛纳海手表等混合媒体  162.56×337.82×271.78cm  2016，“机器不孤单”单元

作品核心部分是由沛纳海的制表大师改造的陀飞轮手表机芯，一系列齿轮延伸了腕表机芯。时钟讲的是一个有关失去了飞行欲望和能力的布谷鸟看到的故事暗示了环境变化对布谷鸟的影响，从气候变化导致的迁移模式转变，到环境灾难如石油泄漏和森林火灾带来的影响
 
刘娃（中国） 《浮光掠影 II》 互动装置  2018

观者戴着捕捉其脑电波的EEG头环，伴随着音乐走进房间。当他观看四周的画时，他集中的注意力通过头环让光线依次变成七彩颜色
 
冯晨（中国） 《光的背面》 控制器、舵机、铝制百叶窗，尺寸可变  2017

《光的背面》是一件场域特定装置作品，百叶窗的开阖通过装置由声音来控制


沈瑞筠（中国） 《浅滩》 27×37.3×30cm  动画装置，3分钟  2016

通过结合定格动画、装置以及透明屏幕的运用，沈瑞筠创作了一个虚拟的空间效果。在这个空间中，处之不同层面的元素可以相互游走
 
王郁洋（中国） 《嘴》 17×10×8cm  互动装置，金属骨架、电机、硅胶、电脑  2015

艺术家在展厅的墙面上安装着一个仿真的机器嘴。当观众走近它时，触发到感应器，墙面上的嘴将口水吐向观众


张永基（中国） 《时代在召唤》 5927px×1080px  高清影像，彩色，声音，4 分31 秒  2018

作品拼贴和并置了大量以娱乐为目的的视频素材，配上节奏强劲的病毒式音乐，最后使其形成一个洗脑式的作品。单看每一个素材都充满了娱乐精神，彰显着个性。当以一个宏观的视角观察时，凸显了强烈的统一性和集体意识

▶ 树立珠三角艺术圈的学术标杆？

作为2018年最后一个大展，本届广州三年展所探讨的问题与11月份的上海双年展、台北双年展相比并不逊色，甚至可以说走在了学术的最前沿。不过本届的主题“加速的未来”，难免令人想起这座城市在40年前改革开放之初作为“急先锋”的辉煌，如今却面临着被边缘化的困境。这种边缘化，不单表现在经济上，也体现在艺术生态上。


或许是出于这方面的考虑，展览除了邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展的主题展之外，还通过文献展全面回顾了过往五届广州三年展的历史发展及其学术脉络。除此之外，本届三年展还联合华侨城盒子美术馆、33当代艺术中心、53美术馆等广东地区多个艺术空间组成分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。
 
 
 
 
第六届广州三年展文献展“立场”，广东美术馆7号厅展览现场
 
 
 
第六届广州三年展分展场，华侨城盒子美术馆展览现场
 
 
 
第六届广州三年展平行展，“未来进行时——中国当代艺术邀请展”紫泥堂艺术中心展览现场
 
安琪莉可·斯班尼克

本届广州三年展主题展“同类演化”单元

策展人

值得一提的是，本届三年展也是王绍强上任广东美术馆馆长以来的第一届广州三年展，他表示，“如今的数字互联网时代，与十多年前已经是天壤之别，通过梳理前五届的三年展十多年来的发展，并以此作为起点，对未来的广州三年展进行重新思考。同时重新树立起这一具有国际影响力的三年展品牌，为专业的研究者提供很好的研究文献，也让普通观众对这个品牌的历史产生更深入的认识和了解。”

在某种意义上，本届广州三年展已经获得了大多数人的认可。当我还在怀疑大家究竟能否看懂作品展签上的原理时，已经有两个女孩开始探索操作我身旁那台可以向人类售卖自制饮料的机器人了。我最终也不知道技术性是否掩盖了作为这些作品内核的艺术性，不过这或许只是一个媒体人的庸人自扰，好奇的观众们早已迫不及待地朝向那“加速的未来”以身试法了。
 
 
安娜·达米特里（英国） 《干净的亚麻》 亚麻、丝绸刺绣、DNA  100×80×1cm  2018，《病原之裙》 亚麻、古典刺绣、DNA、姜黄粉、薰衣草  165×150×150cm  2018，“同类演化”单元

一条是古典风格的亚麻睡袍，衣服上绣的是造成瘟疫、肺结核、猩红热和白喉等疾病的各种细菌；另一条则是17 世纪风格的长裙，裙身的刺绣参考了伦敦大瘟疫历史中的相关记载。两者都浸有这些可怖病原体的非传染性DNA，不过肉眼并无法辨别
 
《麦格芬》杂志（荷兰） 《物品的生命》 实地装置（广州） 各种大小  2018，“同类演化”单元
 
 
艾迪·瓦根克内希特（美国） 《群体性孤独》 布面油画  尺寸可变  2017，《物联网》 Roomba家用机器人、兰花，陶壶、两杯冷榨果汁、转运水晶、Wi-Fi干扰器  2016，“同类演化”单元
 
王楠（中国） 《灰尘景观》 灰尘、自制投影仪、电子元件、透明亚克力，尺寸可变  2014‐2018，“同类演化”单元

第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”在广东美术馆隆重开幕

 
2018年12月21日，由广东省文化和旅游厅指导、广东美术馆主办的第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”在广东美术馆盛大开幕，分展场及公共艺术展区同日在华侨城盒子美术馆开幕，多个平行展也在近日全部开展。本次三年展采用主题展、分展场及公共艺术展区和平行展全城相互联动展出，是为了更好的落实文化惠民及文化均等化的基本政策，建构新时代大湾区艺术生态的战略布局！促进广东文化艺术高质量发展的重要措施！
 

△开幕式现场

出席开幕式的嘉宾有，广州美术学院党组书记谢昌晶，广东省文化和旅游厅副厅长赵红，中共广州市委宣传部常务副部长朱小燚，荷兰驻广州总领事郭媚姚女士，广州美术学院副院长蔡拥华，广东省文化和旅游厅艺术处处长唐国华，中共广州市委宣传部文艺处处长，广东省文化和旅游厅艺术处副处长林之达，华南师范大学教授、批评家皮道坚，中央美术学院教授、原广东美术馆馆长王璜生，中山大学教授、原广东美术馆馆长罗一平，湖北美术馆馆长冀少峰，美国杜克大学文学课程和艺术、艺术史与视觉研究系教授马克·汉森，德国吕纳堡大学哲学研究所教授、黎西蒙东国际研究中心的研究员许煜，华东师范大学哲学系教授姜宇辉，江西画院院长雷子人，中央美术学院美术馆副馆长王春辰，中山大学传播与设计学院教授、视觉文化中心主任冯原，广州美术学院教授宋光智，广州美术学院实验艺术系主任冯峰，华南师范大学艺术学院院长方少华，岭南画派纪念馆执行馆长韦承红，广州美术学院油画系副主任邓箭今，云南大学艺术与设计学院教授管郁达，深圳市平面设计协会主席许礼贤，广州美术学院美术馆副馆长胡斌，南艺美术馆副馆长郑闻，岭南美术出版社总编李建军，中央美术学院艺术与科技中心副主任、艺术家李纲，上海当代艺术博物馆展览部主管项苙苹，原广东美术馆副馆长蒋悦，原广东美术馆副馆长江郁之，广东美术馆副馆长邵珊，广东广佛轨道交通有限公司书记、总经理钟铨，紫泥堂创意资产管理有限公司董事长杨国添，珍宝巴士集团董事会主席 33当代艺术中心创始人刘奕，美林基业集团董事长刘远炳，珍宝巴士（集团）有限公司副总裁曾燕，顺德华侨城副总经理张志标，顺德大良宣传文体办公室副主任戴建华，扉建筑主创建筑师、扉美术馆馆长叶敏，华侨城盒子美术馆艺术总监周力，博尔赫斯艺术机构创办人陈侗，设计互联副馆长赵蓉，和美术馆执行馆长邵舒，麓湖•A4美术馆馆长孙莉，时代美术馆馆长赵趄，华侨城盒子美术馆执行馆长刘可，偏锋新艺术空间负责人王新友，第一家美术馆管理平台创建人，策展人梁克刚，策展人刘钢，批评家、策展人姜俊，53美术馆馆长李琼波，K11美术馆执行馆长王东，33当代艺术中心执行馆长李听尘及艺术家、新闻媒体记者、高校师生、艺术爱好者出席开幕式。

本次展览的总策划及文献展策展人、广东省美协副主席、广东美术馆馆长王绍强，三位主题展策展人中央美术学院艺术与科技中心主任张尕、德国ZKM艺术与媒体中心策展部主任菲利普·齐格勒、荷兰MU艺术中心馆长安琪莉可·斯班尼克出席开幕式并对嘉宾的到来表示热烈的欢迎。

在开幕式上，广东省文化和旅游厅副厅长赵红，中共广州市委宣传部副部长朱小燚，本次展览的总策划及文献展策展人、广东美术馆馆长王绍强，三位主题展策展人张尕、菲利普·齐格勒、安琪莉可·斯班尼克，以及参展艺术家代表塔葛·布雷恩（Tega Brain）先后致辞。


△广东省文化和旅游厅副厅长赵红致辞

广东省文化和旅游厅副厅长赵红在致辞中高度肯定本次展览办展的学术水平及区域联动的理念，以及推动“文化湾区”建设方面的重要意义，同时也指出展览在国际交流方面的积极作用，希望展览能为市民带去思想、理念上的新启迪。


△中共广州市委宣传部常务副部长朱小燚致辞

中共广州市委宣传部常务副部长朱小燚在致辞中指出，广东美术馆为广州带来了前沿的视野，为区域艺术的发展提供了强而有力的平台，对引领广州的文化和艺术创新具有启发性的作用。广州要大力支持“广州三年展”这一具有国际影响力的学术品牌。


△本次展览的总策划及文献展策展人、广东美术馆馆长王绍强致辞

本次展览的总策划及文献展策展人、广东美术馆馆长王绍强在致辞中感谢文化和旅游部、广东省文化和旅游厅及社会各界的大力支持，感谢策展团队及美术馆全体员工的努力，并表达了广东美术馆在推动区域文化建设、促进区域艺术生态健康发展方面的努力。


△主题展策展人张尕（中）、菲利普·齐格勒（右）、安琪莉可·斯班尼克（左）致辞

三位主题展策展人张尕、菲利普·齐格勒、安琪莉可·斯班尼克在发言中对此次和谐、愉快的合作表示感谢，他们希望展览能为观众带来全新的视角和对艺术与科技的新认识。

△参展艺术家代表塔葛·布雷恩（右二）在发言

参展艺术家代表塔葛·布雷恩在发言中表示美术馆带给她不一样的体验和灵感，希望此次的作品能给观众带来艺术的灵感。

此后，广州美术学院党组书记谢昌晶与广东省文化和旅游厅副厅长赵红，中共广州市委宣传部副部长朱小燚，广州美术学院副院长蔡拥华，广东省文化和旅游厅艺术处处长唐国华，广东省文化和旅游厅艺术处副处长林之达，华南师范大学教授、批评家皮道坚，中央美术学院教授、原广东美术馆馆长王璜生，湖北美术馆馆长冀少峰，广东美术馆馆长王绍强，三位主题展策展人张尕、菲利普·齐格勒、安琪莉可·斯班尼克与场所有嘉宾共同见证展览开幕。


△嘉宾合影

在开幕式当天，广东美术馆举办的多场活动吸引了大量观众，为现场增添了热闹的氛围。在策展人导览活动中，大量海内外的媒体参与其中，并积极提问，现场气氛热烈融洽。此外，艺术家杨健的作品《传感器之林》邀请了舞者进行表演，表演现场吸引了大量观众，在观看表演后观众们纷纷表示这种方式新颖有趣，让人收获了关于当代艺术的新体验。

第六届广州三年展主题展

本次第六届广州三年展以“诚如所思——加速的未来”为主题，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划，由安琪莉可·斯班尼克、张尕和菲利普·齐格勒担任主题展策展人。主题展分别从“同类演化”“机器不孤单”“叠加：数字中的艺术”三个方面，阐述人类和非人类、生物和机器、现实和虚拟之间互相渗透、互相交织的巨大网络。


△主题展策展人张尕为媒体讲解吉尔伯托·埃斯帕萨的作品《自动光合植物 》


△主题展策展人安琪莉可·斯班尼克为媒体讲解林恩·赫什曼·利森的作品《无限的引擎》


△主题展策展人菲利普·齐格勒为媒体讲解贝恩特·林特曼和彼得·魏博尔共同创作的作品YOU：R：CODE

当下，诸如电视、网络、电脑、手机等媒介，早已成为现代生活中必不可少的存在，而人类也俨然成为另一种“数字化的存在”。因此在后人文主义或后人类主义的语境里，人与技术并非一种主客关系，而是一个共同主体的关系—人应被当作科技世界中的一个分子来考虑，而不仅仅是唯一具有话语权和追求自由权利的主体。广东美术馆试图通过本次展览反映一个时代的精神特征，并从一种批评的角度来展开对技术文明、技术政治、技术生命的思考。或追溯人类文明中艺术与科技既独立又融合的历史，或发掘跨学科之间合作的创新模式，或探讨艺术与科技的边界问题，并尝试直面技术在当下与未来可能产生的新伦理问题。


△第六届广州三年展主题展现场（林恩·赫什曼·利森，《无限的引擎》，壁纸、2 扇实验室门、带透明硬质塑料盖的底座，各种大小，2014 年）


△第六届广州三年展主题展现场（刘娃，《浮光掠影 II》，互动装置，2018年）


△第六届广州三年展主题展现场（邓悦君，《O》，花岗岩、光伏电池、定制芯片、喇叭，120mm×120mm×50mm只，共100只，整体尺寸可变，2016 年）


△第六届广州三年展主题展现场（西蒙妮·C·尼奎尔，《安全措施》，充气装置作品（3m×4 m）及1或2个高清屏幕（50 ~ 70），2018年）


△第六届广州三年展主题展现场 （杨健，《传感器之林》，装置作品，传感器；多种材料，多种规格，2008 年至今）


△第六届广州三年展主题展现场（托马斯·费尔施代恩，《被解放的普罗米修斯》，生物化学作品，大理石；塑料管；不锈钢管；木材；手动液；压升降平台车，260cm×145cm×80cm，2016年- 2018年）


△第六届广州三年展主题展现场（托马斯·拜勒，《罗塞尔》，2 台履带马达，切割装置，声音装置，117cm×65cm×50cm，2012年）

第六届广州三年展文献展

除了主题展以外，还举办了由广东美术馆馆长王绍强担任策展人的“立场——第六届广州三年展文献展”，全面回顾广州三年展的历史发展，梳理学术脉络。

 

△第六届广州三年展文献展现场

自 1997 年成立以来，广东美术馆一直致力于推动中国当代艺术的发展与研究，从2002年起开始确立“广州当代艺术三年展”这一大型常规性当代艺术展览的计划项目，并已成功举办五届。2002 年在馆长王璜生的带领下，由巫鸿、黄专、王璜生、冯博一先生策划并举办首届广州三年展，主题为“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”。2005 年，由侯瀚如、汉斯·尤利斯·奥布里斯特和郭晓彦策划的第二届广州三年展“别样—一个特殊的现代化实验空间”以及 2008 年由高士明、萨拉·马哈拉吉和张颂仁担任策展人的第三届广州三年展“与后殖民说再见”。2012 年，由罗一平馆长、姜节泓和乔纳森·沃金斯共同策划的第四届广州三年展主题展，给我们呈现了“见所未见”这一思考空间，并于 2016 年由张晴、汉克·斯拉格、金弘姬、莎拉·威尔逊等团队策划了“亚洲时间—首届亚洲双年展暨第五届广州三年展”。在广东美术馆人数年如一日的坚持下，“广州三年展”业已成为具有区域和全球影响力的专业性当代展事。我们希望借此机会，全面回顾广州三年展的历史发展，梳理学术脉络，以文献展的方式更充分而系统地深入探讨广州三年展的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。

第六届广州三年展分展场

为了激活区域的当代艺术生态，同时也为了给本届参展作品提供更为理想的展示空间和语境，本届广州三年展还设立了由广东美术馆和华侨城盒子美术馆主办、大良文化中心联合主办的分展场，展出多里安·高迪、蒋竹韵、耶夫·斯宾塞麦尔、刘佳玉、托马斯·萨拉切诺的作品。


△分展场华侨城盒子美术馆开幕式现场


△嘉宾合影

“第六届广州三年展”尝试通过分展场的方式，使得机构和机构之间，能够形成交流并达成长期有效的协作关系，构建一种“地区美术馆群”的联盟机制，从而惠及整个广东、岭南地区，以及东南亚。“第六届广州三年展”在整合这些机构力量的过程中，充分考虑到了区域内机构的多样性，社区美术馆是这些力量中重要的一支。华侨城盒子美术馆作为社区美术馆，长期以来关注艺术与城市公共空间的交融，此次“第六届广州三年展”将与其进行深度合作，共同推出具有学术性、参与性的展览和活动。


△分展场华侨城盒子美术馆展览现场

第六届广州三年展平行展

本次“第六届广州三年展”还选择了美术馆生态链中在类型上具有代表性的美术馆和艺术空间共同参与平行展项目当中，通过这种方式重新整合广州周边的各个当代艺术机构，构建一种“地区美术馆群”的联盟机制，并通过艺术的方式推动国际交流，从而实现大湾区的艺术生态对话和融合。

华侨城盒子美术馆是城市新区发展中的社区美术馆，广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆和华南农业大学美术馆是高校美术馆，33当代艺术中心则时以城市公共智能交通为运营支撑的空间，广州53美术馆是艺术家创办运营的美术馆，而紫泥堂艺术小镇则是产业更新中的艺术空间。通过不同机构组成的分展场和平行展来增强广州三年展的辐射力，让展览的影响带动整个区域的艺术生态势力和发展。我们在整合这些机构力量的过程中，充分考虑区域。

 
 

△广州美术学院美术馆& 岭南画派纪念馆平行展 “广东当代艺术研究·后岭南文献作品展”

 
 

△紫泥堂艺术小镇平行展“未来进行时——中国当代艺术邀请展”开幕式现场


第六届广州三年展展览信息

总策划及文献展策展人：王绍强（Wang Shaoqiang）
主题展策展人：
张尕（Zhang Ga）
安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）
菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

时 间：2018年12月21日 - 2019年3月10日
地 点：广东美术馆
策划 / 梁洁
编辑 / 曾睿洁 刘丹妮
摄影 / 少许创意

【界面影像】广州三年展：以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考

主题为“诚如所思：加速的未来”的第六届广州三年展于近日开幕，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络。本届三年展的另一个亮点是，由广东美术馆展联合广东地区多个艺术空间组成分展场/平行展，共同探讨当代艺术问题。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。
 

主题展览分为三个部分。第一部分：“叠加: 数字中的艺术”，策展人：菲利普·齐格勒。这个部分回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。第二部分：“同类演化”策展人: 安琪莉可·斯班尼克。“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，关注人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。第三部分：“机器不孤单”，策展人: 张尕。“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

三个部分各自以其分主题共同编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，让观者得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。
 

策展人张尕认为第六届广州三年展的题目虽然看起来平铺直叙，其实蕴含着很多内容。前半句 “As We May Think” 翻译成“诚如所思”是去人格化的翻译，这样的翻译也点出了展览所蕴含的去人类中心论的表述。后半句“加速的未来”，英文是“Feedforward”, 即“前馈”的意思，指的是控制论里相对于“反馈”的一种预设机制，即在行动开始之前就采取控制。

本次三年展希望在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在物的集合中共生并互惠地成长。展览现场充满科技和未来感。
 

林恩·赫什曼·利森作品《无限的引擎》。林恩·赫什曼·利森是美国媒体艺术和影视先驱。过去40年来，她创作了一系列反映科技、媒体和身份的作品。《无限的引擎》是她仍在创作当中的一个项目，包含许多部分。如同一个基因实验室一般《无限的引擎》将自然展示为一台永不停歇的机器、一个进化的过程。
 

《无限的引擎》涉及到的话题包括转基因生物的产生、通过 3D 生物打印来人工制造人体器官，以及DNA 这个几乎无穷大的信息储存媒介。赫什曼·利森将这些再生性医药的成就作为艺术品，呈现出它们独特的美学。
 
 
塔噶·布雷恩作品《深沼泽》。
 

《深沼泽》包含一系列部分沉没在水中的环境作品，其中还结合了湿地生命形式和人工智能软件代理。这两个代理分别叫做哈里森和汉斯，它们耐心地守护着沼泽领地，并不断调整沼泽环境。每隔几分钟，它们就会调整一次灯光、水流、雾气和营养素，想要打造适合不同用途的环境。哈里森想要一个天然湿地环境，汉斯则希望打造一件艺术作品。借助深入学习方法，每一款软件都通过解析从在线图片库中下载的数千张带标签和分类的图片，了解了具体的目标。它们一次又一次地尝试新的设置组合，给自己拍照，然后选择让自己越来越接近原定需求的渗透方法。
 

作品《第二人生——栖息地》是一件互动生态装置，由艺术家郑先喻与张硕尹于2016年双个展共同创作。作品由组件式温室以及电脑 模拟环境组成。温室中的蚊子会借由艺术家外部提供的血液以及养分循环生长，而死去的蚊子会以人形转生于电脑软件中的荒岛，并且拥有20分钟的生命周期。观众能借由给予补给品增加其生命周期长度，或是任由人形角色死亡。人形角色死亡时会触发作品喂血装置，将血液输入温室喂血器中，提供母蚊养分。
 

吉尔伯托•埃斯帕萨《自动光合植物》项目被视为一项研究试验，其重新构想了污水处理系统，尤其是其中的废弃框架，从而抢救其中蕴含的能源，并建立一个可以让全新生态系统赖以生存的互利共生系统。让需要不同营养水平的生产物种和消费物种（原生动物、甲壳类动物、微藻类和水生植物）可以实现内环境平衡。
 

由彼得·魏博尔和贝恩特·林特曼共同创作的互动装置《You：R：Code》。贝恩特·林特曼是一位艺术家和科学家，他专门从事实时计算机图形学领域的工作，研究重点是交互系统和生成系统。该装置作品展现了在超人类时代，人类也会成为一堆代码以及数据的载体。装置有两种解读方式。第一种解读是“你的代码”，在欣赏该装置作品时，参观者会体验到不同类型的数字转换。第二种解读是“你是代码”，强调了我们本身也是由代码组成，这也最先体现在我们的基因代码中。遗传代码构成了生命的算法，从出生起就决定了我们要做什么。
 
 
 
 

刘娃的作品涉及多种媒介，如互动装置、表演、绘画等。她的作品取材于社会现实与日常生活，结合人类学的理论框架，探讨人与社会之间辨证的权力关系和相互作用力，意在唤起观者潜在的共同意识，在不同文化和生存方式之间建立对话与共鸣。
 

王郁洋的作品既是对于真实的知性追求，也是对于真实借以显现的材料之潜力的探索。在作品《嘴》中，艺术家在展厅的墙面上安装着一个仿真的机器嘴。当观众走近它时，触发到感应器，墙面上的嘴将口水吐向观众。这时嘴的无理之举却赢得了人们的欢心。
 

艺术家安娜·达米特里的作品《病原之裙》。这件名为“干净的亚麻”的睡袍灵感来源于过去几个世纪里人们的习惯—当时的人不常清洗身体，反而认为清洁自己的亚麻衣服就足够了，因为他们觉得衣服会传播疾病。这一观点出现于伦敦大瘟疫时期，干净的亚麻衣服在那时拥有洁净和体面的独特含义，即使穷人也是如此。
 

达米特里带来的另一件展品是一条 1665 年时期风格的“病原之裙”。裙子采用生丝为原料，同时用胡桃皮进行手工染色，因为当时最有名的草药师尼古拉斯·库尔佩珀（Nicholas Culpeper）曾推荐胡桃作为治疗瘟疫的方法。裙身装饰有典型 17 世纪风格的刺绣，刺绣上浸了艺术家从灭活瘟疫细菌中提取的 DNA。长裙上还部分点缀了薰衣草花束——在历史上的伦敦大瘟疫时期，人们常会携带嗅闻薰衣草，以遮掩疫病所散发的臭味，也起到防止疾病污染的作用。这条裙子的裙衬（一片通常穿在裙子里好让裙子蓬起来的衬垫）里塞进了气味刺鼻的草药和香料混合物，和当时治疗瘟疫的医生所佩戴的鹰嘴形口罩里填充的一样。
 

安娜·达米特里是一位英国艺术家，主攻雕塑、装置艺术、手工艺和生物媒介，探索人类与合成生物以及新科技之间的关系。
 

奥利弗·拉瑞克是一位出生于奥地利的艺术家，目前在柏林工作。他的多媒体作品长期围绕过去与现在、真实与虚拟、原创与重组之间的关系。在创作其最新作品《狗年》的过程中，他继续研究有关变形的概念，并且关注时间以及人类与非人类生命形式之间复杂的动态关系。
 

这件采 用 树 脂 浇 铸 的 人 犬 (Hundemensch) 雕塑。由狗头和下蹲人身组成，怀里护着一只小狗。其肌肉发达的透明背部下方清晰可见人耳、青蛙、蝾螈和螃蟹的轮廓。与拉瑞克此前的许多作品不同的是，创作这种作品的灵感并非来自现有雕塑。相反，他是根据史前至 19 世纪期间创作的各种拟人形象来绘制图纸，然后制成 3D模型，最后依此浇铸成雕塑。
 

作为《狗年》的一部分，这个无标题视频展示的是白色背景下移动和变形的鱼类、真菌、人类和非人类形态的线性动画。随着构成动画的线条不断地延伸或缩小，越来越多的细节也被放大，并且在图像变化的同时也增强了时间感。
 

陆平原擅长用“故事”这一独特的媒介进行艺术创作，撰写了大量与艺术有关的奇幻短篇作品。本次展览上呈现的是艺术家该系列在科幻方向上的最新实践，这不仅仅延续了该系列现实和梦境关系的模糊颠倒，也包含作为日常仪式的创作过程：艺术家将日本漫画家贰瓶勉《人形之国》中的人形赛伯格视为创作的灵感来源,  每天的写作时间都以膜拜这后人类的神祗作为开始。作品讲述的是在人工智能语境下，灵（灵魂）肉（肉体）可分离所引发的冲突和矛盾。故事用 A3 纸张打印，并用一双机械手雕塑固定并悬挂，使得故事带有神秘、雕塑化的人工智能气息。
 

艺术家托马斯·费尔施代恩弥合了应用科学和理论科学之间的差距。他尤其关注言语、视觉和材料元素之间的交互作用，以及对事实与虚构之间的潜在关联、艺术与科学之间的相互作用的挖掘探索等。他的核心方法被其称之为“观念叙事”。《被解放的普罗米修斯》讲述了一个关于在科幻小说和恐惧、乌托邦和反乌托邦之间摇摆不定的故事。这个项目结合了雕塑、绘画和文学元素，同时还有生物化学过程——将人体肝细胞经历培养、发酵，最终蒸馏成酒精。
 

作品的中央矗立着一尊《被缚的普罗米修斯》大理石雕塑。这尊雕塑正在被自养型细菌缓慢吞噬。无机的石头变成了有机的“食物”。
 

菲利普·齐格勒作品
 

乔恩·凯斯勒是一位以机械雕塑和沉浸式装置而闻名的美国艺术家。凯斯勒的智慧和强大的设计能力体现在他对战争、媒体、消费文化、政治和气候变化等主题的诠释。他的作品揭露了对媒体体验成瘾的这一文化现象，并利用这一现象展示了其带来的恐怖和虚伪。
 

乔恩·凯斯勒的动力雕塑《世界是布谷鸟的（时钟）》的核心部分是由沛纳海的制表大师改造的陀飞轮手表机芯。时钟不会告诉我们时间，但它会讲述一个故事！时钟讲的是一个有关失去了飞行欲望和能力的布谷鸟看到的故事。凯斯勒的作品往往具有潜在的政治寓意，虽然它是通过隐喻的手法来体现，但这个作品暗示了环境变化对布谷鸟的影响，从气候变化导致的迁移模式转变，到环境灾难如石油泄漏和森林火灾带来的影响。
 

除了极具科幻感的主题展览，这届广州三年展尝试通过分展场、平行展的方式，重新整合广州周边的各个当代艺术机构，使得机构和机构之间，无论公立还是私立都能够形成交流，达成有效的协作关系，构建一种“地区美术馆群”的联盟机制。其中的亮点紫泥堂艺术小镇改造于紫坭糖厂，小镇保留了大量上个世纪50—90年代的工业风建筑，配套发展多种艺术产业版块和国内一些知名的艺术家工作室，让整个园区充斥着浓烈的当代艺术想象力。作为平行展的承办方之一，紫泥堂艺术小镇开放了两个总面积约1400平方米的主展馆，呈现多元化视觉观感和艺术的思考与表达，形成了一种艺术与空间的美妙结合。
 
 
紫泥堂艺术小镇展览现场
 
 
 
 

来源：界面新闻

作者：游响响

【绝对艺术】第六届广州三年展：窥见加速的未来

从2002年以“2002 重新解读——中国实验艺术十年”为主题开办以来，广州三年展一直是中国乃至国际前沿当代艺术研究和展示的重要平台。这个由广东美术馆自主策划的学术品牌不仅具有很大的国际影响力，也是国内最大的艺术盛事之一。


展览海报

今年，第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，面对过去几十年来技术进步重新定义了整个人类及社会的现状，探讨了由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，通过审视从地理纬度乃至宇宙前景的创造性努力来应对所面临的挑战和机遇。同时，通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在物的集合中共生并互惠地成长。


广东美术馆外观

12月21日，本届广州三年展于广东美术馆正式开幕，来自约15个国家的近50位/组艺术家的作品终于呈现在我们面前。展览现场由王绍强馆长与三位主题展策展人共同导览，让我们看到一个“加速的未来”究竟可以呈现为何种形态。借此机会，我们对王绍强馆长和张尕教授进行了采访，请他们就展览的相关问题做进一步的详细阐述。


第六届广州三年展展览开幕现场，总策划及文献展策展人王绍强发言

ART ABSOLUTE对话王绍强

《绝对艺术》：作为本届三年展的总策划人，请您介绍一下本届三年展的概况。

王绍强：本届三年展如主题“诚如所思：加速的未来”所示，聚焦于人类现在所面对的数字时代，艺术家们也通过艺术对这个时代进行探讨和表达。我们邀请了国际著名的艺术家和策展人安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕（Zhang Ga）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人，我则担任总策划和文献展策展人，旨在梳理“广州三年展”的整体脉络，以及面对新时代的种种问题所做的思考。同时，本届三年展的分展场/平行展同步在广州美术美院美术馆、华侨城盒子美术馆、紫泥堂艺术小镇、53美术馆、33当代艺术中心及华南农业大学艺术学院美术馆等珠三角地区的重要美术馆和艺术机构举办，带动了从社区到城市对本届三年展的参与和探讨。


出席第六届广州三年展开幕式嘉宾合影

《绝对艺术》：广东美术馆可说是中国当代艺术的发掘、呈现和推广重地之一，对于美术馆未来几年的方向和计划。

王绍强：广东美术馆一直注重中国近现代美术史的梳理，近些年也做了很多针对种种文化和艺术的研究，而广州三年展则重在探索前沿艺术的形态。未来我们会继续这样的研究方向，一方面重新将广东以及全国近现代美术的体系做扎实；另一方面影像也是我们美术馆的重要研究方向，我们会同时做好这两个方向的研究和展览。


第六届广州三年展展览开幕现场，主题展策展人张尕发言

ART ABSOLUTE对话张尕

《绝对艺术》：您是如何参与到本届广州三年展里的？

张尕：其实我是比较晚加入到本届三年展的策展团队中来的，有些朋友可能看知道我做的“机器不孤单”机器三部曲，这个项目2018年夏季率先于上海新时线媒体艺术中心发动，冬季巡回到克罗地亚首都萨格勒布当代艺术博物馆成为2018年“器械艺术三年展”，而最后一段旅程则是落地广东美术馆作为第六届广州三年展的组成部分。对应展览主题和主题展的另外两个部分，“机器不孤单”正好能够和谐地融入本届广州三年展成为主题展的一部分。

如果说主题展的第一部分“叠加：数字中的艺术”以数字技术为当代政治文化运作之基础而将其视为时代的标志来展开艺术想象，第二部分“同类演化”涉及到了人与非人之间共为主体（性）的诉求，“机器不孤单”则就人与非人以及其他生命体的共生这一理念进一步延展到更大的界域，将机器这个相互联结、互为关系的系统概念拓展到整个生态领域来进行思考，从而也重新定义“生态”的概念，即蒂姆·莫顿（Timothy Morton）所谓“没有自然的生态”（ecology without nature），以及近来由埃瑞克·霍尔（Eric Horl）提出的广义生态学（General Ecology）。


主题展策展人菲利普·齐格勒为媒体讲解贝恩特·林特曼和彼得·魏博尔共同创作的作品YOU：R：CODE


主题展策展人安琪莉可·斯班尼克为媒体讲解林恩·赫什曼·利森的作品《无限的引擎》


主题展策展人张尕为媒体讲解吉尔伯托·埃斯帕萨的作品《自动光合植物 》

《绝对艺术》：关于主题“诚如所思：加速的未来”我们应该如何理解？

张尕：这届三年展的主题“诚如所思：加速的未来”（As We May Think, Feedforward）这个题目看起来平铺直叙，其实蕴含着很多内容。前半句 “As We May Think” 本应翻译成“如我们所想象的那样”。“诚如所思”是去人格化的翻译，这样的翻译也点出了展览所蕴含的去人类中心论的表述。后半句“加速的未来”，英文是“Feedforward”, 即“前馈”的意思，指的是控制论里相对于“反馈”的一种预设机制，即在行动开始之前就采取控制。

举个例子，人进入屋子，屋里的暖气开始启动，这就是一个前馈过程。暖气系统预先有这样的程序设置，人出现时做出反应，这就是所谓前馈的意思。翻译成“加速的未来”也特指了这个“未来”具有一种“前馈”的内涵，而非眼下耳熟能详的“未来已来”。
 
杨健，《传感器之林》，装置作品，传感器；多种材料，多种规格，2008 年至今，图为第六届广州三年展现场

《绝对艺术》：本届三年展中大部分作品与生物化学等等科技的关联非常紧密，同时也以各种机械化和科技化的手法呈现。您认为以后艺术家一定要懂技术吗？

张尕：首先在本届三年展中大部分作品确实都是艺术家自己做出来的，这是一种新型的艺术形式，不同于传统的“国、油、版、雕”，这涉及到艺术家所要表达和呈现的是什么。比如《被解放的普罗米修斯》那件作品，艺术家就是要探讨生命与非生命之间日渐模糊的界线，所以干细胞、化学、机械都被融入到作品中，而这些材质和形式都是由艺术家自己完成的。

另一方面，从根本上来说，技术和科学对人类的影响是一个无法回避的现实，对于艺术家也是一样的，因此如同刚才我们讲解的主题“前馈”这个概念一样，艺术需要对包括计算机数字技术、生物、化学、物理等科技的发展有相应的认知。


邓悦君，《O》，花岗岩、光伏电池、定制芯片、喇叭，120mm×120mm×50mm只，共100只，整体尺寸可变，2016 年，图为第六届广州三年展现场

艺术、生物、数字、科技、机器、演化……广州三年展以一贯反思和探索的态度对我们这个“加速的未来”进行了一次前所未有的“窥探”。如同三位主题策展人在展览前言中所述：“本次三年展的主题展览分三个部分，各自以其分主题共同编织了一系列相关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释‘诚如所思’的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。”

据悉，第六届广州三年展将持续至2019年3月10日。


阿恩·亨德里克斯，《不可思议的收缩人》，实地装置，2010年- 2018年，图为第六届广州三年展现场


贝恩特·林特曼 & 彼得·魏博尔，YOU：R：CODE，互动装置，2017年，创意：彼得·魏博尔，构思及制作：贝恩特·林特曼，音频设计：路德格·布鲁默，雅尼克·霍夫曼，图为第六届广州三年展现场


刘娃，《浮光掠影 II》，互动装置，2018年，图为第六届广州三年展现场


玛丽·卡耶 & 阿维德·詹斯，SAM2，钢材、PET（聚对苯二甲酸乙二醇酯）、电子产品、Scoby（细菌、酵母共生培养物），150cm×80cm×80cm，2017 年，，图为第六届广州三年展现场


托马斯·费尔施代恩，《被解放的普罗米修斯》，生物化学作品，大理石；塑料管；不锈钢管；木材；手动液；压升降平台车，260cm×145cm×80cm，2016年- 2018年 ，图为第六届广州三年展现场


王郁洋，《字典 - 光》，三维模型，透明树脂，200cm×150cm×260cm，2015年，图为第六届广州三年展现场


西蒙妮·C·尼奎尔，《安全措施》，充气装置作品（3m×4 m）及1或2个高清屏幕（50 ~ 70），2018年，图为第六届广州三年展现场


费姆克·赫仑格拉维，《肆意扩展的沼泽地·停泊站 # 2》，装置作品，2018年，图为第六届广州三年展现场


【南方艺见】带你打卡最有深度的“网红”展，这里欢迎各种“脑洞”

刚过去的那个周末，大家都被“广州三年展”刷屏了吧？作为年底广州艺术界的一大盛事，小艺第一时间去看了主题展。曾几何时，小艺和很多人一样，觉得当代艺术是门高深艰涩的学问，艺术家都是活在另一个世界，表达的都是虚无缥缈的理念。
 
 
但看完“广州三年展”之后，小艺能重新感受到，这些看似难懂的艺术品背后也透露着艺术家对现实的关照、对社会的思考，我们所经历的、所忽视的，恰好成为他们创作的灵感。
 
 
人们常说，当代艺术是艺术家“脑洞”大开的杰作，同样，作为一个观众，来观赏现代艺术也不妨打开“脑洞”。在看同一件艺术品时，每个人都可以有自己的解读方式，无关对错，这是当代艺术最有魅力的地方。它让艺术和我们的生活产生了联系，多了一重看待生活的方式。
 
 
小艺这次也选择了几组特别好“玩”的作品，有些引人深思、有些放飞我们的想象力，还能拍出奇妙的小剧场。本次展览将持续到明年3月，还不赶紧跟随小艺的脚步，一起打卡这个最有深度的“网红”展。
 
 
最残酷

在机器眼中你就是一串代码

这个名为“You:R:Code”的多屏幕互动装置，小艺体验感受——相当残酷。
 

第一面屏幕是一个传统意义上的镜子，参观者从中可以看到自己，这是最传统的认识自己的方式；走到第二面屏幕前，则开启了“人脸识别”的模式，实时显示扫描人像；第三面屏幕对人脸识别的数据进行了“加工分析”，参观者的年龄、身高、性别、发色一目了然。至于这个年龄测试准不准则见仁见智，活生生把小艺测老了好几岁，一定是最近工作忙碌的缘故。
 

第四、五面屏幕则是把这些数据通过社交网络向外传播，表达“对于机器而言，人类也会成为一堆代码以及数据的载体”的概念。

最奇异

大理石雕塑养细菌

如果和小艺一样喜欢暗黑恐怖电影的小伙伴，不妨来到二楼这个名为《被解放的普罗米修斯》的展厅，就结合了雕塑、绘画、实验器械各种“脑洞突破天际”的展品，最适合拍摄“恐怖博士风”的照片。
 

里面把所有实验室器材放大摆放，小艺进门就惊呼，“这简直和我的噩梦一样。”
 

最重要的是中央的大理石雕塑，看似被一堆黑色塑料线捆绑，实际上正在被自养型细菌缓慢吞噬，无机的石头变成有机的“食物”，乍一看还有种毛骨悚然的感觉。
 
 
最好玩

眼见未必为实的错觉实验室

“眼见为实”这句话，早已经被科技发展击得粉碎。在这个名为《不可思议的收缩人》装置展览中，就利用远近高低的视觉误差，随时可以改变两个人的身高、大小对比。
 
 
因为是纯白色的背景，拍起来特别好看，快点和闺蜜、情侣组团来打卡吧。

最难懂

这里没有唯一标准答案

当然，除了上面一些经过艺术家本人解读的作品，还有很多小艺看完了也依然觉得是“谜”。

例如在一楼展厅这个名为《无限的引擎》的作品，通过投影，营造了一个让观众穿上白大褂、走进实验室的感觉。
 

然而，为什么要体验走进实验室？是因为人类的未来都决定于此，还是让人感受“我们也不过就是小白鼠”的世界观？可能每个观众的解读都不一样。

另外，这个黑色的巨大物体据说代表一个中文汉字，艺术家把它的笔画经过电脑转换成0和1的序列编码，再导入三维制作软件，生成了这个雕塑模型。左看右看，都没有参观者能猜出来这是什么字。这件作品的作者也一直没有揭开谜底，看来又是“一千个哈姆雷特”情节了。
 

虽然说感受当代艺术，不需要追求唯一标准答案，但下面这些提纲挈领的小知识，大家不妨用点时间去了解一下，也能帮助我们更好地理解每件艺术品。

 什么是“广州三年展”？

“广州三年展”是与“上海双年展”齐名的当代艺术展，由广东美术馆自主策划，最受文艺年轻人的喜爱，同时也是具有国际影响力的学术品牌。
 

作为辐射南方的艺术盛事，“广州三年展”不仅致力于推动珠三角地区当代艺术生态的发展，也试图通过艺术的方式推动地方性和全球化议题的交流，实现大湾区、乃至东南亚艺术生态的对话和融合。

这次三年展就以“诚如所思：加速的未来”为主题，主打探讨“艺术与科技”的关系，展出了一系列具有“科技脑洞”的艺术作品。
 

本届“广州三年展” 邀请了来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，并且通过分展场的方式，在华侨城盒子美术馆、广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆等10个美术馆和艺术空间同期举办平行展，广州的朋友们可以就近看展，陆续“打卡”，全方位提高自己的艺术“格调”啦！
 

“广州三年展不只是艺术界的盛事，也是城市的盛事。”以这种全新的策展方式，重整这么多广州周边的当代艺术机构，是希望能够构建起一种“地区美术馆群”的联盟机制，互通交流，进而惠及整个广东、珠三角地区，培养起粤港澳地区的整体艺术氛围。

策展思路：见证艺术与科技

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》杂志上发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。

这一段话所描述的内容，如今也在我们的生活中一一印证。所以，本次策展的思路，也围绕这一主题理念。

“叠加: 数字中的艺术”部分的策展人菲利普·齐格勒告诉有料哥，他的策展思路源于对“数字时代”的感悟。“数字时代已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于到数字化影响。”
 

“同类演化”部分的策展人安琪莉可·斯班尼克将目光对准了技术的发明和干预在伦理层面的问题。
 

另一策展人张尕则给他的策展部分起了个有意思的名字——“机器不孤单”，他把山川、河流、土地、树木都视为某种意义上的“机器”， 提出在后人类的共生形态下对现代性、自由和解放的深刻反思。
 

相关活动

为了方便市民看展，本次主题展也设置了“一起看导览”和“公众互动”的单元，多位策展人将带着观众看展、讲解。

杨健：穿越“传感器之林”

时间：展览期间定期举办

地点：广东美术馆3楼廊道

内容：《传感器之林》呈现了各种各样的科技媒体是如何进入我们的日常生活，又是如何影响我们的认知和行动的。艺术家邀请观众来参与游戏：在装置中穿越，避免被传感器检测到。

椰夫·斯宾斯麦尔：绳子在广州

时间：2019年1月

地点：广东美术馆

内容：这是一条巨大的绳子，它可以被用来做很多事情：造墙、堆房子，用作休憩的椅子和游戏的道具。绳子在被使用过程中变得越来越有趣。展览期间，艺术家将携带绳子在广州旅行，在广东美术馆分享绳子的故事。

统筹 | 李培
记者 | 黄堃媛 杨逸
摄影/摄像 | 张迪 部分照片由主办方提供
编辑 | 梁燕

【深圳商报】“加速的未来”聚焦科技与生活，第六届广州三年展席卷珠三角

第六届广州三年展21日在广东美术馆开幕。展览以“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward)为主题，对新技术所带来人类生活的变化，以及未来世界的可能性进行多方面的探讨，展览如盛宴声势浩大席卷了珠三角。

记者在现场观展发现，在主展场广东美术馆，所有展厅都被布置成三年展，展品有大量精密机器、实验装置，聚焦人工智能、基因编辑、数据等热门科技话题，使展览科技感十足。不少展品以视频、互动装置的形式营造出浸入式观展体验，给人带来了妙趣横生的观展乐趣。

展览分为主题展和文献展两个部分，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克、菲利普·齐格勒和张尕担任主题展策展人。

其中，主题展聚焦艺术与科技的关系，分别从“叠加：数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”三个方面，来阐述人类和非人类、生物和机器、现实和虚拟之间互相渗透交织的巨大网络。通过艺术的表达形式探讨人类在面对数字时代所产生的多重影响以及在应对危机中的挑战和机遇，来自英国、美国、荷兰等约15个国家近50位/组艺术家参展。

一间贴满杂交作物和动物壁纸的实验室吸引了不少观众的驻足，这是美国媒体艺术、影视先驱林恩·郝什曼·利森创作的《无限的引擎》。策展人安琪莉可·斯班尼克介绍，这些图片反映的是过去十年间科学家对于自然、动物、植物以及受体的研究。比如说屏幕中的鱼，它们的细胞是经过基因改造，体型与经过基因编辑之前完全不一样。通过这个多面装置就可以感受到基因实验研究对生命的深远影响以及自然生命和人造生命之间的边界在合成生物的时代是如何越发模糊。

在机器不孤单板块，奥地利艺术家、作家托马斯·费尔施代恩的作品《被解放的普罗米修斯》引起了极大的关注和讨论。一方面由于该作品单独占据了一个大展厅，更重要的原因在于这个项目除了结合雕塑、绘画和文学元素，同时还有生物化学实验过程——将人体肝细胞经历培养、发酵，最终蒸馏成酒精。作品大理石雕塑正在被自养型细菌缓慢吞噬，无机的石头变成了有机的“食物”，成了一台将“岩石化学”过渡到“岩石生物学”的变体机器。“今天我们已经处在技术可以干涉你的生物状态，技术可以干涉你的思考、思维，我们的感知系统在被技术媒介取代，所以人之所成为人这个概念就将受到挑战，但是我们不能视而不见，我们需要做出某种反应，最基本的反应要去认知，需要站在批判的角度，或者有建设性的设想。”板块策展人张尕说。

据介绍，此次广州三年展的参展艺术家年龄跨度很大，既有上世纪30年代出生业的艺术家，也有20多岁刚刚崭露头角的青年艺术家。中国艺术家刘娃是本届广州三年展最年轻的参展艺术家，她的作品《浮光掠影》是一个融合脑电波科技的艺术装置。观众用意念控制环境变化，并反思现实世界的真实性；德国艺术家托马斯·拜勒则是成名于20世纪60年代的艺术界“大咖”，德国波普艺术的领头人之一，他的代表作品之一《罗塞尔》切掉马达外壳，向观众展示内部机械构造。其表达的一个重要主题是工业化相关的世俗化与天主教祈祷声的深沉旋律之间的碰撞。

在主题论坛上，作为演讲嘉宾的美国杜克大学教授马克·汉森（Mark B.N.Hansen）提出，如何看待中国风靡的社交媒体微信？广州美术学院美术馆副馆长胡斌的回答是，“微信的功能非常强大，已经影响到我们生活的方方面面，是一种介乎于个人与公开之间，将人群的分野演绎得特别充分的社交媒介。而且好像以中国为中心构成了一种特殊的技术漩涡，就像龙卷风的中心（风眼）一样旋转出去，凡是要跟它有关，就要卷入微信。”

为梳理广州三年展的历史及为观者提供相对连贯的学理线索，“立场-第六届广州三年展文献展”将于2018年12月21日至3月10日与主题展同期举办，以文献为媒呈现各届策展人的问题指向、思想厚度与广东美术馆的学术面向与文化立场，为广州三年展的继续向前提供归纳性的启迪。

此外，广东美术馆还联合了珠三角地区多个艺术空间组成分展场和平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。

【艺术新闻】艺术与科技“加速的未来”：第六届广州三年展聚焦数字时代的艺术之变


第六届广州三年展展览现场

广州。12月21日，第六届广州三年展在广东美术馆开幕。本届三年展以艺术与科技为主题，以“诚如所思：加速的未来”为题，探讨数十位中外艺术家对于技术文明与当代社会的观察与反思。艺术与科学的发展一直密切相关，时至今日，数码科技每隔数年就有一次跨越式大发展，新媒体和科技在当代艺术中的应用方兴未艾。

广东美术馆馆长、本届三年展总策划和文献展策展人王绍强在接受《艺术新闻/中文版》专访时说，“现在人类面对的时代就是数字革命的时代，这个时代改变了我们的生产、劳动、生活、沟通各方面的方式，在数字时代建构起了新的方式。三年展研究前沿艺术、观念艺术和国际性艺术思潮，基于数字时代与我们的密切关系，也改变了人与人之间的关系和生活方式，我们把今年三年展的重点放在数字革命为我们带来的媒体创作的方式，因为数字技术也改变了艺术家的艺术生产关系。”

第六届广州三年展展览现场

本届三年主题中的“诚如所思”一词出自美国科学研究与发展办公室主任范内瓦‧布什博士（Vannevar Bush）于1945年在《大西洋》杂志上发表的同名文章。文章号召全体科学家发明全新的更有效率的制造和传播信息的方式，并预示了信息社会的到来。本届三年展将这篇开创性文本引进艺术领域，以反思过去几十年技术进步对全世界的影响。


第六届广州三年展展览现场

三年展主题展由安琪莉可‧斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普‧齐格勒（Philipp Ziegler）共同策划，分别从“叠加：数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”“三个方面，来阐述人类和非人类、生物和机器、现实和虚拟之间互相渗透、互相交织的巨大网络，让观众在一种新的语境和社会场景中重新认识世界和未来。


第六届广州三年展展览现场

此外，本届三年展特辟文献展区，对往届三年展进行了回顾。王绍强表示，“我们对于前五届三年展的社会、时代背景到它的创作方式进行梳理，重新竖立对于三年展品牌的认识，有意识地让这个品牌更加系统化，让专业的研究者可以简明地了解三年展品牌，对于普通观众来说也可以认识广州这一有学术影响力的品牌它是如何发展的。”

如果说过去五届广州三年展更关注广州自身的社会特质和地缘政治的话，本届三年展则超越了一个城市而走向了全人类的视野，更冷峻、更理性但同时也更温情地面向人类社会的未来。


第六届广州三年展展览现场

现实与数字叠加的时代

“叠加：数字中的艺术”这一概念基于德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（简称 ZKM）在媒体艺术和数字技术领域的长期深耕，特别是不久前在 ZKM 举行的“混合体、开放代码和信息圈”展览的内容。这一版块既突出了数字化的积极方面，也提出了数字化的问题，如无处不在的监视、假新闻和人的异化。


第六届广州三年展展览现场

该版块最显眼的作品之一是广东美术馆一楼展厅入口处墙上的《数字代码的编年史》（2017年）。该作品由 ZKM 赫尔兹实验室制作，回顾了自1820年以来数字科技发展的重大时刻，如第一封摩尔斯电报、“图灵机”模型的诞生和因特尔微处理器的发明等。

另一件相当吸引眼球的作品是由 ZKM 首席执行官林特曼和魏博尔共同创作的互动装置《你是代码》（2017年）。当观众走过一字排开的五块屏幕时，就被收集了如全身像、身高、年龄、性别、发色等个人信息，并被制作出基因数据和条形码，直接展现在屏幕上，所有在场观众都可以看到。这反映了数码时代我们每个人都将成为代码，隐私也不复存在。“通过社交网络我们不断地输出个人的代码，同时个体也可以被扫描，个体的数据也可以被他人获取。”菲利普‧齐格勒表示。


第六届广州三年展展览现场

林科的作品《我在这里》（2018年）依然保有强烈的个人风格，把电脑屏幕作为画布，以鼠标作为画面，利用网络摄像头视频、截图（如“布展－广州”）和新建文件夹（如“广东美术馆”）呈现一个电脑用户每日面对的“真实”世界。该作品还是一个增强现实（AR）装置，观众可以从提前下载好的视频组件中看到类似电影院的屏幕上飘动的一个消失的鼠标。

关小的作品《天气预报》（2016年）选取了大量网上图片，并将这些图片从原有的语境中分离出来，按照个人逻辑进行重新排列组合，呈现在她的多屏视频装置上。这反应了电子时代的视觉文化可以随意地被盗用、模仿、修改和混搭，正如天气一样变化无常。


第六届广州三年展展览现场

“人类世”的艺术思考

“同类演化：重塑当今数字化和生物科技和世界”这一版块探讨的是在“人类世”，人类和非人类的关系到底如何。“人类世”一词源自希腊语“anthropos”，泛指人类对地球及大气层产生不可逆转和深远影响的这个时代，是一个以人类而非地球生态为中心的傲慢概念，而全球新自由资本主义及其带来的对于一切资源无节制地索取与消费又加剧了这一现象。

荷兰艺术家梅勒妮‧博纳约在视频装置三部曲《进步与日落》（2017年）中揭示了人类科技发展中弱势非人类群体的濒危和消亡。她从网上收集了野生动物图片，让孩子们用同理心表达对自然和动物世界的关怀，并配上网上流传的搞笑动物视频，以便发送到太空让外星人了解地球的生态问题。


第六届广州三年展展览开幕现场

《共生自主机器》（2017）简称 SAM2 和 SAM3，由法荷设计二人组阿维德‧詹斯和玛丽‧卡耶制作。它是一个小型自动化食品生产系统，能利用茶菌生产饮料，卖给人类。SAM 是机器人，但不是仿生人，它有自己的银行帐户，能够在人类世界中几乎完全独立生存。这是关于电子人格的一次尝试。

在国际上屡获殊荣的荷兰设计考古杂志《麦格芬》也做为艺术家参展，带来了与广州两所高校学生合作的《物品的生命》（2018年），为这个充满科技话语的展览带来一些日常生活的气息。作品收集了广州的“麦格芬”，即能反映民间智慧的“神器”，如防辐射围裙，无 SIM 卡手机，港剧里的公鸡碗等，另外还虚拟了一个中山装和防辐射围裙“结婚”的爱情故事。


第六届广州三年展展览现场

机器乌托邦的张力

法国哲学家德勒兹和瓜塔利曾在合著中大谈机器，认为机器根本上是一种杂交且协同的混合物，并且“到处都是机器”。策展人张尕将机器的概念更抽象一步，认为大地、河流、山脉、树木、动物、文化等皆是某种机器，因为他们是互联的生物系统。“机器不孤单”这样的说法首先是对机器多样的主体性和能动性的公开声明，同时也指向了一个定律：只有当我们以平等的方式来照料相互依存的万物时，一种海德格尔式的“天、地、人、神”四重共生，才能经由机器的调解而得以真正的实现。


第六届广州三年展展览开幕现场

澳大利亚艺术家塔噶‧布雷恩搭建了一个湿地温室《深沼泽》（2018年）。每隔几分钟，人工智能软件的两个代理就会调节一次灯光、水流、雾气和营养素。然而，两个代理的目标并不一致，一个想要一个天然湿地环境，一个想打造一件艺术品（根据网上下载的数千张图片解析得来目标）。因此这两个代理的博弈过程也隐喻着环保工程的实践：到底哪个才是最优方案？


第六届广州三年展展览开幕现场

奥地利艺术家托马斯‧费尔施代恩的《被解放的普罗米修斯》（2016－2018年）是全场体量最大也是最有野心的作品之一。该作品占据了一整个展厅，由一尊布满电线的普罗米修斯雕像，数个大型化学仪器，和几面高墙的乌托邦幻想涂鸦构成。其中，普罗米修斯正在被自养型细菌缓慢吞噬（细菌新陈代谢产生硫酸，释放到水中腐蚀雕塑中的碳酸钙），并经过一系列复杂的变化模拟在反应器中培养肝细胞的过程，从而和普罗米修斯被啄食肝脏的神话叙事不谋而合。这件作品也成为了一个反乌托邦的生化机器。


第六届广州三年展现场

主题展还有一个分场馆位于华侨城盒子美术馆，呈现了五件中外艺术家作品。其中法国艺术家多里安‧高迪的多部分动力装置《仪式和后果》（2017年），具有一种情景剧式和纪念碑式的滑稽和有趣，栩栩如生。他用看似笨拙实则巧妙设计的机器，去操纵一张长桌和十一反椅子，时而疯狂抖动一下，好像一个荒诞的晚宴。另有蒋竹韵的作品《结尾在开始之前》（2018年）通过眼球追系统记录了他在阅读《四个四重奏》时的目光，并将其映射于一米长的直线模组，展现了一种了人类和机器经验相结合时的张力。（采访、撰文/刘菂）

【界面广东】第六届广州三年展正式开幕 |“诚如所思：加速的未来”

文/邓晓

12月21日，第六届广州三年展正式开幕，展览于12月21日至2019年3月10日在广东美术馆举行。本届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。
 
广东美术馆馆长、广州三年展总策划及文献展策展人王绍强

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果。第六届广州三年展结合当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况的变化，经过多次深入地研讨，国内外专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward)。

本次三年展的主题展览分为三个部分，借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分：

叠加:数字中的艺术

Inside the Stack: Art in the Digital
 
策展人：菲利普·齐格勒
广州三年展主题展策展人菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

“叠加:数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分：

同类演化

Evolutions of Kin
 
策展人:安琪莉可·斯班尼克
广州三年展主题展策展人安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分：

机器不孤单

Machines Are Not Alone
 
策展人:张尕
广州三年展主题展策展人张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感,精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。

文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。

【界面新闻】一周展演资讯 | 逛广州三年展，看古埃及掠影

 
● 展览 ●
第六届广州三年展

时间：2018年12月21日—2019年3月10日

地点：广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38号 广东美术馆

费用：免费

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。

为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward)。借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

【艺术中国】未来世界的前瞻——第六届广州三年展在在广东美术馆开幕


海报

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息......这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

1945年，美国工程师范内瓦·布什发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种未来的通信设备。如今，布什所假想的“扩展存储器”已经发展成为一个遍布全球的“机器网膜”，在全球范围内运行，重塑了当代社会的概念，乃至生命本身的意义。

“机器网膜”不仅是人感官的扩展和延伸，同时又独立于人的感官局限，甚至以信息前馈的方式预先判断和引导人的行为模式。这种趋势呈现加速的趋势，指向一个难以预测的未来。

这正是第六届广州美术三年展的主题“诚如所思加速未来”所思考的问题。
 
广东美术馆

本届三年展并非泛泛展示新技术所带来人类生活的变化，未来世界的可能性。而是以新的视角，思考人类和非人类、生物与机器、有机与无机的相互关系，探讨一种关于新的生态可能性的场景。对于普通观众来说，这是一场艺术与科技结合的盛宴。这里充满声、光、电的等各类奇妙设备，有模拟沼泽地生态状况废水发电装置、基因编辑的热带鱼、现场识别出观众的身高、年龄和性别的互动装置、自动弹跳的椅子、利用细菌生产饮料的自动装置、靠生态系统维持的肝细胞组织雕塑等等。正如广东美术馆馆长王绍强所说：“观众将会在这里了解到科技发展的最新成果、艺术界时下最热的问题，了解艺术与民众的关系。”
 
张尕（Zhang Ga）、安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

12月21日，第六届广州三年展在广东美术馆隆重开幕。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕（Zhang Ga）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。
 
嘉宾合影

本届三年展分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。

本次三年展的主题展的策展人菲利普·齐格勒、安琪莉可·斯班尼克和张尕，分别从不同视角为主题展设计了三个部分。

叠加——数字中的艺术

菲利普·齐格勒关注数字日益增长的影响力和对社会的影响。他设计的分展主题为“叠加:数字中的艺术”，展览回顾了迄今为止的计算机技术发展史，同时展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景，并提出将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，艺术家对这一现实的创造性反应。
 
YOU：R：CODE，贝恩特·林特曼&彼得·魏博尔

由ZKM |卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的彼得·魏博尔和贝恩特·林特曼共同创作的互动装置《You：R：Code》，该装置作品展现了在超人类时代，人类也会成为一堆代码以及数据的载体。观众在镜子中看到他们熟悉的倒影。渐渐地，这个镜像会转化为数字数据体；直到最后，观众会被简化成为一个工业可读代码。
 
平行，哈伦·法罗基

《平行》是一个分成了四个部分的装置，它从20世纪80年代以线条方块为主要视觉元素的游戏开始，回顾了计算机游戏的历史。伴随着旁白解说，这部作品思考了自然的演变，身体动作的可行性，特许以第一人称的口吻表达观点的含义和游戏空间独特的运行原理等内容，也展示了计算机动画图像是如何逐步取代电影图像、成为图像制作的基本模型的。
 
传感器之林，杨健

《传感器之林》的展览空间挤满了一大排日用品，例如盆栽、家电和日常必需品——这是作者杨健在博物馆和附近地区找到的。观众会被邀请玩一个游戏，他们必须在装置中穿越层层障碍，同时不能被传感器检测到。由于传感器和路障的存在，观众的移动是受到操纵的。

人类和非人类的共生进化——同类演化

安琪莉可·斯班尼克提出了人类和非人类的生命是平等的之一哲学命题。在今日，在数字和生物领域不断加速发展的技术背景下，进化正以人类和非人类同类共同演化的方式进行。而这种“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，展示人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。
 
共生自主机器，阿维德·詹斯&玛丽·卡耶

SAM2和 SAM3是两个共生自主机器，由荷兰籍设计师阿维德·詹斯和法国籍设计师玛丽·卡耶共同研发。这两个共生自主机器能够自给自足并且依靠自己的方式在人类世界中生存。它们利用菌种生产饮料，然后卖给人类，是一种小规模的自动化食品生产系统。它们是兼具科技和有机性的机器人，可以智能地管理食谱、价格、维修、服务和劳动力，仅在必要时需要人类协助。
 
病原之裙，安娜·达米特里

达米特里在《同类演化》中展现的作品为两件衣物：一条是古典风格的亚麻睡袍，衣服上绣的是造成瘟疫、肺结核、猩红热和白喉等疾病的各种细菌图案；另一条则是 17世纪风格的长裙，裙身的刺绣参考了伦敦大瘟疫历史中的相关记载。两者都浸有这些可怖病原体的非传染性 DNA，不过肉眼并无法辨别。
 
不可思议的收缩人，阿恩·亨德里克斯

《不可思议的收缩人》是对未来出现小型人种可能性的一个长期调研项目，于 2010年由荷兰艺术家、研究者和造物师阿恩·亨德里克斯发起。按照他的说法，体型更小的人种需要的资源、空间和能量都更少，与全球变暖紧密相关，世界各地的鸟类、鱼类、哺乳动物和昆虫都开始缩小，唯独只有人类无视了进化规则。阿恩·亨德里克斯认为，人类应当向这些矮小物种学习。
 
安全措施，西蒙妮·C.尼奎尔

西蒙妮·C·尼奎尔的装置作品《安全措施》揭示了人体工程学设计软件中嵌入的用于优化当代工作场所，从而提高效率和人机交互的参数。《安全措施》是一个介于虚拟和现实之间的环境作品，是基于对物理世界的细致测量和审视而进行的模拟。
 
梦境之眼，大卫•奥莱利
 
物联网，群体性孤独，艾迪·瓦根克内希特

机器生态的世界——机器不孤单

张尕推出的展览主题为“机器不孤单”，这一主题揭示了一种新的机器生态学，即世界万物、生物圈、技术环境和社会关系构成的系统皆理解为机器构成。这一世界观提出了一种联合的展望：承认万物应享有平等的地位、应获得同等的尊重与关爱。不同门类的机器只有在一起互相关涉互为依存，才能达到天、地、人、神的共生关系。
 
被解放的普罗米修斯，马斯·费尔施
 
被解放的普罗米修斯，马斯·费尔施

本单元最引入注目的作品无疑就是托马斯·费尔施的《被解放的普罗米修斯》。观众进入作品展厅，宛如进入了中世纪炼金术士的工作间。房屋高大宽敞，墙面贴着古老的壁画，场地中央摆放着几组复杂装置的玻璃反应瓶，红色、绿色、黄色的液体在里面蒸腾，发酵。一座被鹰啄食肝脏的普罗米修斯雕像上插满黑色管子，白色石像上流淌着道道棕黄色锈迹。这组装置不仅给人以巨大的视觉震撼，里面更有复杂的科学原理与思想隐喻。
 
被解放的普罗米修斯，马斯·费尔施

作品以普罗米修斯神话为叙事线索，讲述了一个惊悚科幻小说般的故事，作品以原始细菌、石雕经复杂的生物化学反应——将人体肝细胞经历培养、发酵，最终蒸馏出酒精这一过程揭示了人的自食、新细胞经济以及乌托邦反乌托邦等一系列问题。
 
自动光合植物，吉尔伯托•埃斯帕萨

《自动光合植物》仿佛是一个科幻电影中生命装置系统。作品由一组模块化微生物细胞构成活性有机体，形成新生态体系赖以生存的互利共生系统。作品用于培养细菌菌落——来自利马污水处理系统的不同部分——这些菌落在新陈代谢过程中会产生电能并提高水质。一个类似于原始大脑的电子监控网络，可连接并监控寄生在核心生态系统中的物种，有机物消耗殆尽时，可重新启动循环过程。
 
浅滩，沈瑞筠

在作品《浅滩》中，沈瑞筠通过定格动画、装置以及透明屏幕的运用，创作了一个黑白版的微缩花园，观众很难辨别清里面的花鸟虫哪些是画，哪些是光影。这里的生物生活在一个自我循环的微观世界中，通过空间的打破和某些时刻的偶遇，生物之间产生了交集和转换。
 
丢失的你，多里安·高迪
 
世界是布谷鸟的（时钟），乔恩·凯斯勒
 
O，邓悦君
 
爱情考古-1，洞穴革命，陆平原

文献展

“立场——第六届广州三年展文献展”在广东美术馆二层展出，在2018年12月21日至2019年3月10日期间与主题展同步举办。
 
文献展展览现场
 
第二届别样：一个特殊的现代化实验空间海报
 
第三届与后殖民说再见
 
第四届见所未见
 
第五届亚洲时间海报

广州三年展已经整整走过了十六个春秋，作为一场盘点总结性的展览，本次三年展文献展回顾与梳理了首届“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”、第二届“别样：一个特殊的现代实验空间”、第三届“与后殖民说再见”、第四届“见所未见”、第五届“亚洲时间”的文献收集与学术脉络，以此成为历届广州三年展的集体亮相和总结。
 
丰富多生态的艺术展场——分展场和平行展

第六届广州三年展分别在华侨城盒子美术馆、广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆、华南农业大学艺术学院美术馆、33当代艺术中心、紫泥堂艺术小镇、广州53美术馆等代表性艺术机构设立了多个分展场和平行展。平行展内容丰富，涵盖了当代艺术、广东当代艺术、社区艺术、在地性艺术实践等各自不同的领域，呈现出广州三年展期间互为交叉，丰富立体的展览网络。以此构建“地区美术馆群”联盟机制，展现区域多元化艺术生态概貌。

作为广州三年展的重要分展场——华侨城盒子美术馆，位于环境优美的顺峰山湿地公园。展览期间推出了多里安·高迪、托马斯·萨拉切诺、刘佳玉等艺术家的作品。

华侨城盒子美术馆分展场开幕式现场
 
仪式和后果，多里安·高迪

多里安·高迪的《仪式和后果》占用了一个很大的房间，作品虚拟了一场晚宴之后变得诡异无常的场景。它由多部分动力装置连接一张长桌和十一把椅子组成。桌面卷曲的金属板每20分钟一周期循环中升起降落，在气动压力罐提供动力下，椅子也会在难以预测的时间内突然弹跳到空中。
 
AEROCENE，托马斯·萨拉切诺

在影像放映厅，正播放着托马斯·萨拉切诺的《AEROCENE》，影片记录了2016年，Aerocele团队在没有任何动力和氦气的情况下，利用自然光加热气球实现了7人升空的最长飞行记录，而他们试飞的地点正是人类第一颗原子弹爆炸的地点——新墨西哥的白沙，这是一个被部分科学家认为的“人类世”的起点。
 
谷边，刘佳玉

刘佳玉的《谷边》是一个优美曲线的影像装置作品。作者拍摄了6400张瑞士汝山谷湖边天空的照片，由机器经深度学习，生成一个新的动态图像，图像根据汝山谷湖实时的风速和风向控制，最终由水面投影呈现。蔚蓝色的光影波纹和流向瞬息万变，真实而虚幻。
 
環，周力

此外，华侨城盒子美术馆还推出了关于公共社区的当代艺术计划。邀请了范勃、周力、刘可、方琦、沈烈毅、金江波等艺术家，在华侨城盒子美术馆所在的顺峰山湿地公园的湖畔、草地上方置了多件户外公共作品。
 
紫泥堂艺术小镇开幕式现场
 
紫泥堂艺术小镇园区
 
未来进行时——中国当代艺术邀请展展览现场

位于广州市番禺区沙湾镇的紫泥堂艺术小镇是一个集科技、传统工艺、当代艺术创作、文创产品、艺术培训的综合文创艺术基地。此次在广州三年展期间推出了《未来进行时——中国当代艺术邀请展》，本次展览展出了蔡广斌，蔡全利，苍鑫，车建全，陈文令，邓箭今，方力钧，方少华，冯峰，管怀宾等多位当代艺术家的作品。

媒介化感知与创造性未来：第六届广州三年展国际论坛
 
专家学者对谈

2018年12月20日，《媒介化感知与创造性未来：第六届广州三年展国际论坛》在广州美术学院昌岗校区国际学术报告厅召开。论坛进行了多场学术讲座，如马克·汉森《“前馈”艺术》、菲利普·齐格勒《如何展示“叠加”？》、托马斯·费尔施代恩《代谢的机器：诚如物之所思》、安琪莉可·斯班尼克《重塑当下的数字与生物技术格局》、胡斌《重塑认知的媒介：中国青年艺术家的新媒介感知》，当天还进行了上下两场学术对谈，与会专家通过"后人类主义""数字化"和"主体性"等角度阐释了各自学术观点，延伸拓展了展览主题。

本届广州三年展将持续到2019年3月10日。

【羊城派】全城瞩目的年度艺术盛宴！第六届广州三年展开幕

文/图 羊城派记者 黄宙辉
实习生 吴大海 通讯员 刘丹妮

广州三年展又来了啦！12月21日，第六届广州三年展在穗开展。本届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，邀请了来自15个国家的近50位/组艺术家参展，共展出60余件/组作品。

与此同时，广东美术馆还举办了梳理过往5届三年展历史的文献展，并联合广东地区近10个艺术空间组成分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。
 
 
反映最新的科技与最热的艺术问题

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。” 1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。

“在这个数字时代，科技的发展颠覆了我们的生活、工作、沟通方式，我们要面对的是全新的问题。”广东美术馆馆长王绍强表示，第六届广州三年展以“诚如所思，加速的未来”为题，旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。“本次三年展依然是从艺术史的视角出发，面向未来。”
 

记者在现场的第一感觉是来到了科技展，而非艺术展。展览现场充盈着装置、电线、荧屏等各类声光电设备。有最新接受了基因编辑的热带鱼、模拟沼泽地生态状况的灌溉机器、废水发电装置，还有一整套完整的生态系统。观众可以与不少艺术作品互动，有作品能够现场识别出观众的身高、年龄和性别。王绍强表示：“观众将会在这里了解到科技发展的最新成果、艺术界时下最热的问题，了解艺术与民众的关系。”
 
 
主题展面向未来，文献展回溯历史

本次三年展分为主题展和文献展两个部分，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人。荷兰埃因霍温MU艺术中心馆长安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、中央美术学院艺术与科技中心主任、特聘教授张尕（Zhang Ga）、ZKM德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策展部主任菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。三人各自负责《数字中的艺术》《同类演化》《机器不孤单》三个分主题，邀请了来自15个国家的近50位/组艺术家参展，共展出60余件/组作品，编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界。
 
 
为了回顾过往5届三年展，由王绍强担任策展人的“立场——第六届广州三年展文献展”作为第六届广州三年展的重要组成部分，将与主题展同期举办。“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。文献展全面回顾了过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。
 
 
与大湾区近10个场馆联动
 
 
王绍强表示，第六届广州三年展选取了广州美术学院美术馆、华侨城盒子美术馆等区域内活跃并具代表性的近10个艺术机构设立了多个分展场和平行展，这些场馆有的由艺术家主办，有的由高校、社区主办，面向的受众不同，所传递的艺术观念也不尽相同。广东美术馆希望依据各分展场与平行展机构独特的学术定位与背景依托，通过关联与比照，呈现较为全面的区域多元化艺术生态概貌，同时构建 “地区美术馆群”联盟机制，共同推动整个粤港澳大湾区的区域文化艺术建设。
 
 
“因为本次展览的展品专业性较高，为了更好地让市民理解作品，我们特别为每件作品都撰写了详尽的展品说明书，请观众朋友们认真阅读。”王绍强表示，此次广州三年展受到了社会各界的广泛关注，广州塔都为本次展览亮灯。除了展品说明书外，美术馆还将举办导览、工作坊等公共教育活动，有兴趣的观众可以留意。(更多新闻资讯，请关注羊城派 pai.ycwb.com)

来源 | 羊城派
责编 | 郑宗敏

【澎湃新闻】现场｜广州三年展聚焦数据代码、基因编辑，探讨科技与新挑战

第六届广州三年展12月21日在广东美术馆开幕。展览以“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward）为主题，对新技术所带来人类生活的变化，以及未来世界的可能性进行多方面的探讨。

“澎湃新闻·艺术评论”记者通过现场观展发现，广东美术馆整个三层楼的展厅几乎已被打通，大型装置、精密机器、酷炫声响切换于不同展厅和楼层间，科技感十足。……数据、代码、基因编辑、人工智能等话题成为展品所聚焦的热门。虽然探讨的话题是严肃而沉重的，不少展品以视频、互动装置的形式营造出浸入式观展体验，给人带来了妙趣横生的观展乐趣。


《丢失的你》（Missingyou）多里安·高迪（ Dorian Gaudin）(USA&FR)

广州三年展分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，分为叠加: 数字中的艺术（Inside the Stack: Art in the Digital）、同类演化（Evolutions of Kin）、机器不孤单（Machines Are Not Alone）三个部分，分别由菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）、安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕担任主题展策展人。

文献展由此次三年展的总策划、广东美术馆馆长王绍强担任策展人，全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆还联合广东地区多个艺术空间组成平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。
 
《自动光合植物》吉尔伯托·埃斯帕萨（Gilberto Esparza）

“想象一个未来的设备……人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”（范内瓦·布什）

1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种如上述通信设备，预示了信息社会的到来。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展成为一个遍布全球、相互连接的机器网膜，它们在全球范围内运行，引发了前所未有的变革，从而永远重新定义了当代之工作和娱乐，政治和经济的概念，甚或生命本身的意义。本届广州三年展主题是将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。


展览现场

广东美术馆馆长王绍强对“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)表示，数字时代已经颠覆了我们的生活、工作以及沟通的模式，展览以一些代码、数据、人工智能、互动的形式，这些艺术的表达方式会引起年轻人和观众的好奇。在艺术创作中运用的技术，可以形成很好的聚焦，对艺术领域形成一种探索。


德国ZKM|卡尔斯鲁艺术与媒体中心首席执行官彼得·魏博尔和贝恩特·林特曼共同创作的互动装置《You：R：Code》（《你是代码》）


《你的代码》展览现场

在叠加: 数字中的艺术（Inside the Stack: Art in the Digital）这一板块，由德国ZKM|卡尔斯鲁艺术与媒体中心首席执行官彼得·魏博尔和贝恩特·林特曼共同创作的互动装置《You：R：Code》（《你是代码》）是一件讨喜的作品，由五块并置于墙面的屏幕组成， 炫酷的科技，高颜值的外观和强大的互动体验吸引每一位从它面前经过的观众驻足停留。在欣赏该装置作品时，参观者会体验到不同类型的数字转换。第一块屏幕是面普通的镜子，参观者从它面前经过时仍然在镜子中看到他们熟悉的倒影，经过第二块屏幕时是人脸识别及智能扫描装置，第三块屏幕已经把你的识别信息导入，转化成你的各项特征、数据输出，直到最后，参观者会被简化成为一个工业可读代码。

据该板块策展人，ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）介绍，《你的代码》这件作品强调了在数字化时代，每个人都会被简化成为一个工业可读代码，同时我们本身也是由代码组成的，最先体现在我们的基因代码中。遗传代码构成了生命的算法，从出生起就决定了我们要做什么。


《梦境之眼》（Eye of the Dream）大卫·奥莱利（David OReilly）

今年11月份，中国一则经过人类基因编辑的双胞胎婴儿诞生的新闻激起轩然大波，震动了中国和世界，引发了技术伦理大讨论。远在大洋彼岸的美国媒体艺术和影视先驱林恩·赫什曼·利森很早之前就在通过艺术作品审视新的生物科技发展给人类带来的最新挑战。本届广州三年展同类演化（Evolutions of Kin）板块展出了她的作品《无限的引擎》：一个房间被杂交作物和动物的壁纸所占据，另一间 房里，两根注射器如同米开朗基罗的《创造亚当》里那样相碰。两间房都展览了对基因改造动物的描绘以及生物科学家的访问，比如来自哈佛医学院的教授乔治·丘奇反思了基因工程和基因操纵背后的可能性和威胁。

据该板块策展人安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）介绍，这个多面的装置批判地审视了基因实验的深远影响。该装置展现了自然生命和人造生命之间的边界在合成生物的时代是如何愈发模糊的，还展示了当今的生命是如何被人工创造的。


Thomas Feuerstein《被解放的普罗米修斯》大理石，塑料管，不锈钢管，托盘，剪刀式桌台，260cm × 145cm × 80 cm，2016 – 2018

在机器不孤单板块，奥地利艺术家、作家托马斯·费尔施代恩的作品《被解放的普罗米修斯》引起了极大的关注和讨论。一方面由于他作品的巨大体量和视觉冲击——单独占据了一整个空旷的大展厅。而类似于将整个生化实验室搬置于展厅的陈列也调起了观众足够的观展好奇。更重要的原因在于这个项目除了结合了雕塑、绘画和文学元素，同时还有生物化学过程——将人体肝细胞经历培养、发酵，最终蒸馏成酒精。这本身就具有争议性。

作品的中央矗立着一尊《被缚的普罗米修斯》大理石雕塑。这尊雕塑正在被自养型细菌缓慢吞噬。这时，无机的石头变成了有机的“食物”。普罗米修斯成了一台将“岩石化学”过渡到“岩石生物学”的变体机器。

据该板块策展人张尕介绍，普罗米修斯这个作品，在生命与非生命之间界限愈发模糊的今天，他把“石头”变成“肉”——肝细胞的生长过程，他本身是在探索这种边界问题。但这问题是一个开放式的问题，因为我们需要面对这个问题，而不能回避。

“今天我们已经处在技术可以干涉你的生物状态，技术可以干涉你的思考、思维，我们的感知系统在被技术媒介取代，所以人之所成为人这个概念就将受到挑战，但是我们不能视而不见，我们需要做出某种反应，最基本的反应要去认知，需要站在批判的角度，或者有建设性的设想。”张尕说。


《平行》（Parallel）哈伦·法罗基（Harun Farocki）

广州三年展着眼于科技与艺术，聚焦一系列当下最热点、最现实而又使人类面临着最新挑战的问题。在本届广州三年展的主题论坛上，作为演讲嘉宾的美国杜克大学教授马克·汉森（Mark B.N.Hansen)提出，如何看待中国风靡的社交媒体微信？广州美术学院美术馆副馆长胡斌对此的回答是，“微信的功能非常强大，已经影响到我们生活的方方面面，是一种介乎于个人与公开之间，将人群的分野演绎得特别充分的社交媒介。而且好像以中国为中心构成了一种特殊的技术漩涡，就像龙卷风的中心（风眼）一样旋转出去，凡是要跟它有关，就要卷入微信。”


《进步与日落》（《Progress vs. Sunsets》）梅勒妮·博纳约（Melanie Bonajo）

据介绍，此次广州三年展的参展艺术家年龄跨度很大，既有1930年代出生业的艺术家，也有20多岁刚刚崭露头角的青年艺术家。中国艺术家刘娃是本届广州三年展最年轻的参展艺术家，她的作品《浮光掠影》是一个融合脑电波科技的艺术装置。观众用意念控制环境变化，并反思现实世界的真实性；德国艺术家托马斯·拜勒则是成名于20世纪60年代的艺术界“大咖”，德国波普艺术的领头人之一，他的代表作品之一《罗塞尔》切掉马达外壳，向观众展示内部机械构造。其表达的一个重要主题是工业化相关的世俗化与天主教祈祷声的深沉旋律之间的碰撞。


德国艺术家托马斯拜勒（Thomas Bayrle）作品《罗塞尔》


《安全措施》（VEN_SafetyMeasures）西蒙妮·C. 尼奎尔（ Simone C Niquille）
 
阿恩·亨德里克斯《不可思议的收缩人》展览现场，艺术家亲身示范统一空间视觉差异
 
展览刚开幕的当天上午，已经有不少年轻观众三五成群结伴来观展。很多展品观众是可触摸、可体验、可交互。炫酷的科技和高颜值的外观，令其大有成为”网红“展的潜质。不过难得的是，跟展品互动体验自拍一番后，其背后还有深刻的命题引发观者深思。

王绍强说，我们希望广州三年展是从艺术史的角度进行梳理的，着眼的是艺术的观念和学术的激荡，并带来思想上的启迪。但是他也不拒斥网红现象式的展览，只是不会刻意以此为出发点去迎合。“作为一个公立机构，我们的展览受到不同趣味的观众的喜爱，当然是一件好事情。”

责任编辑：顾维华 澎湃新闻，未经授权不得转载。新闻报料：4009-20-4009

【雅昌艺术网】第六届广州三年展：一场冷峻科技展如何支撑广东的艺术未来

第六届广州三年展“诚如所思:加速的未来”在一番长时间的精心酝酿中震撼亮相了!这场汇聚了科技与艺术、凝聚了本土与国际的盛宴声势浩大地席卷了几乎整个珠三角。数字、机器、演化……有关展览主旨的词汇听上去理性而冰冷，逻辑而有序,不少人甚至在开展前便心有准备：也许，这是一场并不喧嚣的、冷峻的展览,但在这份“冷峻”中，也许我们竟能有幸触碰未来。
 
叠加·数字中的艺术板块


“机器不孤单”板块作品


“同类演化”板块作品

广东美术馆馆长王绍强表示,与当下的数字社会、新媒体时代紧密链接,将是本届展览的一大亮点。但这个与当下、时代的紧密链接，并非指对观众目前口味的简单迎合。在这个信息瞬息万变、科学技术交织的时代，王绍强认为坚持自己的判断和立场是不可动摇的原则。因此，他所期待的广州三年展，始终是具有思想厚度、前沿性的艺术现场，甚至成为一个地区文化自信的支撑点。


策展人现场导览中


展览现场

所以，广东美术馆之所以关注技术、机器和未来这样的“热门”主题,并非追求“热度”，相反是在坚持品牌初衷的前提下，尽可能地走近当下、关注当下、反思当下。而今年的广州三年展,可以说在各个方面体现了这一不变的初衷和宏观的布局。


开幕式现场

从时间轴上看，已走过十六个春秋的广州三年展已到了总结过去的时候，因而,第六届双年展除了一如既往的主题展之外，“立场——第六届广州三年展文献展”亦同步拉开序幕，详细梳理“广州三年展”十六年来的步履踪迹；在地域广度上，主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参加,试图建立“本土寓于国际之中,国际寓于本土之中”的新型模式，同时，广东美术馆展还联合广东地区多个艺术空间组成的分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨;在策展团队的组成上，王绍强担任总策划及文献展策展人，而主题展的各个单元则分别由安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒策展。来自德国的菲利普·齐格勒是德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）的策展部主任，对技术伦理有非常深入的研究；张尕关注的是机器和人的交互与数字转换，是国内这个领域相当重要的学者；安琪莉可·斯班尼克则会通过趣味性的策展方式和观众互动，将大家带入到思考的情景当中。


策展人张尕导览中

策展人菲利普·齐格勒导览中

三大主题展“齐飞” 数字、机器、演化都是未来关键词

“诚如所思:加速的未来”，乍一听到这个主题,也许不少人还以为是篇学术专业论文，一脸疑惑。实际上，“诚如所思”是美国工程师范内瓦·布什于1945年的夏天，在波士顿的《大西洋》(The Atlantic)杂志上发表的文章。在文章中，他构想了这样的场景:“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”


展览现场

这段话听来是否异常的熟悉？是的，这份熟悉感来自于它已然在今天成为事实。换句话说，1945年的范内瓦·布什准确地预言了我们的现在，而生活在当下的我们，能否“窥探”未来？在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的东西已经成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中,曾经假想的那个未来设备“扩展存储器”，不仅化身为强大的现实，而且加速发展成为一个遍布全球、相互连接的机器网膜，它们在全球范围内运行，引发了前所未有的变革，从而永远重新定义了当代的工作和娱乐，政治和经济的概念，甚至生命本身的意义。


展览现场

试图对未来有所推测和把握，于是第六届广州三年展将范内瓦·布什这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。

主题展的第一部分“叠加: 数字中的艺术”由现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任菲利普·齐格勒策展。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化的影响。“叠加:数字中的艺术”展现了数字在当今社会中与日俱增的重要性和影响力，并探讨当今的艺术家如何让自己的作品与数字产生关联以及数字如何改变着我们的思维、生活和工作。
 
贝恩特·林特曼& 彼得·魏博尔（Bernd Lintermann & Peter Weibel）作品

在这一部分中，对艺术家的挑选是基于ZKM|德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心长久以来对艺术和科技之间关系的探究。“目前在广州参展的艺术家中,有好几位我们之前在ZKM就合作过。譬如，本展中的装置作品《数字代码谱系》和《你的代码/你是代码》就曾在ZKM的‘开放代码:活在数字世界中’一展中展出过。两件作品都是以一种互动的、教导式的方式来呼应本展览的主题。而其他的作品，如在迪莉娅·朱尔根斯(Delia Jürgens)的装置和中国艺术家关小的《天气预报》中，数字革新的影响则更为隐晦。”菲利普·齐格勒说。


迪莉娅·朱尔根斯作品


迪莉娅·朱尔根斯作品在广东美术馆现场

结合科技的技术展，在近年屡见不鲜，但菲利普·齐格勒认为此次广州三年展站在了更为新鲜的视角，“像地震仪预测未来的地震一样，他们对未来的发展几乎都持有一种后人类主义的观点，即认为计算机辅助智能系统将拥有越来越多的人类特征。未来，地球的发展在很大程度上将不需要人类的直接参与，第六届三年展的作品所展现的就是这样的未来,它们就好像我们这个时代的科幻小说一般。”


“叠加: 数字中的艺术”板块作品

虽然是从技术的层面观察、切入，但菲利普·齐格勒坚持，艺术必须与所要探讨的主题保持批判性的距离，只有这样，他们才能对科学技术产生新的看法。


卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）作品

第二部分“同类演化”，由一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人安琪莉可·斯班尼克策划。对于人类和非人类来说，认为“人类和非人类的生命是平等”的这一想法将意味着什么?——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言,这些都是我们面临的基本哲学问题。


第二部分“同类演化”板块作品


《麦格芬》（MacGuffin）作品

安琪莉可·斯班尼克邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么？他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。


阿恩·亨德里克斯作品


阿恩·亨德里克斯作品，艺术家亲身示范同一空间的视觉差异


西蒙妮·C·尼奎尔（Simone C. Niquille）作品


安娜·达米特里《病原之裙》


夏洛特·贾维斯（Charlotte Jarvis）作品

第三部分的“机器不孤单”由中央美术学院艺术与科技中心主任张尕担任策展，“这个世界是机器的”在很多人看来，无论是土地、河流、山川、树木，这些看似自然的物体，其实无一不可用“机器”定义，它们本身也都是某个场域，各种部分组成的系统。基于这样的认识，策展人试图在这一部分中呈现丰富多元、各种形态的机器组织。

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹,它将跨越海洋和陆地、地方和场域,它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。


“机器不孤单”板块中的陆平原作品


“机器不孤单”中的邓悦君作品


托马斯·拜勒（Thomas Bayrle）作品

 
“机器不孤单”板块作品


多里安·高迪 (Dorian Gaudin )作品

回顾十六年 六届三年展力证广州不“沉寂”

在1990年代到2000年的时间里，广州无疑是全国当代艺术异常活跃的城市之一，诞生于2002年的广州三年展是中国最早的一批当代艺术三年展，也是粤港澳大湾区最重要的一个当代艺术三年展，从某种程度上说，它是广州当代艺术活跃的见证。但近年来，却不断有声音质疑如今的广州在当代艺术领域的“沉寂”。但也许，这份沉寂不过是对比其他城市“热火朝天”的大动静而言，对广州来说,当代艺术亦如广州人一贯信奉的“务实”一般，他们似乎不需要宏观而伟大的证明，但当代艺术的步伐从来都在有条不紊地进行着。


“立场——第六届广州三年展文献展”现场同步在广东美术馆展出

第六届广州三年展文献展很好地映证了这一过程，回顾前五届，你也许会失声惊叹，原来这里的当代艺术从未“沉寂”，各个领域和指向的探索甚至超出想象的全面:

首届广州三年展,以“重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)”为主题,是回顾20世纪90年代中国实验艺术的第一个综合性展览;
 
“首届广州三年展”期间与策展人冯博一（左一）、

艺术家黄永砯（左二）和“三年展”办公室主任郭晓彦（右一）
 
 
第二届广三则凸显了对文化特殊性的关注，其主题命名为“别样：一个特殊的现代实验空间”。“别样”，即是指在新的社会经济模式条件下发展而成的特定的、蓬勃发展的、富有活力的文化和艺术的特殊现象和方式。“一个特殊的现代实验空间”，则是把以珠江三角洲地区为核心区域的地理位置所代表的发展中地区的特殊样式为研究起点，讨论这种充满活力而又不失混乱的特殊现代化模式及当代艺术文化现象。


2005年，由广东美术馆主办的“第二届广州三年展”现场


第二届广州三年展文献回顾展览现场

以“与后殖民说再见”为主题的第三届广州三年展,并非是对于后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处境，后殖民远未终结；另一方面，作为艺术策展与批评领域的主导性话语，后殖民主义已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。所以，“与后殖民说再见”，不但是从后殖民“出走”，而且是“重新界定”和“再出发”。


第三届广州三年展中玛丽亚·特雷沙·阿尔维斯的作品《在广州苏醒》


第三届广州三年展文献展览现场

第四届广州三年展首次在展览结构上以时间维度上开拓了“三年展展三年”的概念，在三年之间分别以启动展、项目展、场外项目、主题展层层推进,进行主题解析。第四届广州三年展以“拆”与“建”为主题框架，通过对社会发展中“拆”与“建”的实践思考与时年美术馆“改扩建”计划背景的结合，重新将艺术实践的本体思考回归到美术馆自身。


第四届广州三年展作品图展示

首届亚洲双年展暨第五届广州三年展“亚洲时间”，是在“一带一路”的背景思想下产生的。通过四次学术会议及三次策展人会议进行的理论建设，从对亚洲原理的追问，到对地域文化版图的分析，再到对“亚洲”内在逻辑及对地域与“知域”的探讨，重新审视了亚洲时间问题，并以展览展开回应。


首届亚洲双年展暨第五届广州三年展文献回顾

为了适应大型新媒体装置展出的空间需求，同时强化对主题的学术讨论，本届展览将联动更多的馆外艺术空间，以“外围展”以及更丰富的方式进行展出和活动。王绍强强调，此次展览中新媒体作品展出所要应对的空间问题，以及展览结束后收藏方面面临的问题，都将成为广东美术馆的改扩建工程以及广东美术馆当代馆的建设的动力。

地区联动,是王绍强在展览筹备时就坚持的方向，他不希望看到珠三角文化始终在各自分散的状态中运行，而是试图构建一个可以连接彼此的平台，以此创造出区域文化力量的叠加效应。在联动过程中，广东美术馆力图选择美术馆生态链中在类型上具有代表性的美术馆和艺术空间参与分展场/平行展项目。华侨城盒子美术馆是城市新区发展中的美术馆，广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆和华南农业大学美术馆是高校美术馆，33当代艺术中心则是以城市公共智能交通委运营支撑的空间，广州53美术馆是艺术家创办运营的美术馆，而紫泥堂艺术小镇是产业更新中的艺术空间。

各分展场/平行展项目一览——

华侨城盒子美术馆：位于佛山的华侨城盒子美术馆将作为此次第六届广州三年展的分展场，展出公共艺术部分。


艺术家蒋竹韵参展作品

广州美术学院美术馆：2018年3月和4月，在岭南画派纪念馆举办了两次“广东当代艺术30年·后岭南文献展”，将所有文献用展览的方式做成一个开放性的观摩场所，为特定的艺术家和理论家提供独立观看的条件。期间，邀请参与1994年“后岭南”第二回展的艺术家举行座谈会，一方面由亲历者对已收集的资料进行认定、勘误和补充，另一方面可以获取更多研究对象30年来艺术观、艺术行为演变的文献与信息。“广东当代艺术研究·后岭南文献作品展”作为广州美术学院年度横向学术项目，也是广州三年展平行展，计划在前两次文献展的基础上，增加艺术家们2000年以前的代表作品，正如前两次展览那样，这次也并非终结，而是下一个展览的开始，是一个开放的、持续变化的文献陈列现场，这种展示理念连同其考察研究方式，或将影响未来的展览业态。


“广东当代艺术研究·后岭南文献作品展”展览现场

华南农业大学美术馆：“框架——当代绘画邀请展”在该馆拉开序幕，本次展览邀请了国内外18位重要的中青年艺术家参展，以“框架”作为展览主题，将展示中国当代绘画多元的创作理念和丰富多彩的艺术面貌，通过展览去梳理中国当代绘画发展中的相关问题。


“框架——当代绘画邀请展”现场

广州53美术馆：12月8日，第六届广州三年展平行展“对流风景——2018年中日交流展”在广州53美术馆隆重开幕，此次展览由日本中之条国际艺术双年展策展人山重徹夫，当代艺术家、策展人肖丽和53美术馆馆长李琼波共同策划，共展出了15位来自中国、日本和冰岛的当代艺术家（江上弘、西岳拡贵、东城信之介、本郷芳哉、渡边智子、村上郁、富樫智子、山田悠、Mireya Samper、陈庆、何利校、王泽、吴杰仁、施维娜、谢子耿）的作品。


“对流风景——2018年中日交流展”展出作品

紫泥堂艺术小镇：紫泥堂艺术小镇根据产业创意园区的艺术定位，将开放两个总面积约1400平方米的主展馆，通过专业的学术交流和策展团队全力打造“广州三年展平行展——未来进行时——中国当代艺术邀请展”。本次展览邀请了诸多国内当代顶尖艺术家和新锐艺术家参与，包括蔡广斌、蔡全利、苍鑫、车建全、陈文令、邓箭今、、方少华、冯峰、管怀宾、韩建宇、黄一山、江衡、李邦耀、刘庆和、马堡中、莫希亮、Maxence DORE、彭杜、邵戈、石磊、史金淞、Silvère JARROSSON、王华祥、王璜生、魏光庆、萧昱、谢晓泽、杨国辛、张海鹏、张琪凯、张正民、周湧、庄鸿杰等。展览横跨油画、版画、装置、雕塑、水墨、影像等不同媒材，呈现多元化视觉观感和艺术的思考与表达。


紫泥堂平行展现场

【花城FM视频】第六届广州三年展开幕 呈现“加速的未来”

第六届广州三年展今天（21日）在广东美术馆开幕，展览的主题是“诚如所思：加速的未来”。15个国家的50多位艺术家参展，部分展品的互动性很强，受到观众的喜爱。
 

今届广州三年展的主题展分为三个部分，分别有“叠加：数字中的艺术”，由菲利普·齐格勒策展，第二部分是“机器不孤单”，第三个部分是安琪莉可·斯班尼克策展的“同类演化”。
 
 
广东美术馆馆长、广州三年展总策划王绍强介绍： “我们所关注就是这个大的时代背景、大的一个方向以及艺术发展的一种基本的方向。“加速的未来”这个主题是倡导一个观点，就是数据的发展会产生叠加，会产生新的一种数据，或者是产生一种新的一种想象力的一些东西。“

“叠加：数字中的艺术”这部分的其中一套作品叫《YOU:R: CODE》,很受观众欢迎。路过的观众都会走去镜前面照一照，再走去机器镜头前面影一影。做什么的呢？两位女大学生说：“很好玩。上面可以显示身高、性别、年龄还有发色，不仅是发色，还有脱发。”
 
 
策展人菲利普·齐格勒就详细地讲解了作品《YOU:R: CODE》的意义。 “大家在这里可以看到第一个是一个镜子，这是最传统的，你看到自己认识自己的方式，而第二个是一个智能扫描装置，第三个呢就是把你的扫描的信息导入，然后呢可以把你的身份还原，把你的身份还有你的各项特征来进行一个数据的分析，那后面的这些呢就是各种的代码，因为你的信息已经通过互联网通过社交网络向外传播，那通过这个艺术呢，你就可以了解到我们不单是代码的携带者，同时也是它的传播者。”

 
三年展中有趣的展品还有很多，例如，《第二人生——栖息地》，在现场摆了几台机器，模拟蚊的生长过程。主题讲的是“生命不应有比例大小之分”的理念。到底怎么样理解，就要观众亲自到现场探索了，今届的广州三年展会持续到明年的3月10日。珠三角地区近10个美术馆和艺术空间将参与分展场和平行展。

来源：广州新闻电台
记者：利顺有

【一目video】 | 广州三年展来了，你看得懂吗？

【掌中广视】广州三年展 探寻“加速的未来”

 
第六届广州三年展今天（21日）在广东美术馆拉开大幕，众多国际知名当代艺术家，用他们的作品诠释“加速的未来”。灯箱？充气公仔？图片墙？普通人见到这些当代艺术作品，最先感受到的是眼花缭乱。这个名为《O》的作品，采集了不同人发出的“O”的声音，在太阳能的驱动下，形成不同音效，表达人与能量之间的相互影响。新媒体艺术家邓悦君：“这个作品与能量转化是有关系的，可以将光的能量直接转化为声音，这个作品更偏向于机械化和未来的感觉，有一种类似控制与被控制的关系。”

展览以“未来”为主题，来自15个国家和地区的艺术家带来了近50组作品，表现未来“人与自然”、“人与社会”、“人与人”之间的关系。除了主题作品展，还有文献展，回顾过往五届广州三年展。在文献展区这里，除了有图片和影像之外，还展示了当年的宣传单张和纪念品，让大家更系统地了解当代艺术的发展历史。广州三年展在中国当代艺术发展中占有重要地位，广州人对艺术的品味不断提升，令艺术家更加有创作热情。

新媒体艺术家杨健：“广东是一个很前沿的地方，很多当代艺术实践性的活动都发生在广东，所以这里有很好的群众基础。展览持续到明年3月10日，免费开放。广州电视记者姜佳卓报道。

【中新网】第六届广州三年展开幕 聚焦艺术与科技的关系


第六届广州三年展开幕。卢育辛 摄

中新网广州12月21日电 (索有为 卢育辛)塔噶·布雷恩的装置艺术《深沼泽》、王郁洋的三维模型《字典-光》、来自德国赫尔兹实验室的互动式AR装置……12月21日，以“诚如所思：加速未来”为主题的第六届广州三年展在广东美术馆开幕。展览立足当下科技变革大发展时代，面对历史文化、社会生态和科学技术的相互交织碰撞，或追溯人类文明中艺术与科技的历史，或直面技术在当今与未来可能产生的新伦理问题，从批评的角度展开对技术文明、技术政治、技术生命的思考。

展览分为主题展和文献展两个部分，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克、菲利普·齐格勒和张尕担任主题展策展人。
 
第六届广州三年展开幕。卢育辛 摄

其中，主题展聚焦艺术与科技的关系，分别从“叠加：数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”三个方面，来阐述人类和非人类、生物和机器、现实和虚拟之间互相渗透交织的巨大网络。通过艺术的表达形式探讨人类在面对数字时代所产生的多重影响以及在应对危机中的挑战和机遇，来自英国、美国、荷兰等约15个国家近50位/组艺术家参展。

一间贴满杂交作物和动物壁纸的实验室吸引了不少观众的驻足，这是美国媒体艺术、影视先驱林恩·郝什曼·利森创作的《无限的引擎》。策展人安琪莉可·斯班尼克介绍，这些图片反映的是过去十年间科学家对于自然、动物、植物以及受体的研究。比如说屏幕中的鱼，它们的细胞是经过基因改造，体型与经过基因编辑之前完全不一样。通过这个多面装置就可以感受到基因实验研究对生命的深远影响以及自然生命和人造生命之间的边界在合成生物的时代是如何越发模糊。
 
主题展三位策展人在一起。卢育辛 摄

安琪莉可·斯班尼克说，技术充斥着人类社会生活的方方面面，人类俨然成为另一种“数字化的存在”，人与技术变成了一个共同主体的关系。人们可能在数字和生物领域不断加速发展的技术面前感到害怕恐惧，但这些都是我们必须要直面的基本问题。“同类演化”艺术作品引领人们去不断思考、探索以及发现人类与非人类共同的起源及进化的轨迹。

为梳理广州三年展的历史及为观者提供相对连贯的学理线索，“立场-第六届广州三年展文献展”将于2018年12月21日至3月10日与主题展同期举办，以文献为媒呈现各届策展人的问题指向、思想厚度与广东美术馆的学术面向与文化立场，为广州三年展的继续向前提供归纳性的启迪。

此外，广东美术馆还将联合广东地区多个艺术空间组成的分展场和平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。王绍强说，广东美术馆希望通过平行展的方式带动区域美术发展，构建“地区美术馆群”，使地区艺术机构集结参与到国际文化艺术交流与对话中。(完)

【粤有料|@广东人，最具科技感的当代艺术展来啦！马上来打卡吧

今天，“广州三年展”在广东美术馆正式开幕啦！已经有人从众??一大波小哥哥小姐姐前来“打卡”，被酷炫的布展现场深深震撼。那么，究竟什么是“广州三年展”？怎么逛展？怎么领悟展品背后的玄机？有料哥将为你介绍这个艺术展的正确打开方式。
 
 
什么是“广州三年展”？

“广州三年展”是与“上海双年展”齐名的当代艺术展，由广东美术馆自主策划，最受文艺年轻人的喜爱，同时也是具有国际影响力的学术品牌。


▲点开视频，抢先获取来自未来的快乐

作为辐射南方的艺术盛事，“广州三年展”不仅致力于推动珠三角地区当代艺术生态的发展，也试图通过艺术的方式推动地方性和全球化议题的交流，实现大湾区、乃至东南亚艺术生态的对话和融合。比如，这次广州三年展就以“诚如所思：加速的未来”为主题，主打探讨“艺术与科技”的关系，展出了一系列具有“科技脑洞”的艺术作品。
 
张尕 - 机器不孤单板块 - 陆平原张尕 - 机器不孤单板块 - 陆平原
 
安琪莉可·斯班尼克 - 同类演化板块 -Melanie Bonajo安琪莉可·斯班尼克 - 同类演化板块 -Melanie Bonajo

有料哥了解到，本届“广州三年展” 邀请了来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，并且通过分展场的方式，在华侨城盒子美术馆、广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆、广州53美术馆、33当代艺术中心、紫泥堂艺术中心、华南农业大学艺术学院美术馆等10个美术馆和艺术空间同期举办平行展，广州的朋友们可以就近看展，陆续“打卡”，全方位提高自己的艺术“格调”啦！
 
 
“广州三年展不只是艺术界的盛事，也是城市的盛事。”主办方告诉有料哥，以这种全新的策展方式，重整这么多广州周边的当代艺术机构，是希望能够构建起一种“地区美术馆群”的联盟机制，互通交流，进而惠及整个广东、珠三角地区，培养起粤港澳地区的整体艺术氛围。

逛展指南：抓紧“拍拍拍”

有料哥注意到，这次三年展的主题展览分为三个部分，分别是“叠加: 数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”，三个部分共同编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个真实和虚构交错的世界。

文字和场景最容易触动人去深思人类的过去和未来，但如果换成用艺术品作为呈现手段，又会有如何的效果呢？
 
菲利普·齐格勒 - 叠加?数字中的艺术板块 - Bernd Lintermann菲利普·齐格勒 - 叠加?数字中的艺术板块 - Bernd Lintermann

比如这个名为“You:R:Code”的多屏幕互动装置，有料哥亲身体验了一把。第一面屏幕是一个传统意义上的镜子，参观者从中可以看到自己，这是最传统的认识自己的方式；走到第二面屏幕前，则开启了“人脸识别”的模式，实时显示扫描人像；第三面屏幕对人脸识别的数据进行了“加工分析”，参观者的年龄、身高、性别、发色一目了然；第四、第五面屏幕则是把这些数据通过社交网络向外传播，表达“对于机器而言，人类也会成为一堆代码以及数据的载体”的概念。
 
 
再看这两面墙，上面贴满了各种动植物的图片，乍一看会让人犯“密集恐惧症”。据设计者介绍，这些图片内容都是关于过去10年间科学家对动植物做的研究，包括经过基因改造编辑的热带鱼、猫科动物、水果，能明显看到前后对比。设计者想要让参观者一起思考“科学研究、人为改变对于生命产生的影响”。
 
 
在一楼展厅，这个多线路的巨大装置把废水集中起来，经过浮游生物的过滤、循环，能提取出生物燃料电池，达到净化环境的目的。有料哥看到，装置中间的透明容器中真的有很多条小鱼在游动，而且操作台就在装置后方。设计者希望借此表达机器不是简单的器械，它也可以是生态环境的一部分。
 
 
此外，一个名为《浮光掠影II》的艺术空间也让人眼前一亮。这是一个融合脑电波科技的艺术装置，观众可以用意念控制周边环境和灯光的变化，当有料哥戴上特制眼镜环视四周时，光线变成了七彩的颜色，据说这意味着有料哥的心情正处在“不错”的水平。
 
 
当然，还有一个谜题有料哥始终没搞清楚。这个黑色的巨大物体据说代表一个中文汉字，艺术家把它的笔画经过电脑转换成0和1的序列编码，再导入三维制作软件，生成了这个雕塑模型。左看右看，都没有参观者能猜出来这是什么字，不知道有没有聪明的读者可以告诉有料哥呀？
 
 
 
现场的展品非常多，摆满了三层展厅，很多参观者索性在有意思的布景前直接开启“拍拍拍”模式，比如这个《被解放的普罗米修斯》展厅，就结合了雕塑、绘画、实验器械各种“脑洞突破天际”的展品，最适合拍摄“奇异博士风”的照片。
 
 
展厅中间的大理石雕塑正在被自养型细菌缓慢吞噬，无机的石头变成有机的“食物”，乍一看还有种毛骨悚然的感觉。

策展人有话说

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。

有料哥了解到，这也是这次“广州三年展”主题的由来。对总策划、广东美术馆馆长王绍强来说，他策划展览更像是挥动手中的“魔法棒”，陈列的不仅是作品，而是通过作品促进观众去思考、体会展览背后的深意。他更希望通过这种方式进一步把“广州三年展”打造成广州乃至珠三角地区的文化地标。
 
菲利普齐格勒 - 叠加-数字中的艺术板块 - Harun Farocki菲利普齐格勒 - 叠加-数字中的艺术板块 - Harun Farocki
 
菲利普齐格勒 - 叠加·数字中的艺术板块 - 杨健菲利普齐格勒 - 叠加·数字中的艺术板块 - 杨健

“叠加数字中的艺术”部分的策展人菲利普·齐格勒告诉有料哥，他的策展思路源于对“数字时代”的感悟。“数字时代已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化影响。”
 
 
 
“同类演化”部分的策展人安琪莉可·斯班尼克将目光对准了技术的发明和干预在伦理层面的问题。另一策展人张尕则给他的策展部分起了个有意思的名字——“机器不孤单”，他把山川、河流、土地、树木都视为某种意义上的“机器”， 提出在后人类的共生形态下对现代性、自由和解放的深刻反思。

当代艺术与广州

事实上，广州的当代艺术发展生态一直走在全国前列。早在2002年，广东美术馆就举办了首届“广州三年展”，影响力波及到海外，近年来也举办了“复相·叠影——广州影像三年展2017”等当代艺术展，用影像方式表现中国水墨艺术走出国门，并且引进AR、VR、直播各种数字化手段让海内外观众随时随地“到广州看展”。

广东的民营美术馆也一直不遗余力地为当代艺术创造发展空间，拓展观众审美趣味，随着K11的到来，太古汇首个当代艺术展“城市艺向”的开幕……当代艺术正在引爆广州酷炫生活、时尚生活。

王绍强向有料哥透露，呼声高涨的广东美术馆当代馆已经列入“十三五”规划议程，不久的将来就会和广州市民见面。而在粤港澳大湾区“共建人文湾区”的历史机遇下，广东美术馆也会把原有的关注点从岭南进一步上升到大湾区的文化格局。“以区域内美术馆和艺术机构的良性合作带动城市艺术生态的发展，期望带动整个经济、文化和旅游产业的发展，让艺术带动大湾区的城市竞争力，联合艺术地标‘为城市发声’。”

相关活动

为了方便市民看展，本次主题展也设置了“一起看导览”和“公众互动”的单元，多位策展人将带着观众看展、讲解。有料哥把具体日程Po出来，“艺术小白”们也不怕看不懂展览啦！

1.“同类演化/叠加：数字中的艺术”导览

主讲：“同类演化”策展人安琪莉可·斯班尼克

“叠加: 数字中的艺术”策展人菲利普·齐格勒

时间：2018年12月22日（周六）下午2：30

2.“机器不孤单”导览

主讲：“机器不孤单”策展人张尕

时间：2018年12月23日（周日）下午2：30

3.塔比塔·雷泽尔：给盘式发动机润滑

时间：2018年12月23日（周日）上午9：00—12：00

地点：广州美术馆人文图书馆会议室

内容：塔比塔·雷泽尔的艺术实践探索如何通过科技手段治愈人的心灵。在这场表演中，将邀请观众在雷泽尔带领下一起进行冥想，探讨科技与人的链接。

4.杨健：穿越“传感器之林”

时间：展览期间定期举办

地点：广东美术馆3楼廊道

内容：《传感器之林》呈现了各种各样的科技媒体是如何进入我们的日常生活，又是如何影响我们的认知和行动的。艺术家邀请观众来参与游戏：在装置中穿越，避免被传感器检测到。

5.椰夫·斯宾斯麦尔：绳子在广州

时间：2019年1月

地点：广东美术馆

内容：这是一条巨大的绳子，它可以被用来做很多事情：造墙、堆房子，用作休憩的椅子和游戏的道具。绳子在被使用过程中变得越来越有趣。展览期间，艺术家将携带绳子在广州旅行，在广东美术馆分享绳子的故事。

有料哥有感：艺术也可以很亲切

看完主题展，有料哥对“当代艺术”有了大大改观。我们经常觉得艺术是门高深艰涩的学问，艺术家们都是活在另一个世界，抱着“畏难”的心理看待艺术展。事实上，这些看似难懂的艺术品背后也透露着艺术家对现实的关照、对社会的思考，我们所经历的、所忽视的，恰好成为他们创作的灵感。

在看同一件艺术品时，有料哥和其他看展者经常有不同的看法，每个人都可以有自己的解读方式，无关对错。这是我觉得当代艺术最有魅力的地方，它让艺术和我们的生活产生了联系，多了一重看待生活的方式。

说了这么多，听说展览会持续到明年3月，有料哥已经摩拳擦掌准备第二次“打卡”啦！你们约吗？

【策划】杨逸 洋晓

【记者】黄堃媛

【摄影】张迪

【校对】吴荆子

“媒介化感知与创造性未来 ——第六届广州三年展国际论坛” 在广州美术学院隆重召开

 
2018年12月20日，在第六届广州三年展开幕前夕，由广州美术学院和广东美术馆共同主办，广州美术学院国际交流处、广州美术学院美术馆承办的“媒介化感知与创造性未来 ——第六届广州三年展国际论坛”在广州美术学院昌岗校区国际学术报告厅隆重召开，众多海内外学者共同参与了对第六届广州三年展核心命题的深入研讨。


△论坛现场

本次论坛由广州美术学院院长、广东省美术家协会主席、广东画院院长李劲堃，广东美术馆馆长、广东省美术家协会副主席、第六届广州三年展总策划及文献展策展人王绍强策划。广州美术学院副院长、广东省美术家协会副主席范勃，广州美术学院艺术与人文学院副院长、美国芝加哥大学艺术史博士王玉冬，湖北美术馆馆长、批评家、策展人冀少峰担任学术主持。


△广州美术学院副院长、广东省美术家协会副主席范勃主持论坛

在论坛开幕式上，李劲堃院长对此次通过馆校合作举办论坛的学术意义做出了深入的阐述。他表示在此之前广州美术学院基于战略的学术考量，与广东美术馆达成一致协议，建立长期的文化艺术的合作。此次“第六届广州三年展国际论坛”的主办，无疑是这一成果的具体体现。而论坛的举办也预示着当下国际重要学术指标的构建，这能够为培养美术人才构筑良好的学术氛围，既让大家深入了解中国当代艺术的状况，也让大家理解国际学术的走向。更关键的是，我相信此次专家演讲和对谈所彰显的智慧之光将启发莘莘学子未来的学习以及探索。


△广州美术学院院长、广东省美术家协会主席、广东画院院长李劲堃致辞

随后，王绍强馆长在论坛开幕式上对广州美术学院的大力支持表示感谢，此外他还对举办论坛的目的作出了说明，他认为本届广州三年展举办国际论坛是为了进一步从学术的角度落实展览的学理以及当代艺术发展规律，而多位国内外专家以及学院学子的参与让论坛更具有深度和厚度。希望广东美术馆与广州美术学院能在学术上共享研究成果，在学理上促成更多交流。在发言的最后，王绍强馆长对国际论坛的专家、学者表示衷心的感谢，并预祝论坛成功举办。


△广东美术馆馆长、广东省美术家协会副主席，第六届广州三年展总策划及文献展策展人王绍强致辞


此后，海内外多位对技术及其相关问题的研究有重要贡献的专家学者在论坛上发表了演讲，其中包括美国杜克大学文学模范教授、杜克大学计算机媒体艺术与文化课程的联合创始人马克·汉森，ZKM|德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策展部主管菲利普·齐格勒，艺术家、作家、教授托马斯·费尔施代恩，广州美术学院美术馆副馆长、艺术管理学系教授胡斌，荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长安琪莉可·斯班尼克，广州美术学院实验艺术系主任和教授、广东省美术家协会实验艺术委员会主任、华·美术馆执行馆长冯峰，德国吕纳堡大学哲学研究所和中国美术学院教授许煜，华东师范大学哲学系教授以及博士生导师姜宇辉。他们从哲学、生态学、社会学、伦理学等角度对技术、数字化、机器、媒介等议题展开多元化的探讨，呈现出对展览学术议题的多维思考。


△广州美术学院艺术与人文学院副院长、美国芝加哥大学艺术史博士王玉冬主持


△湖北美术馆馆长、批评家、策展人冀少峰主持


△美国杜克大学文学模范教授、杜克大学计算机媒体艺术与文化课程的联合创始人马克·汉森


△ZKM|德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策展部主管菲利普·齐格勒


△艺术家、作家、教授托马斯·费尔施代恩


△广州美术学院美术馆副馆长、艺术管理学系教授胡斌

此外，论坛还分设上下午两场对谈环节，邀请中山大学传播与设计学院教授、中山大学人文社科学术委员会委员、中山大学视觉文化研究中心主任冯原，中山大学传播与设计学院教授、广州美院客座教授、华南师范大学客座教授、西安美术学院客座教授杨小彦，广州美术学院副教授、油画系第五工作室主任、华侨城盒子美术馆执行馆长刘可与部分主题演讲嘉宾共同参加讨论。

在技术以数倍于前的速度发展裂变的今天，我们该如何面对和感知这样一个媒介化的时代？我们又该如何回应数字化带来的一系列问题？对于技术发展所带来的加速度以及行将降临的未来，艺术又会发展为什么样的形态？在主旨发言和对谈中，各专家从自身的学术背景出发，分别从哲学、生态学、社会学、伦理学等角度对技术、数字化、机器、媒介等议题展开多元化的探讨，呈现出对展览学术议题的多维思考。

此次论坛的成功举办，不仅对第六届广州三年展的主题“诚如所思：加速的未来”，赋予不可估量的学术价值，同时对于广东美术馆与广州美术学院的战略合作具有深远的意义，为馆校合作开辟了全新的方式。广东美术馆将以多种方式运用、转化此次论坛的研讨成果，开展更多后续的活动，让学术成果以多元化的方式惠及不同区域、不同类型的观众。力求为区域文化和美术的发展提供更有力的根基支撑，为文化湾区的建设提供良好的案例和模式，共同促进区域文化建设的新进程。

 
 
 
 
△论坛现场


△嘉宾合影


“第六届广州三年展”展览信息

总策划及文献展策展人：王绍强（Wang Shaoqiang）

主题展策展人：

张尕（Zhang Ga）

安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

时 间：2018年12月21日 - 2019年3月10日

地 点：广东美术馆

【生活艺术地图】广东美术馆跨年大展 | 第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”

第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”

展期：2018.12.21-2019.03.10

地点：广东美术馆

主题为“诚如所思：加速的未来”的

 第六届广州三年展

已经在广东美术馆开展了!!!

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第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks，策展主题“同类演化”、张尕（Zhang Ga，策展主题“机器不孤单”）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler，策展主题“叠加：数字中的艺术”）担任主题展策展人。

展览由主题展（来自约15个国家的近50位/组艺术家参展）及文献展（全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络）两部分构成。

关于展览主题 > > >

1945年夏，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》的文章（“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”），设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。第六届广州三年展以“诚如所思，加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。

本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，通过审视从地理维度乃至宇宙前景的创造性努力来应对所面临的挑战和机遇，并通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在物的集合（此处借用布鲁诺·拉图尔创造的术语）中共生并互惠地成长。

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主题展览分为三部分，各自以其分主题共同编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，使观者得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

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△ 菲利普·齐格勒 《叠加·数字中的艺术板块》（第三单元：机器不孤单）
 
△王郁洋《字典——光》（第一单元：叠加·数字中的艺术）
 
△ 郑先喻&张硕尹《第二人生——栖息地》（第三单元：机器不孤单）

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△ 皮埃尔·于热 《未耕种之阡陌》（视频片段）（第三单元：机器不孤单）
 
△ 奥利弗·拉瑞克 《狗年》（第二单元：同类演化）
 
△ 托马斯·费尔势代恩 作品（第三单元：机器不孤单）

▼

 
△ 杨健《传感林之器》（第一单元：叠加·数字中的艺术）
 
△ 乔恩·凯勒斯《世界是布谷鸟的（时钟）》（第三单元：机器不孤单）


△ 邓悦君《O》（第三单元：机器不孤单）

此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。

* 平行展场 相关展览详情链接：（戳↓）

广州美术学院美术馆&岭南画派纪念馆

53美术馆

33当代艺术中心

紫泥堂艺术小镇



诚如所思：加速的未来

第六届广州三年展

2018.12.21-2019.03.10（周二至周日 9:00-17:00）

广东美术馆

（免费展览，需携带身份证入馆）

- END -

【在艺直播】回放 开幕导览|第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”

第六届广州三年展新闻稿（总述）

第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”
新闻稿

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自约15个国家的近50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的分展场/平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕（Zhang Ga）、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think： Feedforward）。

主题展
“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”
——范内瓦·布什
 
1945年夏天，美国工程师范内瓦·布什在波士顿的《大西洋》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为“诚如所思”的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的东西已经成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展成为一个遍布全球、相互连接的机器网膜，它们在全球范围内运行，引发了前所未有的变革，从而永远重新定义了当代之工作和娱乐，政治和经济的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀， 人类的智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考。未来在“前馈”的不可磨灭的力量下日趋沉重。 “前馈”作为一个控制论用语，蕴含着前置性管控以及先发制人的感知机制，暗示了一种重新调制感觉中枢的新的认知领域：“在这个新世界中，网络计算感知，跟踪和记录现在以预测和塑造未来 在很大程度上独立于人类行为（Mark B. Hansen）。 曾经属于生物学范畴的感官正在被技术媒介化，这些感觉不断在置换，增强或离弃生物界定的感觉力，预测人类意志之外的命运，从而向道德 - 美学规范发难并引发焦虑和不安。存在似已深陷一种既是随机亦是给定的悖论。一种新的现实已然使传统的智慧显得贫瘠。

第六届广州三年展以“诚如所思，加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，通过审视从地理维度乃至宇宙前景的创造性努力来应对所面临的挑战和机遇，并通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的愿景的联盟，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在物的集合（此处借用布鲁诺·拉图尔创造的术语）中共生并互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题共同编织了一系列相互关联的出入点，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

策展人：安琪莉可·斯班尼克，张尕， 菲利普·齐格勒

第一部分
叠加: 数字中的艺术
策展人：菲利普·齐格勒
 
“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量， “数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于到数字化影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。
将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。
“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分
同类演化
策展人: 安琪莉可·斯班尼克
 
对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中？ 对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。
“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分
机器不孤单
策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广州美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。
“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。
策展团队介绍
总策划及文献展策展人:王绍强

王绍强长期从事高等美术教育工作，在艺术创作、艺术设计、展览策划及独立出版等多个领域皆有建树。

2009年《BOX》入选第十一届全国美术作品展览、2012年《GUSTO--Journey through Culinary Design》入选中国设计大展、2012年《动虚之韵》入选中国设计大展、2012年《design 360°》入选中国设计大展、2013年《字·汇》第5美术馆（美国）、2014年《弘深于度》作品入选第十二届全国美术作品展览、2014年《VND》入选第十二届全国美术作品展览、2014年《散点-多元》（澳大利亚）、2014年《空无·善意》(深圳)、2015年《心·目》柏林中国文化中心（德国）、2015年《Design 360°》SOPA亚洲卓越新闻奖卓越杂志、2016年《流金提梁》获环球设计大奖、2017年《“后岭南”与珠三角》(广州)、2017年《复式·叠透》之间·中国新水墨作品展”（墨西哥）、2017年《消解与共生》海参崴国际双年展（俄罗斯）、2017年《复式·素彩》《中国当代水墨年鉴展2016-2017》(广州)、2018年《云山记》后笔墨时代中国式风景(杭州)。

曾策划《物言志：2010另一个我——亚洲新生代艺术展》（北京），2016年《第三届当代水墨空间 变相——水墨的维度》(广州)2016年《视态之问——青年艺术家的视野与在地经验》(广州)2017年《其命惟新——广东美术百年大展》（北京）、2017年《追远历新——广东美术馆建馆二十周年作品展》（广州）、2017年《复相·叠影——广州影像三年展》(广州)、2017年《七号空间——广东美术馆青年艺术家学术提名展》等多个具有影响力的展览。

主题展策展人:安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

安琪莉可·斯班尼克 Angelique Spaninks自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。MU是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5年间（2012-2018）参与运营STRP创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。
 
安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。

主题展策展人:张尕

媒体艺术策展人；中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任，加州大学圣芭芭拉分校高级研究员。曾任清华大学美术学院教授，纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授。
2008年至2014年，张尕策划了中国美术馆主办的国际媒体艺术三年展系列，其中包括奥运文化项目“合成时代”（2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。近期主要策展项目包括Wrap Around the World (白南准美术馆, 2016)，unREAL (巴塞尔电子艺术中心, 2017), Datumsoria: The Return of the Real（ZKM 媒体艺术中心, 2017）等。张尕曾担任过奥地利林兹电子艺术大奖、国际人工智能艺术大奖（VIDA）以及洛克菲勒新媒体艺术奖等诸多奖项的评委和提名人并就媒体艺术与文化在世界各地发表过广泛的演讲。他的写作及所编书籍分别由麻省理工出版社、October杂志、利物浦大学出版社、牛津大学出版社以及清华大学出版社等出版发行。张尕目前也是列奥纳多丛书（Leonardo Books）编委成员，2015年起亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。

主题展策展人:菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

艺术史学家、策展人；曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任。
自2012年起，齐格勒先生在ZKM策划多个有代表性的展览，其中包括： 《数字虚构》（2017，ZKM）、《混合层》(2017，ZKM )、《向外演化》（2015，ZKM）、《Armin Link：隐形事物的外表》(2015，ZKM)、《全球行动主义》(2013, ZKM)、《Otto Piene：Energiefelder》(ZKM, 2013)。此外，齐格勒还作为巡回展览“完美未来：德国的当代艺术”（2013，对外文化关系研究所）的策展人之一。在担任ZKM策展人之前，曾在多个美术馆与艺术空间策划展览，并参与创办了Hermes und der Pfau（位于斯图加特的当代艺术项目空间，2007-2012年）。齐格勒的主要著作有：共同编著《Stephen Willats：艺术、社会和反馈》（2010年）。

广东美术馆
2018年12月11日

第六届广州三年展分展场平行展新闻稿

第六届广州三年展分展场/平行展
-新闻稿-

“广州三年展”作为辐射南方，特别是珠三角地区的艺术盛事，不仅致力于推动本城、乃至本地区当代艺术生态的健康发展，同时还有责任在文化、经济、政治的层面上形成协调互惠，促进和谐社会的构建。此外，它还试图通过艺术的方式推动地方性和全球化议题的交流，实现大湾区、乃至东南亚艺术生态的对话和融合。因此“第六届广州三年展”尝试通过分展场、平行展的方式，重新整合广州周边的各个当代艺术机构，使得机构和机构之间，无论公立还是私立都能够形成交流，并达成长期有效的协作关系，构建一种“地区美术馆群”的联盟机制，从而惠及整个广东、珠三角地区，以及东南亚。

第六届广州三年展分展场：
 华侨城盒子美术馆

展期：2018年12月21日 - 2019年3月10日
地点：佛山市顺德区顺峰山公园（南门）
主办：广东美术馆  华侨城盒子美术馆
联合主办：大良文化中心

机构简介
华侨城盒子美术馆是由华侨城集团全资建设，广州美术学院油画系策划组运营管理的非营利性公益机构。美术馆坐落在顺德区顺峰山湿地公园内，建筑总面积1420平方米，展览空间507平方米，包括4个标准的室内展厅。建筑周边有面积约115万平方米的湿地公园，是美术馆的室外公共展览空间，主要展示公共艺术与雕塑。

分展场部分
第六届广州三年展主题展——诚如所思：加速的未来
总策划及文献展策展人：王绍强
主题展策展人：
安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）
张尕（Zhang Ga）
菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）
参展艺术家：
Dorian Gaudin、Floris Kaayk、Tomás Saraceno、Ief Spincemaille、蒋竹韵、刘佳玉

展览简介
第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，将范内瓦·布什的开创性文本《诚如所思》的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”中共生互惠地成长。
 
公共艺术展部分
共生·未来——社区当代艺术计划
策展人：王绍强
参展艺术家：
范勃、周力、刘可、方琦、沈烈毅、金江波

展览简介
第六届广州三年展盒子分展场给我们展示了这样一个融自然与人文为一体的当代艺术公共空间。本次展览是一个关于公共社区的当代艺术计划，融合了大良当地的湿地自然生态和城市艺术氛围，真正实现让美术馆走出围墙，艺术回归到公众的主动参与中，从而达到艺术与城市公共空间的完美结合。公共艺术的跨越性和公共性恰恰体现了公共领域的开放性以及公众参与的主动性，从而促进人们对社会职能的责任和担当。选择地处自然生态和城市交界的盒子美术馆，可以很好地把当代艺术与本地的公共社区文化结合在一起，使公众能够自主地接近并体验当代艺术符号，在知识、信仰和文化身份等诸多方面形成主动参与。无论室外的公共雕塑或装置与环境所产生的对话和思考，还是一同构建的新视觉空间，都让本次三年展在尝试多元媒介的同时，不断探索艺术和公共空间的共生与跨越式关系——跨域时空、地域、中西、人类及其所在的社会和环境。

第六届广州三年展平行展
广州美术学院美术馆·岭南画派纪念馆

机构简介
广州美术学院美术馆
广州美术学院美术馆是广州美术学院对内对外进行学术交流的窗口，同时也是专业性、学术性、研究性的美术机构。 它于1958年与广州美术学院同时建成。2003年11月，在旧馆原址上落成新美术馆并投入使用。广州美术学院美术馆设有行政办公室、展览部、典藏部、传播教育部、材料技法·修复研究室，在学术定位上力图结合馆藏，将展览、研究、教育与学校的历史脉络紧密联系起来，推进与广美有关的20世纪中国艺术现象的梳理；其二是拓展当下学院系统的建构与国内外美术院校的交互网络，尤其是增强在粤港澳台院校、艺术机构交流中的作用。广州美术学院美术馆愿意同中外各大美术院校、美术馆、博物馆以及各文化团体、协会等联合举办各种艺术展览、艺术活动和社会公益活动，并希望建立长期稳定的交流与合作关系。

岭南画派纪念馆
由前国家主席杨尚昆题写馆名的岭南画派纪念馆，坐落在环境优雅的广州美术学院内，是为纪念20世纪20年代岭南籍画家高剑父、陈树人、高奇峰在孙中山先生民主革命思想的感召下，在探索中国画革新过程中创立的现代画派而建造的。其建筑由我国著名建筑家莫伯治院士与何镜堂院士共同设计监造，于1991年6月正式落成。纪念馆是对岭南画派创始人及当代海内外岭南画派画家的专题性纪念馆所，是广东当代中国画教学、创作、交流的重要基地，负有学术研究和对外文化交流的使命。

广东当代艺术研究·后岭南文献作品展

主办单位：广州美术学院 & 岭南画派纪念馆
协办单位：广州美术学院美术馆
展览时间：2018年12月19日至2019年1月4日
展览地点：广州美术学院美术馆 & 岭南画派纪念馆
策展人：李劲堃、韦承红
学术主持：韦承红、胡斌
展览统筹：关志全、黎日晁
展览执行：莫菲、吴文洁、何洁怡
展场设计：杨易欣、马驰
文献整理：胡文凌、李夏蓝、陈文轩、林杨杰
艺术家名单：陈新华、苏百钧、王季华、李劲堃、黄一瀚、左正尧、李东伟、周湧、方土、黄国武（按年龄排序）

展览简介
改革开放四十年来，中国社会发生了翻天覆地的变化。在广东乃至中国当代美术发展进程中，“后岭南”艺术家做出了不懈的努力，他们中的大部分也已成长为今日中国美术的重要力量。
当年“后岭南”曾举办过三次重要展览，但因外界对“后岭南”艺术现象评价两极分化，毁誉参半，导致每次参展人数变化颇大。这次文献作品展之所以选择“第二回展”的十位参展画家为研究对象，是因为他们在“后岭南”第一回展遭受猛烈批评的巨大压力之下，仍然坚持不放弃，尤其彰显艺术家最本真、最笃定的艺术理念与追求。一部美术发展史，就是在不断地质疑、抗争中踯躅前行。“后岭南”是中国当代美术发展进程中不可或缺的重要案例，考察、研究这段历史，既是对这批充满文化理想的艺术家的致敬，也希望藉此鼓励更多的青年学生不惧怕非议，勇于在艺术探索中前行。
“广东当代艺术研究·后岭南文献作品展”作为广州美术学院年度横向学术项目，计划在前两次文献展的基础上，增加艺术家们2000年以前的代表作品，正如前两次展览那样，这次也并非终结，而是下一个展览的开始，是一个开放的、持续变化的文献陈列现场，这种展示理念连同其考察研究方式，或将影响未来的展览业态。

第六届广州三年展平行展：
广州53美术馆

机构简介
53美术馆坐落于广州东部的广园快速干线旁，毗邻汇景新城，是广州市首家非盈利民营当代美术馆。美术馆面积为2000平方米，由旧建筑改造而成，兼具旧工业的历史气息与现代美术展馆的设计理念，为绘画、雕塑、装置、影像等各种类型的当代艺术作品提供专业的展示空间，是实验性、跨媒介艺术展览的首选。作为广州首家民营当代美术馆，53美术馆将倾力关注具有实验性、先锋性、跨界性的当代艺术，“立足广东，放眼世界”，为推动当代艺术的发展提供交流平台，以创造性的思维打造当代艺术新坐标。

对流风景——2018年中日交流展
展 期 ：2018年12月8日-2019年1月8日
展览地点：广州市广园快速路汇景路汇苑街19号广州53美术馆
主办单位：
广州53美术馆
协办单位：
广州美术学院实验艺术系
广东艺术促进会
策展人：
山重徹夫 Tetsuo Yamashige
肖丽 Xiao Li
李琼波 Li Qiongbo
参展艺术家 ：
日本Japan：山田悠 Haruka Yamada 西岳拡贵  Hiroki Nishitake 江上　弘 Hiroshi Egami  村上郁 Kaoru Murakami 富樫智子 Satoko Togashi 东城信之介 Shinnosuke Tojo 渡边智子 Tomoko Watanabe本郷芳哉 Yoshiya Hongo  美雷娅 · 莎贝尔  Mireya Samper
中国 China：陈庆Chen Qing 何利校 He Lixiao 施维娜 Shi Weina 王泽Wang Ze 吴杰仁Wu Jieren 谢子耿 Xie Zigeng

展览简介
“对流风景——2018年中日交流展”作为53美术馆国际驻留项目，共邀请了15位中国与日本的当代艺术家，他们将在53美术馆进行为期两周的驻馆创作以及为期一个月的展览，通过对广州本土的在地考察、生态介入，从不同的视角进行创作，从而呈现更多不一样的“在地性”艺术创作。同时将与广州艺术高校师生、艺术家、艺评家等进行交流互动。将两国当代艺术以多维度、跨媒材的形式呈现给观众。

自古以来从中国传到日本的艺术文化，比如日本日常使用的词语、建筑样式和服饰等不胜其数。为了使其更易于使用和适合本土风俗习惯，日本人把从中国传来的文化作了改变。一个典型的例子就是将中国传送来的茶叶与日本的榻榻米文化相结合从而诞生了“茶道”。还有，日本期待孩子健康成长的“登龙门 ”一词源于《后汉书·李膺传》 。日本文化也活跃在现代中国，比如以日本技术为基础的产业以及游戏和动画等娱乐文化。可以说，中日两国的关系在历史的潮流中一直保持着对流关系，我们所看到的风景彼此相连，又在各自不同文化的基础上不断改变。
 
希望这次展览“对流风景”将成为中国和中之条双年展之间往来的自由风，期待未来双方艺术文化将持续发展。

第六届广州三年展平行展
33当代艺术中心

机构简介
33当代艺术中心于2014年由珍宝巴士集团董事会主席刘奕女士创办，是一家民办非营利美术机构。机构成立以来，关注现当代艺术的创作、展示和研究工作，积极支持和参与公共文化事业的建设与发展，致力于在艺术与大众之间搭建可持续发展的交流平台。
中心从当代视野出发，探索并发展出传统媒介的现当代转换、影像与新媒体艺术、青年与艺术未来、城市与日常生活等四个学术关注点，持续推出了数十场当代艺术展览及相关活动，并带动收藏、研究、公共教育等机构功能的建设，已成为华南地区最具有代表性的非营利民营艺术机构之一。
33当代艺术中心计划于2020年建成占地3000平米的全新当代美术馆。新美术馆将对标国际一流美术馆的建设和运营体系，成立由国内顶尖美术馆专家组成的学术委员会，全面指导美术馆开展专业工作。

城市词典第三回“编辑部：信息的收集、处理与再生产”
展 期：2018年12月19日—2019年4月9日
地 点：广州33当代艺术中心
主办单位：广州33当代艺术中心
策展人：盛葳
学术顾问：皮道坚
出品人：刘奕
执行馆长：李听尘
参展艺术家：黄可一，康剑飞，Manifold小组（杜斌，贺甲戌，刘鹏，田炜，王咪，于磊，于润田），史知元，吴昊，肖般若，艺术教育小组（叶洪图，张滨），袁松，宗宁

展览简介
“编辑”曾经是专门的技术和职业，但在信息技术所催生的信息社会，人人都必须成为编辑。尤其是在我们所居住的都市之中，信息网络往往比交通网络更为复杂和密集，成为现代生活无法脱离的重要基础。无论是公共信息还是私人信息，都必须经过编辑形成各种叙事，从而达成信息传递和交流沟通的目的。一方面，新的无所不在的“编辑”，必须遵守相应的技术及其规则，另一方面，这些“编辑”行为又更进一步与社会及其伦理相关联。作为艺术创造的一种方式，编辑行为最早出现在达达主义的拼贴之中，随后在装置艺术和录像艺术中得以广泛应用，随着互联网和移动互联网的发达，编辑更成为新艺术创作必不可少的环节。新艺术的创作不仅收集和整理信息，更将对信息的拆解与重构视为重要手段，以重建叙事主体与叙事结构。本次展览作品将涉及纸质平面媒介、数码电子媒介、声音和音乐，以及互联网和移动互联网等。

第六届广州三年展平行展
紫泥堂

机构简介
紫泥堂艺术小镇改造于紫坭糖厂，是我国自行建设的第一家拥有自动化榨糖生产线的大型国有企业，是研究广东产业甚至是全国近代工业发展史的重要样本。小镇保留了大量上个世纪50—90年代的工业风建筑，配套发展电影创意工业、当代艺术区、音乐小镇、创新创意区、酒店餐饮五大的艺术产业版块，并引进了国内一些知名的艺术家工作室，让整个园区充斥着浓烈的当代艺术想象力，将为产品转型升级的文化产业进行新的探索。

未来进行时——中国当代艺术邀请展
展览时间：2018.12.21-2019.02.21
展览地点：紫泥堂艺术中心、五号仓艺术馆
策展人：王绍强
艺术总监：邓箭今
展览负责人：梁光
展览统筹：彭杜
展览现场小组成员：何家辉，何小林，曾建华，刘云英，梁咏诗
展览设计宣传成员：李路明，马淑娴，李丹丹
展览地点：紫泥堂艺术小镇——紫泥堂艺术中心、五号仓艺术馆
参展名单：
蔡广斌，蔡全利，苍鑫，车建全，陈文令，邓箭今，方力钧，方少华，冯峰，管怀宾，韩建宇，黄一山，江衡，李邦耀，刘庆和，马堡中，莫希亮，Maxence DORE，彭杜，邵戈，石磊，史金淞，Silvère JARROSSON ，王华祥，王璜生，魏光庆，萧昱，谢晓泽，杨国辛，张海鹏，张琪凯，张正民，周湧，庄鸿杰

展览简介
作为第六届广州三年展平行展的承办方之一，紫泥堂艺术小镇根据产业创意园区的艺术定位，将开放两个总面积约1400平方米的主展馆，通过专业的学术交流和策展团队全力打造“广州三年展平行展——未来进行时——中国当代艺术邀请展”。本次展览邀请了诸多国内当代顶尖艺术家和新锐艺术家参与，包括蔡广斌、蔡全利、苍鑫、车建全、陈文令、邓箭今、方力钧、方少华、冯峰、管怀宾、韩建宇、黄一山、江衡、李邦耀、刘庆和、马堡中、莫希亮、Maxence DORE、彭杜、邵戈、石磊、史金淞、Silvère JARROSSON、王华祥、王璜生、魏光庆、萧昱、谢晓泽、杨国辛、张海鹏、张琪凯、张正民、周湧、庄鸿杰等。展览横跨油画、版画、装置、雕塑、水墨、影像等不同媒材，呈现多元化视觉观感和艺术的思考与表达，尝试对工业产业与未来产业的互换关系，争取经济与市场、艺术与美学的进一步平衡状态，形成知识生产并构建城区审美，带动工业转型艺术力量。可以说本次展览既是紫泥堂艺术小镇关于当代艺术的新起点，也将是珠三角区域文化与当代艺术的重要发声地。

第六届广州三年展平行展
华南农业大学艺术学院美术馆

机构简介
华南农大艺术学院美术馆是一所综合大学的艺术馆，为学术讨论、艺术交流与教学研究提供展示平台，强调高校间横向交流，通过一系列明确学术定位的活动，调动师生的研究热情和创作积极性，也为拓宽眼界，激活思路提供一个全新的端口，同时也为交流与互动提供空间保障。美术馆着重于对校内外美术、设计的推介及学术论坛活动的开展，负责本学院各个层级的毕业展及学生优秀作品推广与讨论，目的打造成广东高校学术交流，教育研究的重要平台与成果推广窗口。

框架——当代绘画邀请展

展览时间：2018年12月22日—2019年1月22日
展览地点：广州市天河区五山路483号华南农业大学艺术学院美术馆
艺术总监：金惠
策展人：孙晓枫
展览统筹：黄继谦
主 办： 广东美术馆
承 办： 华南农业大学艺术学院美术馆
参展艺术家名单（按姓氏笔画排名）：
王璜生、王绍强、王风华、方凯、江衡、李昌龙、刘芯涛、刘源、何天泉、吴啸海、陈飞、柯济鹏、张正民、钟飚、蔡广斌、谢晓泽、渠岩、魏青吉

展览简介
展览是处于某个格局中凸显出来的一个点，它服从于某种迫切的诉求而到来，至于设定的主题以及意义的生产，则是策略性选择与修辞的结果。
“框架”这个展览，里面有两个关键词，第一是“绘画”，第二是“学院”，关键词拆分以后导向四个问题，第一是讨论当下绘画的问题，在新技术以及代际艺术家之间的压力下，绘画因其悠久的历史而变得忧心忡忡，就像是一位年迈的、睿智的而充满绅士风度的长者面临着偏见与叛逆期话语对其非议、讽刺与挑衅一样，他既要维持其脸面与身份，一方面又要做出恰当与精准的回击。本次展览既然作为“第六届广州三年展——诚如所思：加速的未来”的平行展，目的也是为了借助传统意义的绘画行为来讨论技术加速后绘画的未来，作为本次展览主题的一个参照存在的同时也表明一个态度——未来是共享的，我们享受新技术对灵性的召唤与提供种种便捷性的同时，以朴素的绘画行为响应未来提供给予我们的种种的思想的冒险以及灵魂的游旅。

第六届广州三年展文献展新闻稿

立场——第六届广州三年展文献展
-新闻稿-

“立场——第六届广州三年展文献展”作为第六届广州三年展的重要组成部分，将于2018年12月21日至3月10日与主题展同期举办。文献展将由广东美术馆馆长王绍强担任策展人，试图通过对过去五届广州三年展的回顾与梳理，回溯作为广东美术馆的品牌项目的广州三年展启动至今始终不渝的艺术理想与初衷，勾画出广州三年展连续五届一以贯之之学术脉络与思考路径，以文献为媒呈现各届策展人的问题指向、思想厚度与广东美术馆的学术面向与文化立场；同时亦作为第六届广州三年展的背景和历史，为观者提供一个相对连贯的学理线索。

首届广州三年展，以“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”为主题，是回顾20世纪90年代中国实验艺术的第一个综合性展览。旨在在其时候艺术、文化、社会背景下，对实验作品进行系统性的解读。展览主要包括三个专题展“回忆与现实”“人与环境”“ 本土与全球”，以及“继续实验”的第四个部分，以展现进入21世纪后中国当代艺术发展的新方向。此外，还举办了以“地点与模式：艺术展览的反思和创新”为主题的国际策展人会议。邀请了国内外著名策展人和当代美术馆负责人出席，讨论当代艺术展览的类型和模式、功能和意义、资源及渠道，以及面临的挑战，尤其是当代艺术展览全球化和本土化的关系问题。配合展览编辑出版的大型文献性图文集，除了作品个案、文献附录，还包括一系列有1990年代中国实验艺术的专题研究论文，最集中地显示展览的学术特性和史学色彩，成为了当时国际国内进行中国当代实验艺术的研究、收藏、批评和展览活动时一部重要的参考文本。

如果说首届广州三年展是从重新解读历史和对当下展览制度的反思，提出“时间”“地点”“模式”“制度”等内在关系的思考，那么第二届广三则凸显了对文化特殊性的关注——当“时间”“地点”“模式”“制度”等呈现在特殊的“现代性”中，便构成了对“多元文化主义”“另类现代性”等的策略性表述。因此，第二届广三的主题命名为“别样：一个特殊的现代实验空间”。“别样”，即是指在新的社会经济模式条件下发展而成的特定的、蓬勃发展的、富有活力的文化和艺术的特殊现象和方式。“一个特殊的现代实验空间”，则是把以珠江三角洲地区为核心区域的地理位置所代表的发展中地区的特殊样式为研究起点，讨论这种充满活力而又不失混乱的特殊现代化模式及当代艺术文化现象。除了“主题展览”之外，第二届广州三年展还包含“三角洲实验室”“自我组织空间”“特别计划”等部分。展览着力于对“别样”的现代化发展现象和模式进行研究和反思，展示了艺术家、建筑家、文化学者等对这种现代化现象的“别样”表达。

以“与后殖民说再见”为主题的第三届广州三年展，并非是对于后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处境，后殖民远未终结;另一方面，作为艺术策展与批评领域的主导性话语，后殖民主义已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。所以，“与后殖民说再见”，不但是从后殖民“出走”，而且是“重新界定”和“再出发”。除展览的艺术阐释外，展览以“流动论坛”的形式，发起了一系列学术论争与研讨。“流动论坛”将三年展的议题带到伦敦、广州、杭州、上海、北京、黄山、香港等地的重要艺术及学术机构，在一次又一次的现场论争中检验和拓展第三届广州三年展的问题视域。

第四届广州三年展首次在展览结构上以时间维度上开拓了“三年展展三年”的概念，在三年之间分别以启动展、项目展、场外项目、主题展层层推进，进行主题解析。第四届广州三年展以“拆”与“建”为主题框架，通过对社会发展中“拆”与“建”的实践思考与时年美术馆“改扩建”计划背景的结合，重新将艺术实践的本体思考回归到美术馆自身。主题展 “元问题——回到美术馆自身”通过展览和平行阶段的国际化学术论坛开启的是对“拆”概念的回应，它提出了对美术馆既有实体空间的打破与扩张的思考，进而提出美术馆传统模式向当代模式转变的追问，逐步深入至当代艺术文化结构与重构的历史探索。接下来的三回项目展与场外项目，将这样的讨论与探索逐渐细化。到主题展“见所未见”，则展开了针对“元问题”“拆”的回应，分别从“未见之物”“未见之事”“未见之信”“未见之城”“未见之变”中，实践了对“建”的未来性探索。以对“未见”的先行实践，传递了当代多样性的艺术语言转换的可能行。

首届亚洲双年展暨第五届广州三年展“亚洲时间”，是在“一带一路”的背景思想下产生的。通过四次学术会议及三次策展人会议进行的理论建设，从对亚洲原理的追问，到对地域文化版图的分析，再到对“亚洲”内在逻辑及对地域与“知域”的探讨，重新审视了亚洲时间问题，并以展览展开回应。亚洲时间在此，既是聚焦校准的概念，又是与世界版图的一次联动。广州作为海上丝绸之路的南大门，与世界早已发生了千万种渊源。而命题为“亚洲时间”的广州三年展，将视野重新回归于亚洲，以当代艺术的方式研究短暂或漫长的历史变化中的迭代与发展。重解亚洲艺术语言的脉络，也重解世界与亚洲的关系。
   
本次“立场——第六届广州三年展文献展”是一场关于展览的展览，不囿于揭示展览的历史，更是归纳一条文化热点和文化背景的线索。我们通过策展实施过程中产生文献的收集、复原与展览，竭力体现广州三年展品牌历届个案的策展理念和在时代语境下各自迥异的表述和哲思，对广州三年展的策划、书写和运作方式和工作态度做一次集体亮相和总结。

无论哪一届、哪一个时期的广州三年展，都是其时当下最具有话题性，并且具备知识生产能力的艺术盛事。回顾往届广州三年展，并不是单纯的呈现展览的历史，而是通过脉络的梳理，进一步剥离出广州三年展作为前沿的学术品牌，是如何走在时代的前列，助力书写中国当代美术史和文化史的。在时代变动的节点上，策划一个与第六届广州三年展主题展并行的文献展来梳理广州三年展本身的历史，这对于理解本届展览的主题及其提出的背景具有重要意义。更重要的是，这段历史能够与为广州三年展的继续“向前”提供归纳性的启迪。我们期待通过“立场”这个文献展提取广州三年展“安身立命”的基础和线索，提取广州三年展的内在精髓和精神——即关注前沿文化，保持当代艺术的先锋性，对当代艺术和当代艺术史坚持富有前瞻性和推动力的建构。

【南方艺见】广州三年展来了，王绍强要让广东美术馆变得更“温暖”

原创： 李培 杨逸 南方艺见 昨天
 
Dorian Gaudin作品 广州三年展

“想象一个未来的设备……人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

这样看似我们目前生活的描述，是1945 年《大西洋月刊》杂志上发表的一篇题为《诚如所思》的文章。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的景观，已超越时空的界限，成为一种新的世界秩序。

文字和场景，是最容易触动人去深思关于人类作为生物族群的过去和未来，但如果换成用艺术品作为呈现手段，又会有如何的效果呢？
 
陆明龙作品 广州三年展

12月21日，2018年广州最盛大的艺术盛事之一——第六届“广州三年展”即将亮相广东美术馆。展览分为主题展和文献展两个部分，其中主题展邀请来自15个国家的50多位/组艺术家参展，珠三角地区近10个美术馆和艺术空间也将参与分展场和平行展。

这一全新策展模式，对激活广东、乃至全国当代艺术生态的意义不言而喻。

对于“广州三年展”的总策划及文献展策展人、广东美术馆馆长王绍强来说，他策划展览更像是挥动手中的“魔法棒”，陈列的不仅是作品，而是通过作品促进观众去思考去体会展览背后的深意。


这三年走过的道路，也是我以艺术管理者身份思考的轨迹。

——王绍强

关于王绍强

王绍强，现为广东美术馆馆长，广东省美术家协会副主席，中国美术家协会策展委员会委员，广州美术学院学术委员会委员，教授，澳门科技大学人文学院教授，博士生导师。评为广州美术学院教学名师、广东省宣传思想文化领军人物，工作生活于广州。

在担任广东美术馆馆长三年间：组织 “当代语境下的多位思考——2016策展人论坛”等理论与建构系列学术活动；承办“其命惟新——广东美术百年大展”等广东近现代美术研究系列展览和“大潮起珠江——庆祝改革开放40周年全国美术作品展”等主题性大展；举办郑爽、王玉珏、林墉等名师大家专题研究展”广州影像三年展”；正式启动青年艺术家研究展览系列“七号空间”；加强对馆藏作品的收藏力度，目前馆藏数量超过4万件/套，接收了700余件/套来自省政府属下国有宾馆的20世纪精品力作……

如今，面对粤港澳大湾区共建“人文湾区”历史节点，广东美术馆当代馆筹建工作被提上议事日程。未来，广东美术馆对未来的规划将发生哪些转变？将如何推动粤港澳大湾区文化艺术融合发展？南方艺见深度对话王绍强。

联合艺术地标“为城市发声”

艺见君：作为广东美术馆重要学术品牌项目之一，本届“广州三年展”将有哪些崭新的策展思路？广东美术馆将如何借助这一平台获取国际话语权？

王绍强：广东美术馆希望通过举办第六届“广州三年展”，发挥学术引领作用，并介入当代艺术生态的发展。本届“广州三年展”选定“诚如所思：加速的未来”为主题，以求探讨技术与艺术关系的前沿学术问题。展览除以主题展和文献展的形式呈现，我们还创造性地以分展场/平行展的方式深化主题，积极联合珠三角地区多个不同类型的美术馆和艺术空间参与，共同促进广东省文化艺术生态健康蓬勃发展。
 
David OReilly作品 广州三年展

“广州三年展”不只是艺术界的盛事，也是城市的盛事。参与分展场/平行展的珠三角艺术机构，都在美术馆生态链中具有代表性。例如：华侨城盒子美术馆是城市新区发展中的美术馆，广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆和华南农业大学美术馆是高校美术馆，33当代艺术中心则是以城市公共智能交通为运营支撑的空间，广州53美术馆是艺术家创办运营的美术馆，而紫泥堂艺术小镇是产业更新中的艺术空间……各分展场/平行展将根据各馆自身的学术定位和场馆条件，呈现与主题展优势互补的展出效果。
 
Avrid & Marie作品 广州三年展

当代艺术展览和活动是美术馆沟通艺术与大众生活的重要方式，也是美术馆与周边艺术空间等联动的良好途径。

我们希望通过这种方式，进一步把“广州三年展”打造成广州、乃至珠三角地区的文化地标，激发区域文化活力，带动区域经济和旅游发展，形成共振，为城市发声。

艺见君：广东美术一直是广东美术馆收藏和研究重点。广东美术馆近年举办了“广东美术百年大展”等梳理广东美术史的系列展览，在策展方面积累了哪些创新经验？如何借此寻找自身岭南文化传承方面的学术定位？
 
广东美术百年大展

王绍强：近三年来，广东美术馆承办“广东美术百年大展”，在藏品借调、数字化观看和展示等方面，为广东美术馆展览策划积累先进经验。

承办“大潮起珠江——庆祝改革开放40周年全国美术作品展”，自主策划“时代风华——二十世纪中国美术名家精品展”“后岭南与珠三角”等展览，则在跨时代和跨区域背景中，为广东近现代美术史学术研究找到更多新的切入点。
 
大潮起珠江——庆祝改革开放40周年全国美术作品展

这些大展激发了广东美术馆的机制活力，特别是推进了广东美术馆和广州美术学院的“馆校”学术合作，为区域美术研究深化奠定了坚实的基础。
 
时代风华——二十世纪中国美术名家精品展

上述展览也为广东近现代美术收藏带来巨大契机。广东美术馆经过20多年的经营，馆藏达到4万件套左右。在“广东美术百年大展”期间，省政府拨专款作为收藏经费，我们使用这些经费收藏了100多件/套现当代作品；去年，广东美术馆接收了省政府属下几大宾馆的700多件/套名家字画作品，包括齐白石、黄宾虹、关山月、黎雄才、黄永玉等几代国画名家的精品力作，大大填充了我馆广东近现代美术史序列藏品的完整性。

艺见君：“复相·叠影——广州影像三年展2017”等当代艺术展览的举办，如何推动广东美术馆与国际当代艺术潮流接轨？

王绍强：广东美术馆的品牌展览需要更好地与国际平台形成互动交流。作为全国最早关注摄影和影像收藏的公立美术馆之一，广东美术馆收藏数量在同类场馆中也是全国领先的。

但随着近几年艺术创作媒介的丰富，大量作品已经超越了“摄影”概念的范畴，因此，广东美术馆2017年重启“广州国际摄影双年展”项目时，更名为“广州影像三年展”，以回应当下艺术创作的变化。
 
广州影像三年展

我们需要以新的方式看待传统，传统也需要在与当代的融合中实现创新性的发展。影像作为一种当代艺术创作的方式，为中国传统艺术在新时代的创新发展提供多种可能性。
 
广州影像三年展

广东美术馆近年举办的“第三届当代水墨空间：变相——水墨的维度”“后岭南与珠三角”“后笔墨时代：中国式风景”等展览，呈现了大量通过影像方式表现中国水墨精髓的作品。近年来，我们一直积极推动中国水墨艺术“走出去”，但“走出去”并不是孤立的。我们邀请到法国、德国等多国学者研究广东当代水墨，更好地激发水墨在国际上的影响力。

做一个“有温度”的美术馆

艺见君：您就任广东美术馆馆长三年里，有哪些措施帮助广东美术馆打破“围墙”，提升公众获得感？

王绍强：随着对美好生活需要的日益增长，人们对艺术的兴趣与日俱增。广东美术馆近年人流量不断增加，2017年的人流量就比2016年翻了一倍。这也对美术馆提出了更高的要求：我们不仅仅要守住美术研究本身，还要将服务对象从过去的专业人士，延伸到普通市民。因此，广东美术馆重视艺术项目的公共性、公益性和服务性，这一定位与当前国际倡导的“观众拓展”概念目标一致。
 
市民在参观“1949年的廖冰兄”展

广东美术馆近年来一直在探索让藏品“活起来”的多元方式，其中策划举办馆藏展览就是惠民服务的重要举措。广东美术馆的馆藏展连续多年获得国家奖项。广东美术馆还把“公共服务意识”纳入到空间改造和升级中去，我们对馆内多处硬件设施进行了提升，同时计划进一步升级人文图书馆。广东美术馆还策划了大量导览、讲座、研讨会、工作坊、藏品学习、墙外美术馆等面向社会公众免费开放的公教活动，获得各方面的好评。

艺见君：让文物“活”起来的“智慧博物馆”近年备受热议，在引进高科技设备增强展览体验感方面，广东美术馆目前有哪些进展？

王绍强：科技不但改变我们的生活方式和生产方式，也在改变每个人的思考模式。美术馆的边界也需要通过科技的力量打开。广东美术馆在运用科技方式探索全新的观展、导览、鉴赏方式上不遗余力。在“广东美术百年大展”“广州影像三年展2017”等展览期间，我们通过AR、VR、直播、线上活动等数字化手段，让海内外观众突破时间和空间的局限，随时随地了解大展中的著名艺术家和重要作品。
 

Melanie Bonajo作品 广州三年展

当前，我们正积极筹建和完善“智慧美术馆”，力求依靠新媒体传播，将广东美术馆建设成一座“有温度的美术馆”，从鉴赏、研究、教育到艺术消费等方面，为当代民众逐渐营造一种美好的艺术生活方式。

艺术带动大湾区城市竞争力

艺见君：粤港澳文化同根同源。面对粤港澳大湾区“共建人文湾区”的历史机遇，广东美术馆如何定义自身在大湾区美术的作用？

王绍强：广东美术馆把原有的关注点从岭南进一步上升至大湾区的文化格局。区域内美术馆和艺术机构的良性互动和合作，不但能带动城市艺术生态的良性发展，甚至能带动整个经济、文化和旅游产业的发展。这种影响力还能从大湾区辐射到全中国、全世界。因此，要把握好粤港澳大湾区的文化机遇，我们必须探索新型的、有效的合作模式，寻求更多领域的合作机会。
 
Bernd Lintermann作品 广州三年展

我相信，作为国家级美术馆，广东美术馆有能力为大湾区内艺术合作提供足够的联合力量。即将举办的第六届“广州三年展”就是合作共赢的一次尝试。 共建“人文湾区”还要求我们有更加国际化的视野：广州要向“国际文化中心”的方向靠拢，广东美术馆也要向国际上一流美术馆看齐，才能支撑整个大湾区在国际上的话语权。

艺见君：筹建广东美术馆当代馆的呼声日益高涨，可否透露当代馆建设的最新动向？广东美术馆未来的全新布局将对岭南美术研究带来哪些影响？

王绍强：广东美术馆当代馆的建设已经被列入“十三五”规划的议事日程。目前广东美术馆的13个展厅，只能展示350件/套左右的展品，难以承载近当现代广东美术如此厚重文化历史。广东需要一座具有标志性、前瞻性，在未来30年都能够在国家大湾战略背景下走在前列的当代美术馆，彰显广东文化自信与文化影响力。
 
广东美术馆外景

我们计划安排对广东美术馆进行修缮，确保国家重点美术馆的安全，提升广东文化形象，更好地满足人民对美好生活的向往，让来自国内外的市民游客都能从中清晰了解广东近现代百年的文化力量。我们期望，在不久的将来，把广东美术馆建设成面向21世纪专业化、智能化、体系化，集展览收藏、研究与交流于一体的国际一流美术博物馆，为国家、给城市、为下一代留下一座值得骄傲文化宝库。

广东美术馆近年部分奖项

2018年：

“1949年的廖冰兄——历史转型期的廖冰兄漫画艺术文献展”获得文化和旅游部“2018年全国美术馆馆藏精品展出季优秀项目”。

2017年：

“其命惟新——广东百年美术大展·广东站”获得文化和旅游部“2017年全国美术馆馆藏精品展出季优秀项目”。

“美术馆课堂”获得了文化和旅游部“全国美术馆优秀公共教育项目”。

“广东美术馆志愿者团队”获得广东省精神文明建设委员会办公室的“最佳志愿服务组织”。

2016年：

“艺圃开荒——从赤社到广州市立美术学校”获得文化和旅游部的“2016 年全国美术馆馆藏精品展出季优秀展览”。

“美术馆课堂”获得广东省文化和旅游部“基层文化志愿服务活动典型案例”。

“美术馆课堂”获得广东省文化和旅游厅“广东省文化志愿服务示范项目”。

统筹 | 李培
撰文 | 杨逸 李培 实习生 邵韶 通讯员 梁洁
图片 | 由广东美术馆提供
编辑 | 梁燕

【艺术世界ArtWorld】广州三年展“诚如所思：加速的未来”携技术进步所构建的未来愿景倒计时准备

 
As We May Think, Feedforward
诚如所思：加速的未来
第六届广州三年展 2018
广东美术馆
2018 年 12 月 21 日 – 2019 年 3 月 10日
总策划：王绍强
主题展策展人：安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒
文献展策展人：王绍强

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward）。

主题展
“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备……人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”
——范内瓦·布什

1945 年夏天，美国工程师范内瓦·布什（Vannevar Bush）在波士顿的《大西洋月刊》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》(As We May Think)的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的景观，已超越时空的界限，成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展为一个遍布全球、相互连接的机器网膜。它们在全球范围内的运行，引发了前所未有的变革，从而永久地改变了当代之工作和娱乐，政治、经济和文化的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀，人类智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考，正如文化理论家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）曾经提醒的那样“人类的想象力与化学之丰富的想象力相比微不足道”。说到这里，人们可能会用神经网络代替傅拉瑟所指的化学。当存在变得无常，而变化才是永恒之时，一种新的现实就会降临于并无定数的未来。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”（此处借用布鲁诺·拉图尔Bruno Latour创造的术语）中共生互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分
叠加: 数字中的艺术
Inside the Stack: Art in the Digital
策展人：菲利普·齐格勒

“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化的影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。

“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。


贝恩德·德曼（Bernd Lintermann），《You R Code》，Photo：Felix Gruenschloss, Copyright: ZKM


陆明龙作品


杨健作品

第二部分
同类演化
Evolutions of Kin
策展人: 安琪莉可·斯班尼克

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。


大卫·奥瑞利，《梦境之眼》  © David OReilly


Avrid & Marie 作品


Simone C Niquille，《Safety Measures》

第三部分
机器不孤单
Machines Are Not Alone
策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。


Gilberto Esparza，《Plantas Autofotosinteticas4》


Dorian Gaudin，《Missing You》

策展团队介绍

总策划及文献展策展人:王绍强

王绍强长期从事高等美术教育工作，在艺术创作、艺术设计、展览策划及独立出版等多个领域皆有建树。

2009年《BOX》入选第十一届全国美术作品展览、2012年《GUSTO--Journey through Culinary Design》入选中国设计大展、2012年《动虚之韵》入选中国设计大展、2012年《design 360°》入选中国设计大展、2013年《字·汇》第5美术馆（美国）、2014年《弘深于度》作品入选第十二届全国美术作品展览、2014年《VND》入选第十二届全国美术作品展览、2014年《散点-多元》（澳大利亚）、2014年《空无·善意》(深圳)、2015年《心·目》柏林中国文化中心（德国）、2015年《Design 360°》SOPA亚洲卓越新闻奖卓越杂志、2016年《流金提梁》获环球设计大奖、2017年《“后岭南”与珠三角》(广州)、2017年《复式·叠透》之间·中国新水墨作品展”（墨西哥）、2017年《消解与共生》海参崴国际双年展（俄罗斯）、2017年《复式·素彩》《中国当代水墨年鉴展2016-2017》(广州)、2018年《云山记》后笔墨时代中国式风景(杭州)。

曾策划《物言志：2010另一个我——亚洲新生代艺术展》（北京），2016年《第三届当代水墨空间 变相——水墨的维度》(广州)2016年《视态之问——青年艺术家的视野与在地经验》(广州)2017年《其命惟新——广东美术百年大展》（北京）、2017年《追远历新——广东美术馆建馆二十周年作品展》（广州）、2017年《复相·叠影——广州影像三年展》(广州)、2017年《七号空间——广东美术馆青年艺术家学术提名展》等多个具有影响力的展览。

主题展策展人:安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。MU是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5年间（2012-2018）参与运营STRP创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。

安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。

主题展策展人:张尕

媒体艺术策展人；中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任，加州大学圣芭芭拉分校高级研究员。曾任清华大学美术学院教授，纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授。

2008年至2014年，张尕策划了中国美术馆主办的国际媒体艺术三年展系列，其中包括奥运文化项目“合成时代”（2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。近期主要策展项目包括Wrap Around the World (白南准美术馆, 2016)，unREAL (巴塞尔电子艺术中心, 2017), Datumsoria: The Return of the Real（ZKM 媒体艺术中心, 2017）等。张尕曾担任过奥地利林兹电子艺术大奖、国际人工智能艺术大奖（VIDA）以及洛克菲勒新媒体艺术奖等诸多奖项的评委和提名人并就媒体艺术与文化在世界各地发表过广泛的演讲。他的写作及所编书籍分别由麻省理工出版社、October杂志、利物浦大学出版社、牛津大学出版社以及清华大学出版社等出版发行。张尕目前也是列奥纳多丛书（Leonardo Books）编委成员，2015年起亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。

主题展策展人:菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

艺术史学家、策展人；曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任。

自2012年起，齐格勒先生在ZKM策划多个有代表性的展览，其中包括： 《数字虚构》（2017，ZKM）、《混合层》(2017，ZKM )、《向外演化》（2015，ZKM）、《Armin Link：隐形事物的外表》(2015，ZKM)、《全球行动主义》(2013, ZKM)、《Otto Piene：Energiefelder》(ZKM, 2013)。此外，齐格勒还作为巡回展览“完美未来：德国的当代艺术”（2013，对外文化关系研究所）的策展人之一。在担任ZKM策展人之前，曾在多个美术馆与艺术空间策划展览，并参与创办了Hermes und der Pfau（位于斯图加特的当代艺术项目空间，2007-2012年）。齐格勒的主要著作有：共同编著《Stephen Willats：艺术、社会和反馈》（2010年）。

编辑 ／ ArtWorld

【新浪收藏】广州三年展即将迎来第六届

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（PhilippZiegler）担任主题展策展人。
 
 
 
广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward）。

主题展

“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

1945 年夏天，美国工程师范内瓦·布什（Vannevar Bush）在波士顿的《大西洋月刊》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》(As We MayThink)的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的景观，已超越时空的界限，成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展为一个遍布全球、相互连接的机器网膜。它们在全球范围内的运行，引发了前所未有的变革，从而永久地改变了当代之工作和娱乐，政治、经济和文化的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀，人类智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考，正如文化理论家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）曾经提醒的那样“人类的想象力与化学之丰富的想象力相比微不足道”。说到这里，人们可能会用神经网络代替傅拉瑟所指的化学。当存在变得无常，而变化才是永恒之时，一种新的现实就会降临于并无定数的未来。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”（此处借用布鲁诺·拉图尔Bruno Latour创造的术语）中共生互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分

叠加: 数字中的艺术

Inside theStack: Art in the Digital

策展人：菲利普·齐格勒
 
YOU_R_CODE_Photo_Felix_Gruenschloss_copyright_ZKM_1 贝恩德•林德曼Bernd Lintermann（德国 Germany）
 
哈伦·法罗基Harun Farocki（德国Germany）
 
陆明龙
 
杨健


“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化的影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。

“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分

同类演化

Evolutions ofKin

策展人: 安琪莉可·斯班尼克
 
Avrid and Marie SAM-screenshot2
 
EyeoftheDream_01 © David OReilly 201 David O'Reilly8
 
sunset vs progress
 
VEN_SafetyMeasures Simone C Niquille

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分

机器不孤单

Machines AreNot Alone

策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
 
陆平原，《爱情考古－ 1》、《洞穴革命》Lu Pingyuan, Love Archaeology- 1, Revolution of the Cave
 
traegerfoto.de Jon Kessler(USA)
 
Missingyou_01 Dorian Gaudin(USA&FR)
 
plantas autofotosinteticas4 Gilberto Esparza (Mexico)
 
PROMETHEUS_DELIVERED Thomas Feuerstein（Austria）
 
Thomas Bayrle (Germany)

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

策展团队介绍
 
总策划及文献展策展人:王绍强

王绍强长期从事高等美术教育工作，在艺术创作、艺术设计、展览策划及独立出版等多个领域皆有建树。

2009年《BOX》入选第十一届全国美术作品展览、2012年《GUSTO--Journey through Culinary Design》入选中国设计大展、2012年《动虚之韵》入选中国设计大展、2012年《design 360°》入选中国设计大展、2013年《字·汇》第5美术馆（美国）、2014年《弘深于度》作品入选第十二届全国美术作品展览、2014年《VND》入选第十二届全国美术作品展览、2014年《散点-多元》（澳大利亚）、2014年《空无·善意》(深圳)、2015年《心·目》柏林中国文化中心（德国）、2015年《Design 360°》SOPA亚洲卓越新闻奖卓越杂志、2016年《流金提梁》获环球设计大奖、2017年《“后岭南”与珠三角》(广州)、2017年《复式·叠透》之间·中国新水墨作品展”（墨西哥）、2017年《消解与共生》海参崴国际双年展（俄罗斯）、2017年《复式·素彩》《中国当代水墨年鉴展2016-2017》(广州)、2018年《云山记》后笔墨时代中国式风景(杭州)。

曾策划《物言志：2010另一个我——亚洲新生代艺术展》（北京），2016年《第三届当代水墨空间变相——水墨的维度》(广州)2016年《视态之问——青年艺术家的视野与在地经验》(广州)2017年《其命惟新——广东美术百年大展》（北京）、2017年《追远历新——广东美术馆建馆二十周年作品展》（广州）、2017年《复相·叠影——广州影像三年展》(广州)、2017年《七号空间——广东美术馆青年艺术家学术提名展》等多个具有影响力的展览。
 
主题展策展人:安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

安琪莉可·斯班尼克 Angelique Spaninks自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。MU是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5年间（2012-2018）参与运营STRP创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。

安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。
 
主题展策展人:张尕

媒体艺术策展人；中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任，加州大学圣芭芭拉分校高级研究员。曾任清华大学美术学院教授，纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授。

2008年至2014年，张尕策划了中国美术馆主办的国际媒体艺术三年展系列，其中包括奥运文化项目“合成时代”（2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。近期主要策展项目包括Wrap Around theWorld (白南准美术馆, 2016)，unREAL(巴塞尔电子艺术中心, 2017), Datumsoria: The Return of the Real（ZKM 媒体艺术中心, 2017）等。张尕曾担任过奥地利林兹电子艺术大奖、国际人工智能艺术大奖（VIDA）以及洛克菲勒新媒体艺术奖等诸多奖项的评委和提名人并就媒体艺术与文化在世界各地发表过广泛的演讲。他的写作及所编书籍分别由麻省理工出版社、October杂志、利物浦大学出版社、牛津大学出版社以及清华大学出版社等出版发行。张尕目前也是列奥纳多丛书（Leonardo Books）编委成员，2015年起亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。
 
主题展策展人:菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

艺术史学家、策展人；曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任。

自2012年起，齐格勒先生在ZKM策划多个有代表性的展览，其中包括： 《数字虚构》（2017，ZKM）、《混合层》(2017，ZKM )、《向外演化》（2015，ZKM）、《Armin Link：隐形事物的外表》(2015，ZKM)、《全球行动主义》(2013, ZKM)、《Otto Piene：Energiefelder》(ZKM, 2013)。此外，齐格勒还作为巡回展览“完美未来：德国的当代艺术”（2013，对外文化关系研究所）的策展人之一。在担任ZKM策展人之前，曾在多个美术馆与艺术空间策划展览，并参与创办了Hermes undder Pfau（位于斯图加特的当代艺术项目空间，2007-2012年）。齐格勒的主要著作有：共同编著《Stephen Willats：艺术、社会和反馈》（2010年）。

【hi艺术】第六届广州三年展12月开幕 “诚如所思：加速的未来”

10月29日，广东美术馆在中央美术学院召开记者见面会，宣布第六届广州三年展将于12月21日至2019年3月10日在广东美术馆举行。本届广州三年展将以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，将由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）担任主题展策展人。
 
 
文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。
 
总策划及文献展策展人:王绍强

“广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward)。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分
叠加: 数字中的艺术
Inside the Stack: Art in the Digital
策展人：菲利普·齐格勒


广州三年展主题展策展人 菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分
同类演化
Evolutions of Kin
策展人: 安琪莉可·斯班尼克

 
广州三年展主题展策展人 安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）
 
对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。
“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。
第二板块 同类演化 参展作品

第三部分
机器不孤单
Machines Are Not Alone
策展人: 张尕


广州三年展主题展策展人 张尕
 
这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。

【中国艺术报】第六届广州三年展12月启幕

本报讯（记者 陈思静） 由广东美术馆主办的第六届广州三年展将于12月21日至2019年3月10日在广东美术馆举行。本届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，旨在探讨由技术构建的时空从真实到虚拟所产生的多重影响。

此次展览分主题展和文献展两部分，由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒担任主题展策展人。主题展将邀请来自15个国家的约50位（组）艺术家参展，分“叠加：数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”三部分。文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。

【人民艺术ART】诚如所思：加速的未来——第六届广州三年展带你看未来世界



第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（PhilippZiegler）担任主题展策展人。
 
 
 
广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward）。

主题展

“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

1945 年夏天，美国工程师范内瓦·布什（Vannevar Bush）在波士顿的《大西洋月刊》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》(As We MayThink)的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的景观，已超越时空的界限，成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展为一个遍布全球、相互连接的机器网膜。它们在全球范围内的运行，引发了前所未有的变革，从而永久地改变了当代之工作和娱乐，政治、经济和文化的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀，人类智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考，正如文化理论家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）曾经提醒的那样“人类的想象力与化学之丰富的想象力相比微不足道”。说到这里，人们可能会用神经网络代替傅拉瑟所指的化学。当存在变得无常，而变化才是永恒之时，一种新的现实就会降临于并无定数的未来。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”（此处借用布鲁诺·拉图尔Bruno Latour创造的术语）中共生互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分

叠加: 数字中的艺术

Inside theStack: Art in the Digital

策展人：菲利普·齐格勒
 
YOU_R_CODE_Photo_Felix_Gruenschloss_copyright_ZKM_1 贝恩德•林德曼Bernd Lintermann（德国 Germany）
 
哈伦·法罗基Harun Farocki（德国Germany）
 
陆明龙
 
杨健


“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化的影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。

“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分

同类演化

Evolutions ofKin

策展人: 安琪莉可·斯班尼克
 
Avrid and Marie SAM-screenshot2
 
EyeoftheDream_01 © David OReilly 201 David O'Reilly8
 
sunset vs progress
 
VEN_SafetyMeasures Simone C Niquille

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分

机器不孤单

Machines AreNot Alone

策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
 
陆平原，《爱情考古－ 1》、《洞穴革命》Lu Pingyuan, Love Archaeology- 1, Revolution of the Cave
 
traegerfoto.de Jon Kessler(USA)
 
Missingyou_01 Dorian Gaudin(USA&FR)
 
plantas autofotosinteticas4 Gilberto Esparza (Mexico)
 
PROMETHEUS_DELIVERED Thomas Feuerstein（Austria）
 
Thomas Bayrle (Germany)

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

策展团队介绍
 
总策划及文献展策展人:王绍强

王绍强长期从事高等美术教育工作，在艺术创作、艺术设计、展览策划及独立出版等多个领域皆有建树。

2009年《BOX》入选第十一届全国美术作品展览、2012年《GUSTO--Journey through Culinary Design》入选中国设计大展、2012年《动虚之韵》入选中国设计大展、2012年《design 360°》入选中国设计大展、2013年《字·汇》第5美术馆（美国）、2014年《弘深于度》作品入选第十二届全国美术作品展览、2014年《VND》入选第十二届全国美术作品展览、2014年《散点-多元》（澳大利亚）、2014年《空无·善意》(深圳)、2015年《心·目》柏林中国文化中心（德国）、2015年《Design 360°》SOPA亚洲卓越新闻奖卓越杂志、2016年《流金提梁》获环球设计大奖、2017年《“后岭南”与珠三角》(广州)、2017年《复式·叠透》之间·中国新水墨作品展”（墨西哥）、2017年《消解与共生》海参崴国际双年展（俄罗斯）、2017年《复式·素彩》《中国当代水墨年鉴展2016-2017》(广州)、2018年《云山记》后笔墨时代中国式风景(杭州)。

曾策划《物言志：2010另一个我——亚洲新生代艺术展》（北京），2016年《第三届当代水墨空间变相——水墨的维度》(广州)2016年《视态之问——青年艺术家的视野与在地经验》(广州)2017年《其命惟新——广东美术百年大展》（北京）、2017年《追远历新——广东美术馆建馆二十周年作品展》（广州）、2017年《复相·叠影——广州影像三年展》(广州)、2017年《七号空间——广东美术馆青年艺术家学术提名展》等多个具有影响力的展览。
 
主题展策展人:安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

安琪莉可·斯班尼克 Angelique Spaninks自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。MU是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5年间（2012-2018）参与运营STRP创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。

安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。
 
主题展策展人:张尕

媒体艺术策展人；中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任，加州大学圣芭芭拉分校高级研究员。曾任清华大学美术学院教授，纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授。

2008年至2014年，张尕策划了中国美术馆主办的国际媒体艺术三年展系列，其中包括奥运文化项目“合成时代”（2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。近期主要策展项目包括Wrap Around theWorld (白南准美术馆, 2016)，unREAL(巴塞尔电子艺术中心, 2017), Datumsoria: The Return of the Real（ZKM 媒体艺术中心, 2017）等。张尕曾担任过奥地利林兹电子艺术大奖、国际人工智能艺术大奖（VIDA）以及洛克菲勒新媒体艺术奖等诸多奖项的评委和提名人并就媒体艺术与文化在世界各地发表过广泛的演讲。他的写作及所编书籍分别由麻省理工出版社、October杂志、利物浦大学出版社、牛津大学出版社以及清华大学出版社等出版发行。张尕目前也是列奥纳多丛书（Leonardo Books）编委成员，2015年起亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。
 
主题展策展人:菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

艺术史学家、策展人；曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任。

自2012年起，齐格勒先生在ZKM策划多个有代表性的展览，其中包括： 《数字虚构》（2017，ZKM）、《混合层》(2017，ZKM )、《向外演化》（2015，ZKM）、《Armin Link：隐形事物的外表》(2015，ZKM)、《全球行动主义》(2013, ZKM)、《Otto Piene：Energiefelder》(ZKM, 2013)。此外，齐格勒还作为巡回展览“完美未来：德国的当代艺术”（2013，对外文化关系研究所）的策展人之一。在担任ZKM策展人之前，曾在多个美术馆与艺术空间策划展览，并参与创办了Hermes undder Pfau（位于斯图加特的当代艺术项目空间，2007-2012年）。齐格勒的主要著作有：共同编著《Stephen Willats：艺术、社会和反馈》（2010年）。

【艺术国际】诚如所思：加速的未来——第六届广州三年展带你看未来世界

2018年10月29日，第六届广州三年展北京媒体见面会在中央美术学院举行，广东美术馆馆长、本次展览总策划、文献展策展人王绍强，主题展策展人张尕出席了媒体见面会。主创人员对本届三年展的策划理念、总体构思和部分展览细节等与各媒体进行了详细的沟通交流。当日晚间，本次展览总策划、文献展策展人王绍强与部分参展艺术家齐聚央美红椅子报告厅进行了一场学术对谈，就本届三年展的学术走向等问题进行深入探讨。
 
 
第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（PhilippZiegler）担任主题展策展人。
 
 
 
广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward）。

主题展

“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

1945 年夏天，美国工程师范内瓦·布什（Vannevar Bush）在波士顿的《大西洋月刊》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》(As We MayThink)的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的景观，已超越时空的界限，成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展为一个遍布全球、相互连接的机器网膜。它们在全球范围内的运行，引发了前所未有的变革，从而永久地改变了当代之工作和娱乐，政治、经济和文化的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀，人类智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考，正如文化理论家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）曾经提醒的那样“人类的想象力与化学之丰富的想象力相比微不足道”。说到这里，人们可能会用神经网络代替傅拉瑟所指的化学。当存在变得无常，而变化才是永恒之时，一种新的现实就会降临于并无定数的未来。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”（此处借用布鲁诺·拉图尔Bruno Latour创造的术语）中共生互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分

叠加: 数字中的艺术

Inside theStack: Art in the Digital

策展人：菲利普·齐格勒
 
YOU_R_CODE_Photo_Felix_Gruenschloss_copyright_ZKM_1 贝恩德•林德曼Bernd Lintermann（德国 Germany）
 
哈伦·法罗基Harun Farocki（德国Germany）
 
陆明龙
 
杨健


“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化的影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。

“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分

同类演化

Evolutions ofKin

策展人: 安琪莉可·斯班尼克
 
Avrid and Marie SAM-screenshot2
 
EyeoftheDream_01 © David OReilly 201 David O'Reilly8
 
sunset vs progress
 
VEN_SafetyMeasures Simone C Niquille

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分

机器不孤单

Machines AreNot Alone

策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
 
陆平原，《爱情考古－ 1》、《洞穴革命》Lu Pingyuan, Love Archaeology- 1, Revolution of the Cave
 
traegerfoto.de Jon Kessler(USA)
 
Missingyou_01 Dorian Gaudin(USA&FR)
 
plantas autofotosinteticas4 Gilberto Esparza (Mexico)
 
PROMETHEUS_DELIVERED Thomas Feuerstein（Austria）
 
Thomas Bayrle (Germany)

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

策展团队介绍
 
总策划及文献展策展人:王绍强

王绍强长期从事高等美术教育工作，在艺术创作、艺术设计、展览策划及独立出版等多个领域皆有建树。

2009年《BOX》入选第十一届全国美术作品展览、2012年《GUSTO--Journey through Culinary Design》入选中国设计大展、2012年《动虚之韵》入选中国设计大展、2012年《design 360°》入选中国设计大展、2013年《字·汇》第5美术馆（美国）、2014年《弘深于度》作品入选第十二届全国美术作品展览、2014年《VND》入选第十二届全国美术作品展览、2014年《散点-多元》（澳大利亚）、2014年《空无·善意》(深圳)、2015年《心·目》柏林中国文化中心（德国）、2015年《Design 360°》SOPA亚洲卓越新闻奖卓越杂志、2016年《流金提梁》获环球设计大奖、2017年《“后岭南”与珠三角》(广州)、2017年《复式·叠透》之间·中国新水墨作品展”（墨西哥）、2017年《消解与共生》海参崴国际双年展（俄罗斯）、2017年《复式·素彩》《中国当代水墨年鉴展2016-2017》(广州)、2018年《云山记》后笔墨时代中国式风景(杭州)。

曾策划《物言志：2010另一个我——亚洲新生代艺术展》（北京），2016年《第三届当代水墨空间变相——水墨的维度》(广州)2016年《视态之问——青年艺术家的视野与在地经验》(广州)2017年《其命惟新——广东美术百年大展》（北京）、2017年《追远历新——广东美术馆建馆二十周年作品展》（广州）、2017年《复相·叠影——广州影像三年展》(广州)、2017年《七号空间——广东美术馆青年艺术家学术提名展》等多个具有影响力的展览。
 
主题展策展人:安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

安琪莉可·斯班尼克 Angelique Spaninks自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。MU是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5年间（2012-2018）参与运营STRP创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。

安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。
 
主题展策展人:张尕

媒体艺术策展人；中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任，加州大学圣芭芭拉分校高级研究员。曾任清华大学美术学院教授，纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授。

2008年至2014年，张尕策划了中国美术馆主办的国际媒体艺术三年展系列，其中包括奥运文化项目“合成时代”（2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。近期主要策展项目包括Wrap Around theWorld (白南准美术馆, 2016)，unREAL(巴塞尔电子艺术中心, 2017), Datumsoria: The Return of the Real（ZKM 媒体艺术中心, 2017）等。张尕曾担任过奥地利林兹电子艺术大奖、国际人工智能艺术大奖（VIDA）以及洛克菲勒新媒体艺术奖等诸多奖项的评委和提名人并就媒体艺术与文化在世界各地发表过广泛的演讲。他的写作及所编书籍分别由麻省理工出版社、October杂志、利物浦大学出版社、牛津大学出版社以及清华大学出版社等出版发行。张尕目前也是列奥纳多丛书（Leonardo Books）编委成员，2015年起亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。
 
主题展策展人:菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

艺术史学家、策展人；曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任。

自2012年起，齐格勒先生在ZKM策划多个有代表性的展览，其中包括： 《数字虚构》（2017，ZKM）、《混合层》(2017，ZKM )、《向外演化》（2015，ZKM）、《Armin Link：隐形事物的外表》(2015，ZKM)、《全球行动主义》(2013, ZKM)、《Otto Piene：Energiefelder》(ZKM, 2013)。此外，齐格勒还作为巡回展览“完美未来：德国的当代艺术”（2013，对外文化关系研究所）的策展人之一。在担任ZKM策展人之前，曾在多个美术馆与艺术空间策划展览，并参与创办了Hermes undder Pfau（位于斯图加特的当代艺术项目空间，2007-2012年）。齐格勒的主要著作有：共同编著《Stephen Willats：艺术、社会和反馈》（2010年）。

【艺术中国】诚如所思：加速的未来——第六届广州三年展带你看未来世界

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（PhilippZiegler）担任主题展策展人。
 
广东美术馆
 
广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward）。

主题展

“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

1945 年夏天，美国工程师范内瓦·布什（Vannevar Bush）在波士顿的《大西洋月刊》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》(As We MayThink)的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的景观，已超越时空的界限，成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展为一个遍布全球、相互连接的机器网膜。它们在全球范围内的运行，引发了前所未有的变革，从而永久地改变了当代之工作和娱乐，政治、经济和文化的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀，人类智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考，正如文化理论家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）曾经提醒的那样“人类的想象力与化学之丰富的想象力相比微不足道”。说到这里，人们可能会用神经网络代替傅拉瑟所指的化学。当存在变得无常，而变化才是永恒之时，一种新的现实就会降临于并无定数的未来。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”（此处借用布鲁诺·拉图尔Bruno Latour创造的术语）中共生互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分

叠加: 数字中的艺术

Inside theStack: Art in the Digital

策展人：菲利普·齐格勒
 
YOU_R_CODE_Photo_Felix_Gruenschloss_copyright_ZKM_1 贝恩德•林德曼Bernd Lintermann（德国 Germany）
 
哈伦·法罗基Harun Farocki（德国Germany）
 
陆明龙
 
杨健


“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化的影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。

“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分

同类演化

Evolutions ofKin

策展人: 安琪莉可·斯班尼克
 
Avrid and Marie SAM-screenshot2
 
EyeoftheDream_01 © David OReilly 201 David O'Reilly8
 
sunset vs progress
 
VEN_SafetyMeasures Simone C Niquille

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分

机器不孤单

Machines AreNot Alone

策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
 
陆平原，《爱情考古－ 1》、《洞穴革命》Lu Pingyuan, Love Archaeology- 1, Revolution of the Cave
 
traegerfoto.de Jon Kessler(USA)
 
Missingyou_01 Dorian Gaudin(USA&FR)
 
plantas autofotosinteticas4 Gilberto Esparza (Mexico)
 
PROMETHEUS_DELIVERED Thomas Feuerstein（Austria）
 
Thomas Bayrle (Germany)

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

策展团队介绍
 
总策划及文献展策展人:王绍强

王绍强长期从事高等美术教育工作，在艺术创作、艺术设计、展览策划及独立出版等多个领域皆有建树。

2009年《BOX》入选第十一届全国美术作品展览、2012年《GUSTO--Journey through Culinary Design》入选中国设计大展、2012年《动虚之韵》入选中国设计大展、2012年《design 360°》入选中国设计大展、2013年《字·汇》第5美术馆（美国）、2014年《弘深于度》作品入选第十二届全国美术作品展览、2014年《VND》入选第十二届全国美术作品展览、2014年《散点-多元》（澳大利亚）、2014年《空无·善意》(深圳)、2015年《心·目》柏林中国文化中心（德国）、2015年《Design 360°》SOPA亚洲卓越新闻奖卓越杂志、2016年《流金提梁》获环球设计大奖、2017年《“后岭南”与珠三角》(广州)、2017年《复式·叠透》之间·中国新水墨作品展”（墨西哥）、2017年《消解与共生》海参崴国际双年展（俄罗斯）、2017年《复式·素彩》《中国当代水墨年鉴展2016-2017》(广州)、2018年《云山记》后笔墨时代中国式风景(杭州)。

曾策划《物言志：2010另一个我——亚洲新生代艺术展》（北京），2016年《第三届当代水墨空间变相——水墨的维度》(广州)2016年《视态之问——青年艺术家的视野与在地经验》(广州)2017年《其命惟新——广东美术百年大展》（北京）、2017年《追远历新——广东美术馆建馆二十周年作品展》（广州）、2017年《复相·叠影——广州影像三年展》(广州)、2017年《七号空间——广东美术馆青年艺术家学术提名展》等多个具有影响力的展览。
 
主题展策展人:安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

安琪莉可·斯班尼克 Angelique Spaninks自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。MU是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5年间（2012-2018）参与运营STRP创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。

安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。
 
主题展策展人:张尕

媒体艺术策展人；中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任，加州大学圣芭芭拉分校高级研究员。曾任清华大学美术学院教授，纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授。

2008年至2014年，张尕策划了中国美术馆主办的国际媒体艺术三年展系列，其中包括奥运文化项目“合成时代”（2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。近期主要策展项目包括Wrap Around theWorld (白南准美术馆, 2016)，unREAL(巴塞尔电子艺术中心, 2017), Datumsoria: The Return of the Real（ZKM 媒体艺术中心, 2017）等。张尕曾担任过奥地利林兹电子艺术大奖、国际人工智能艺术大奖（VIDA）以及洛克菲勒新媒体艺术奖等诸多奖项的评委和提名人并就媒体艺术与文化在世界各地发表过广泛的演讲。他的写作及所编书籍分别由麻省理工出版社、October杂志、利物浦大学出版社、牛津大学出版社以及清华大学出版社等出版发行。张尕目前也是列奥纳多丛书（Leonardo Books）编委成员，2015年起亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。
 
主题展策展人:菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

艺术史学家、策展人；曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任。

自2012年起，齐格勒先生在ZKM策划多个有代表性的展览，其中包括： 《数字虚构》（2017，ZKM）、《混合层》(2017，ZKM )、《向外演化》（2015，ZKM）、《Armin Link：隐形事物的外表》(2015，ZKM)、《全球行动主义》(2013, ZKM)、《Otto Piene：Energiefelder》(ZKM, 2013)。此外，齐格勒还作为巡回展览“完美未来：德国的当代艺术”（2013，对外文化关系研究所）的策展人之一。在担任ZKM策展人之前，曾在多个美术馆与艺术空间策划展览，并参与创办了Hermes undder Pfau（位于斯图加特的当代艺术项目空间，2007-2012年）。齐格勒的主要著作有：共同编著《Stephen Willats：艺术、社会和反馈》（2010年）。

【99艺术网】诚如所思：加速的未来——第六届广州三年展带你看未来世界

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（PhilippZiegler）担任主题展策展人。
 
广东美术馆
 
广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward）。

主题展

“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

1945 年夏天，美国工程师范内瓦·布什（Vannevar Bush）在波士顿的《大西洋月刊》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》(As We MayThink)的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的景观，已超越时空的界限，成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展为一个遍布全球、相互连接的机器网膜。它们在全球范围内的运行，引发了前所未有的变革，从而永久地改变了当代之工作和娱乐，政治、经济和文化的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀，人类智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考，正如文化理论家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）曾经提醒的那样“人类的想象力与化学之丰富的想象力相比微不足道”。说到这里，人们可能会用神经网络代替傅拉瑟所指的化学。当存在变得无常，而变化才是永恒之时，一种新的现实就会降临于并无定数的未来。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”（此处借用布鲁诺·拉图尔Bruno Latour创造的术语）中共生互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分

叠加: 数字中的艺术

Inside theStack: Art in the Digital

策展人：菲利普·齐格勒
 
YOU_R_CODE_Photo_Felix_Gruenschloss_copyright_ZKM_1 贝恩德•林德曼Bernd Lintermann（德国 Germany）
 
哈伦·法罗基Harun Farocki（德国Germany）
 
陆明龙
 
杨健


“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化的影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。

“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分

同类演化

Evolutions ofKin

策展人: 安琪莉可·斯班尼克
 
Avrid and Marie SAM-screenshot2
 
EyeoftheDream_01 © David OReilly 201 David O'Reilly8
 
sunset vs progress
 
VEN_SafetyMeasures Simone C Niquille

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分

机器不孤单

Machines AreNot Alone

策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
 
陆平原，《爱情考古－ 1》、《洞穴革命》Lu Pingyuan, Love Archaeology- 1, Revolution of the Cave
 
traegerfoto.de Jon Kessler(USA)
 
Missingyou_01 Dorian Gaudin(USA&FR)
 
plantas autofotosinteticas4 Gilberto Esparza (Mexico)
 
PROMETHEUS_DELIVERED Thomas Feuerstein（Austria）
 
Thomas Bayrle (Germany)

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

策展团队介绍
 
总策划及文献展策展人:王绍强

王绍强长期从事高等美术教育工作，在艺术创作、艺术设计、展览策划及独立出版等多个领域皆有建树。

2009年《BOX》入选第十一届全国美术作品展览、2012年《GUSTO--Journey through Culinary Design》入选中国设计大展、2012年《动虚之韵》入选中国设计大展、2012年《design 360°》入选中国设计大展、2013年《字·汇》第5美术馆（美国）、2014年《弘深于度》作品入选第十二届全国美术作品展览、2014年《VND》入选第十二届全国美术作品展览、2014年《散点-多元》（澳大利亚）、2014年《空无·善意》(深圳)、2015年《心·目》柏林中国文化中心（德国）、2015年《Design 360°》SOPA亚洲卓越新闻奖卓越杂志、2016年《流金提梁》获环球设计大奖、2017年《“后岭南”与珠三角》(广州)、2017年《复式·叠透》之间·中国新水墨作品展”（墨西哥）、2017年《消解与共生》海参崴国际双年展（俄罗斯）、2017年《复式·素彩》《中国当代水墨年鉴展2016-2017》(广州)、2018年《云山记》后笔墨时代中国式风景(杭州)。

曾策划《物言志：2010另一个我——亚洲新生代艺术展》（北京），2016年《第三届当代水墨空间变相——水墨的维度》(广州)2016年《视态之问——青年艺术家的视野与在地经验》(广州)2017年《其命惟新——广东美术百年大展》（北京）、2017年《追远历新——广东美术馆建馆二十周年作品展》（广州）、2017年《复相·叠影——广州影像三年展》(广州)、2017年《七号空间——广东美术馆青年艺术家学术提名展》等多个具有影响力的展览。
 
主题展策展人:安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

安琪莉可·斯班尼克 Angelique Spaninks自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。MU是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5年间（2012-2018）参与运营STRP创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。

安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。
 
主题展策展人:张尕

媒体艺术策展人；中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任，加州大学圣芭芭拉分校高级研究员。曾任清华大学美术学院教授，纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授。

2008年至2014年，张尕策划了中国美术馆主办的国际媒体艺术三年展系列，其中包括奥运文化项目“合成时代”（2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。近期主要策展项目包括Wrap Around theWorld (白南准美术馆, 2016)，unREAL(巴塞尔电子艺术中心, 2017), Datumsoria: The Return of the Real（ZKM 媒体艺术中心, 2017）等。张尕曾担任过奥地利林兹电子艺术大奖、国际人工智能艺术大奖（VIDA）以及洛克菲勒新媒体艺术奖等诸多奖项的评委和提名人并就媒体艺术与文化在世界各地发表过广泛的演讲。他的写作及所编书籍分别由麻省理工出版社、October杂志、利物浦大学出版社、牛津大学出版社以及清华大学出版社等出版发行。张尕目前也是列奥纳多丛书（Leonardo Books）编委成员，2015年起亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。
 
主题展策展人:菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

艺术史学家、策展人；曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任。

自2012年起，齐格勒先生在ZKM策划多个有代表性的展览，其中包括： 《数字虚构》（2017，ZKM）、《混合层》(2017，ZKM )、《向外演化》（2015，ZKM）、《Armin Link：隐形事物的外表》(2015，ZKM)、《全球行动主义》(2013, ZKM)、《Otto Piene：Energiefelder》(ZKM, 2013)。此外，齐格勒还作为巡回展览“完美未来：德国的当代艺术”（2013，对外文化关系研究所）的策展人之一。在担任ZKM策展人之前，曾在多个美术馆与艺术空间策划展览，并参与创办了Hermes undder Pfau（位于斯图加特的当代艺术项目空间，2007-2012年）。齐格勒的主要著作有：共同编著《Stephen Willats：艺术、社会和反馈》（2010年）。

【搜狐新闻】诚如所思：加速的未来——第六届广州三年展带你看未来世界



第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为主题，分为主题展和文献展两个部分。主题展邀请来自15个国家的约50位/组艺术家参展，文献展将全面回顾过往五届“广州三年展”的历史发展，梳理学术脉络，更充分而系统地深入探讨“广州三年展”的品牌策略、展览机制和未来的发展走向。此外，广东美术馆展还将联合广东地区多个艺术空间组成的平行展，共同深化当代艺术问题的探讨。本次展览由广东美术馆馆长王绍强担任总策划和文献展策展人，安琪莉可·斯班尼克（Angelique Spaninks）、张尕、菲利普·齐格勒（PhilippZiegler）担任主题展策展人。
 
 
 
广州三年展”是广东美术馆重要的学术品牌项目，过去举办的五届展览在当代艺术的研究、展示方面都取得了重要的成果，夯实了广东美术馆在当代领域的根基。然而当下我们面临的社会背景、文化风向以及艺术状况都发生了变化，广州三年展需要以恰如其分的展示，及时回应并敏感地把握这些变动。为此广东美术馆自启动第六届广州三年展以来，多次召集国内外专家参与会议，对品牌项目当下和未来的学术走向等问题进行深入探讨。经过多番研讨，各位专家学者共同将第六届广州三年展的主题确立为“诚如所思：加速的未来”(As We May Think, Feedforward）。

主题展

“诚如所思：加速的未来”

“想象一个未来的设备......人们可以在其中存储所有的书籍、记录和通信信息，并且可以以极高的速度和灵活性与这种机械设备进行互动咨询。这种设备是对人本身记忆的直接扩大和补充。”

——范内瓦·布什

1945 年夏天，美国工程师范内瓦·布什（Vannevar Bush）在波士顿的《大西洋月刊》（The Atlantic）杂志上发表了一篇题为《诚如所思》(As We MayThink)的文章，设想了一种如上所述的通用通信设备，预示了信息社会的到来。在过去的四分之三个世纪里，一个有远见卓识的人所思考的景观，已超越时空的界限，成为一种新的世界秩序。在这新的秩序中，曾经假想的“扩展存储器”（Memex）不仅化身为强大的现实，而且加速发展为一个遍布全球、相互连接的机器网膜。它们在全球范围内的运行，引发了前所未有的变革，从而永久地改变了当代之工作和娱乐，政治、经济和文化的概念，甚或生命本身的意义。在摩尔定律没有放缓迹象的今天，技术依然日新月异地突破界限，加之人类纪不可阻挡的侵蚀，人类智慧所能想象的，以及人类还可能希冀的幻想亟待一种超越人类自身能力的思考，正如文化理论家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）曾经提醒的那样“人类的想象力与化学之丰富的想象力相比微不足道”。说到这里，人们可能会用神经网络代替傅拉瑟所指的化学。当存在变得无常，而变化才是永恒之时，一种新的现实就会降临于并无定数的未来。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，将这篇开创性文本的深远影响延伸到艺术领域，以反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响。本次三年展旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”（此处借用布鲁诺·拉图尔Bruno Latour创造的术语）中共生互惠地成长。

本次三年展的主题展览分为三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。

第一部分

叠加: 数字中的艺术

Inside theStack: Art in the Digital

策展人：菲利普·齐格勒
 
YOU_R_CODE_Photo_Felix_Gruenschloss_copyright_ZKM_1 贝恩德•林德曼Bernd Lintermann（德国 Germany）
 
哈伦·法罗基Harun Farocki（德国Germany）
 
陆明龙
 
杨健


“叠加: 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化的影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（威贝尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加: 数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加: 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。

“叠加: 数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二部分

同类演化

Evolutions ofKin

策展人: 安琪莉可·斯班尼克
 
Avrid and Marie SAM-screenshot2
 
EyeoftheDream_01 © David OReilly 201 David O'Reilly8
 
sunset vs progress
 
VEN_SafetyMeasures Simone C Niquille

对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？——去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中。对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类——人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们籍此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如 Timothy Morton 在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。

“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三部分

机器不孤单

Machines AreNot Alone

策展人: 张尕

这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，亦或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域，神经触点，运动与传感, 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。
 
陆平原，《爱情考古－ 1》、《洞穴革命》Lu Pingyuan, Love Archaeology- 1, Revolution of the Cave
 
traegerfoto.de Jon Kessler(USA)
 
Missingyou_01 Dorian Gaudin(USA&FR)
 
plantas autofotosinteticas4 Gilberto Esparza (Mexico)
 
PROMETHEUS_DELIVERED Thomas Feuerstein（Austria）
 
Thomas Bayrle (Germany)

展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其它多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

策展团队介绍
 
总策划及文献展策展人:王绍强

王绍强长期从事高等美术教育工作，在艺术创作、艺术设计、展览策划及独立出版等多个领域皆有建树。

2009年《BOX》入选第十一届全国美术作品展览、2012年《GUSTO--Journey through Culinary Design》入选中国设计大展、2012年《动虚之韵》入选中国设计大展、2012年《design 360°》入选中国设计大展、2013年《字·汇》第5美术馆（美国）、2014年《弘深于度》作品入选第十二届全国美术作品展览、2014年《VND》入选第十二届全国美术作品展览、2014年《散点-多元》（澳大利亚）、2014年《空无·善意》(深圳)、2015年《心·目》柏林中国文化中心（德国）、2015年《Design 360°》SOPA亚洲卓越新闻奖卓越杂志、2016年《流金提梁》获环球设计大奖、2017年《“后岭南”与珠三角》(广州)、2017年《复式·叠透》之间·中国新水墨作品展”（墨西哥）、2017年《消解与共生》海参崴国际双年展（俄罗斯）、2017年《复式·素彩》《中国当代水墨年鉴展2016-2017》(广州)、2018年《云山记》后笔墨时代中国式风景(杭州)。

曾策划《物言志：2010另一个我——亚洲新生代艺术展》（北京），2016年《第三届当代水墨空间变相——水墨的维度》(广州)2016年《视态之问——青年艺术家的视野与在地经验》(广州)2017年《其命惟新——广东美术百年大展》（北京）、2017年《追远历新——广东美术馆建馆二十周年作品展》（广州）、2017年《复相·叠影——广州影像三年展》(广州)、2017年《七号空间——广东美术馆青年艺术家学术提名展》等多个具有影响力的展览。
 
主题展策展人:安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

安琪莉可·斯班尼克 Angelique Spaninks自2005年以来一直担任荷兰埃因霍温MU艺术中心的馆长及策展人。MU是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5年间（2012-2018）参与运营STRP创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。

安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。
 
主题展策展人:张尕

媒体艺术策展人；中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任，加州大学圣芭芭拉分校高级研究员。曾任清华大学美术学院教授，纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授。

2008年至2014年，张尕策划了中国美术馆主办的国际媒体艺术三年展系列，其中包括奥运文化项目“合成时代”（2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。近期主要策展项目包括Wrap Around theWorld (白南准美术馆, 2016)，unREAL(巴塞尔电子艺术中心, 2017), Datumsoria: The Return of the Real（ZKM 媒体艺术中心, 2017）等。张尕曾担任过奥地利林兹电子艺术大奖、国际人工智能艺术大奖（VIDA）以及洛克菲勒新媒体艺术奖等诸多奖项的评委和提名人并就媒体艺术与文化在世界各地发表过广泛的演讲。他的写作及所编书籍分别由麻省理工出版社、October杂志、利物浦大学出版社、牛津大学出版社以及清华大学出版社等出版发行。张尕目前也是列奥纳多丛书（Leonardo Books）编委成员，2015年起亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。
 
主题展策展人:菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

艺术史学家、策展人；曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展部主任。

自2012年起，齐格勒先生在ZKM策划多个有代表性的展览，其中包括： 《数字虚构》（2017，ZKM）、《混合层》(2017，ZKM )、《向外演化》（2015，ZKM）、《Armin Link：隐形事物的外表》(2015，ZKM)、《全球行动主义》(2013, ZKM)、《Otto Piene：Energiefelder》(ZKM, 2013)。此外，齐格勒还作为巡回展览“完美未来：德国的当代艺术”（2013，对外文化关系研究所）的策展人之一。在担任ZKM策展人之前，曾在多个美术馆与艺术空间策划展览，并参与创办了Hermes undder Pfau（位于斯图加特的当代艺术项目空间，2007-2012年）。齐格勒的主要著作有：共同编著《Stephen Willats：艺术、社会和反馈》（2010年）。

【大粤艺术】第六届广州三年展主题展参展艺术家名单公布

 
 
第六届广州三年展

The 6th  Guangzhou Triennial

诚如所思：加速的未来

As We May Think,Feedforward

地点：广东美术馆

Venue:Guangdong Museum of Art

时间：2018 / 12 / 21  – 2019 / 3 / 10

总策划及文献展策展人：王绍强

Chief director & documentary exhibition curator: Wang Shaoqiang

主题展策展人：安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利普·齐格勒

Theme exhibition curators: Angelique Spaninks, Zhang Ga, Philipp Ziegler

第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”将于12月下旬举行。为了使本届展览充分反映过去几十年来技术进步的轨迹及其在整个社会范围内的回响，广东美术馆以及展览的学术团队秉持专业的学术精神，经过两次策展人会议的讨论，共同甄选出分别来自14个国家和地区的49位/组艺术家。


托马斯·拜勒 Thomas Bayrle

1937年生于德国柏林，现生活工作于德国法兰克福。


扎克·布拉斯 Zach Blas & 杰米玛·怀曼 Jemima Wyma

Zach Blas生于1981年，工作生活于伦敦的艺术家和作家。Jemima Wyman生于1977年生于澳洲悉尼，工作生活于洛杉矶的跨学科艺术家。


梅勒妮·博纳约 Melanie Bonajo

1978年生于荷兰王国海尔伦，现工作生活于荷兰。


塔噶·布雷恩 Tega Brain

1982年生于澳大利亚悉尼，现生活工作于美国纽约，曾参与过包括国际设计双年展在内的多个国际大型展览。


艾玛·查尔斯 Emma Charles

1985年生于英国伦敦，现生活工作于伦敦。


邓悦君 Deng Yuejun

1986年生于中国广东省云浮市，现生活工作于杭州。中国新锐青年艺术家。


西蒙·丹尼 Simon Denny

1982年生于新西兰奥克兰，现生活工作于德国柏林。


安娜·达米特里 Anna Dumitriu

1969年生于英国布莱顿，是一位视觉和表演艺术家， 现工作生活于英国。


吉尔伯托·埃斯帕萨 Gilberto Esparza

1975年生于墨西哥阿瓜斯卡连特斯州，现生活工作于墨西哥。



哈伦·法罗基 Harun Farocki

1944年生于捷克共和国，2014年于德国柏林去世。


冯晨 Feng Chen

1986年出生于武汉， 现在生活工作在阿姆斯特丹和杭州。曾在2017年入围华宇青年奖。


托马斯·费尔施代恩Thomas Feuerstein

1968年生于奥地利因斯布鲁克，现生活工作于奥地利维也纳。


多里安·高迪Dorian Gaudin

1986年于法国巴黎，现生活工作于美国纽约。他曾多次参与国内外的大型双/三年展。


关小 Guan Xiao

1982年生于中国重庆，现生活工作于中国北京。


海瑟·杜威-海格伯格 Heather Dewey-Hagborg

1982 年生于美国宾夕法尼亚州费城，是一位信息艺术家和生物黑客，工作生活于美国纽约。


费姆克·赫雷格雷Femke Herrengrave

1982年生于荷兰奈梅亨，现生活工作于荷兰阿姆斯特丹。


阿恩·亨德里克斯 Arne Hendriks

1972年出生于阿姆斯特丹。现工作生活于荷兰阿姆斯特丹。


皮耶尔·修贺 Pierre Huyghe

1962年生于法国巴黎。曾获得多个国际大奖，2017年刚刚获得了纳什雕塑奖。


夏洛特·贾维斯 Charlotte Jarvis

1984年出生于英国哈罗盖德，工作生活于英国。


阿维德·詹斯 & 玛丽·卡耶 Arvid Jense & Marie Caye

Arvid Jense 1988年生于荷兰哈勒姆。Marie Caye，1992年生于法国克莱蒙费朗。他们都工作生活于荷兰。


蒋竹韵 Jiang Zhuyun

1984年生于杭州，现生活工作于杭州。2017年入围“华宇青年奖”。


迪莉娅·朱尔根斯 Delia Jürgens

1982年生于德国汉诺威，现生活工作于德国汉诺威、柏林及美国洛杉矶。


佛洛里斯·卡伊克 Floris Kaayk

1982 年生于荷兰王国蒂尔，是荷兰数字艺术家。


乔恩·凯斯勒 Jon Kessler

1957年生于美国纽约，现生活工作于美国威廉斯堡。哥伦比亚大学教授。


奥利佛·拉瑞克 Oliver Laric

1981 年生于奥地利， 工作生活于柏林的艺术家。


林恩·赫什曼-利森  Lynn Hershman-Leeson

1941年生于美国俄亥俄州克利夫兰，林恩赫什曼利森是美国艺术家和电影制片人。


陆明龙 Lawrence Lek

1982年生于德国法兰克福，现生活工作于英国伦敦。


刘佳玉Liu Jiayu

1990年生于辽宁，目前生活工作于北京、伦敦。


林科 Lin Ke

1984年生于中国浙江省，现生活工作于中国北京。


贝恩德·林德曼 Bernd Lintermann

1967年生于德国杜塞尔多夫，现生活工作于德国卡尔斯鲁厄。


刘娃 Liu Wa

1994年生于中国北京，现生活及工作于北京与纽约。中国新锐青年艺术家。


陆平原 Lu Pingyuan

1984年出生于中国浙江，现生活工作于上海。多次举办个展，还参与过包括第十一届上海双年展、第九届利物浦双年展在内在大型国际展览。


伯尼·卢贝尔 Bernie Lubell

1947年生于美国巴尔的摩，现生活工作于美国旧金山。


麦高芬杂志 MacGuffin

MacGuffin杂志是荷兰一本每期都有特定研究主题的杂志。该杂志的主理人Ernst van der Hoeven 恩斯特范德胡芬（挪威的弗雷德里克斯塔德，1965）在荷兰的阿姆斯特丹生活和工作。


西蒙·C. 尼奎尔 Simone C. Niquille

工作生活于荷兰阿姆斯特丹的设计师和研究人员。


大卫·奥雷利 David O'Reilly

生于1985年，是一位爱尔兰电影制作人和艺术家，工作生活于日本东京。


泰碧达·雷泽尔Tabita Rezaire

1989年生于法国巴黎，现生活工作于法属圭亚那卡宴。


托马斯·萨拉切诺 Tomás Saraceno

1973 出生于阿根廷圣米格尔-德库姆，现工作生活于德国柏林。


菲托·萨格雷拉 Fito Segrera

1983年生于哥伦比亚卡塔赫纳，现工作于中国上海。


沈瑞筠Shen Ruijun

1976年生于中国广州，现工作与生活于广州和纽约。曾参与第八届深圳水墨双年展、深圳.香港城市／建筑双城双年展等多个大型展览。


伊夫·斯班斯曼尔 Ief Spincemaille

1976年生于比利时，现工作和生活于鲁汶（比利时）。


未知领域 Unknown Fields

未知领域是英国一个游牧设计研究工作室，成立于2009年，由建筑师兼电影制片人Liam Young和建筑师兼艺术家Kate Davies领导。


艾迪·瓦根克内希特 Addie Wagenknecht

1981年生于美国俄勒冈州波特兰。是一位居住在纽约市和奥地利的美国艺术家和研究人员。


王楠  Wang Nan

1986年生于中国黑龙江。是一位工作生活于荷兰的多学科艺术家，也是鹿特丹的实验电影制作人。


何魏格·威瑟Herwig Weiser

1969年出生于奥地利的因斯布鲁克, 在维也纳和科隆居住工作。


王郁洋 Wang Yuyang

1979年生于哈尔滨， 现任教于中央美术学院实验艺术学院。


杨健 Yang Jian

1982年生于中国福建省，现生活工作于中国南京。


郑先喻 HsienYu Cheng&张硕尹 Ting Tong Chang

郑先喻，1984年生于中国台湾高雄市，现居住于中国台湾台北市。张硕尹，1982年生于中国台湾台北市，现旅居英国伦敦。


张永基Zhang Yongji

1989年生于广东, 现工作生活于北京。近期的创作关注于影像制作的大众化和流行化带来的能量冲击。

注：最终的参展艺术家以实际展出为准。
王绍强

主题展总策划及文献展策展人

王绍强

 

王绍强，现为广东美术馆馆长，广东省美术家协会副主席，广州美术学院教授、硕士生导师，澳门科技大学艺术学院教授、博士生导师，教育部高等学校教学指导委员会委员，广东省高等学校新媒体艺术教学指导委员会主任，广州美术学院学术委员会委员，广州美术学院教学名师，中国美术家协会会员，中国美术家协会策展委员会委员，广东省美术馆协会常务副会长。曾任广州美术学院视觉艺术设计学院院长。2017 年被评为广东省宣传思想文化领军人物。
 
曾策划“物言志：2010 另一个我—亚洲新生代艺术展”（北京），2016 年“第三届当代水墨空间 变相—水墨的维度”（广州）、2016 年“视态之问—青年艺术家的视野与在地经验”（广州），2017 年“其命惟新—广东美术百年大展”（北京）、2017 年“追远历新—广东美术馆建馆二十周年作品展”（广州）、2017 年“复相·叠影—广州影像三年展”（广州）、2017 年“七号空间—广东美术馆青年艺术家学术提名展”，2018年“广州市立美术学校文献展”（广州）、2018 年“笔墨纸砚—格式与想象”（广州）、2018 年“时代风华—二十世纪中国美术名家精品展”（广州）、2018 年“大潮起珠江—庆祝改革开放40 周年全国美术作品展（广东站）”、2018 年“1949 年的廖冰兄—历史转型期的廖冰兄漫画作品文献展”（广州）等多个在中国具有影响力的展览。
张尕

主题展策展人

张尕

 

张尕，媒体艺术策展人。现为中央美术学院特聘教授，中央美术学院艺术与科技中心主任。曾任纽约帕森斯设计学院媒体艺术副教授，并在麻省理工学院媒体实验室、斯坦福大学以及纽约市立大学研究生院等分别担任过研究访问职务。他曾于2000 年初期策划“北京国际新媒体艺术展暨论坛”（2004‐2006），将国际媒体艺术最新理论与实践介绍到中国大陆。2008 年至2014 年间，他于中国美术馆担任媒体艺术顾问策展人，期间策划了国际媒体艺术三年展系列，其中包括“合成时代”（北京奥运文化项目，2008）、“延展生命”（2011）、“齐物等观”（2014）等。这些大型展览批判性地探讨和考察了全球媒体艺术的发展趋势，并衍生出有关艺术、技术和文化方面的讨论。近期主要策展项目包括“WrapAround the World” ( 韩国白南准美术馆, 2016)，“unREAL”（瑞士巴塞尔电子艺术中心, 2017），“Datumsoria: TheReturn of the Real”（ZKM | 德国卡尔斯鲁厄媒体与艺术中心, 2017）等。他就媒体艺术与文化在国际上发表过广泛的演讲。其写作和所编书目分别由麻省理工学院出版社、October 杂志、利物浦大学以及清华大学出版社出版发行。张尕也是列奥纳多丛书（麻省理工）编委成员。自2015 年起， 亦担任上海新时线媒体艺术中心艺术指导。
安琪莉可·斯班尼克

主题展策展人

安琪莉可·斯班尼克

 

安琪莉可·斯班尼克自2005 年以来一直担任荷兰埃因霍温MU 艺术中心的馆长及策展人。MU 是荷兰主要的当代艺术机构之一，自1998 年成立以来一直是荷兰领先的艺术空间。

除此以外，安琪莉可·斯班尼克也在过去5 年间（2012‐2018）参与运营STRP 创新科技双年展，该展览融合艺术、音乐、表演、科技和研讨会，是欧洲最大型的室内混合文化的盛事之一。

安琪莉可·斯班尼克从事新闻写作和艺术批评的工作，她毕业于荷兰鹿特丹的伊拉斯姆斯大学艺术与文化科学专业，自此以后她发展成为一个能联动艺术、设计、科技媒体、写作和策展的多面手。

过去的25 年来她与国际的艺术家和设计师、理论家和学者有着广泛而紧密的合作。他们均能找到各自的方式聚集在埃因霍温或从埃因霍温走向世界。

多年以来，安琪莉可·斯班尼克是许多文化委员会和“智库”的成员，致力推动荷兰的文化实践及政策的进一步发展，并在全球范围内寻找更多的文化合作机遇。
菲利普·齐格勒

主题展策展人

菲利普·齐格勒

 

菲利普·齐格勒是一位艺术史学家、策展人，曾于德国斯图加特和意大利米兰学习艺术史，现任ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策展部主管。

自 2012 年起，他在 ZKM 主持策展或参与策划了多个展览，包括：“数字虚构—生产中的非洲”（2018）、“混合层”（2017）、“向外演化”（2015）、“阿尔敏·林克：隐形事物的外表”（2015）、“全球行动主义”（2013） 以及“奥托·皮内，能量场”（2013）。2013 年，他曾参与策划了德国柏林国际消费类电子产品及家用电器展览会巡回展“完美未来—德国当代艺术”，期间在波兰、俄罗斯、立陶宛、巴西、墨西哥、哥伦比亚、纳米比亚和其他多个国家和地区展出。在担任 ZKM策展人之前，他曾在多个画廊、机构和艺术空间策划过多次展览。2007 年至 2012 年期间，他负责经营一家位于德国斯图加特的独立当代艺术项目空间项目“Hermesund der Pfau”。为迎接即将到来的 2019 年，他目前正在ZKM 筹备“迪特·容：之间与之外”展览以及关于艺术家华特·基尔的一项展览。纵观整个职业生涯，他曾在多个杂志上发表过有关现代艺术的文章和论文。他的主要著作包括：共同编著《斯蒂芬·威拉茨：艺术、社会和反馈》（2010）、《奥托·皮内，能量场》（2013）以及《阿尔敏·林克：隐形事物的外表》（2015）。

爱玛·查尔斯

爱玛·查尔斯( 英国)

1985 年出生于英国伦敦，现在英国伦敦工作生活。

精选个展
2016 “地球尖叫：活着”，南亭艺术馆，英国伦敦
精选群展
2018 “不可见之地”，贝伦齐霍图书馆，巴西圣保罗
“机器将看着我们死去”，霍顿美术馆，英国曼彻斯特
“开放代码：生活在数字世界”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
2017 “Draft Systems”波兰WRO 媒体艺术双年展，波兰弗罗茨瓦夫
2016 “钢丝上的鬼魂”，Objectifs 美术馆，新加坡
“紧张系统”，世界文化之家，德国柏林
“信息空间”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
 
爱玛·查尔斯是在伦敦工作、生活的艺术家，她的作品专注于科技对当代社会的影响，并且常常打破纪录片和小说之间的界限。在过去的几年里，查尔斯把她的研究定位在互联网的物质性，把目光放在城市的表面之下，以揭示我们由技术驱动的现代生活中隐藏的基础设施，特别是注意对立面碰撞下的空间。

《机器论片段》揭示了互联网的物理框架和物质性，这是一个庞大的网络，通常只是用抽象的术语来思考和谈论。作品引用了马克思1857‐1858 年“政治经济学批判纲要”的标题，其中讨论了与劳动有关的物质和非物质问题。影片以纽约市为中心，观察城市建筑的演变，以容纳构成“虚拟”世界物理表现形式的物质节点和连接点。曼哈顿金融区艺术装饰风格的摩天大楼，是19 世纪末20 世纪初资本主义的象征，是今天的服务器、主机计算机和数公里的光纤电缆的象征。为了揭示互联网数据和隐藏基础设施的潜在潮流，爱玛·查尔斯深入研究后金融资本主义的核心，让人们看到这些不透明的工具，它们控制着我们数据驱动的世界的背景操作。
  • 《机器论片段》单道高清视频，彩色，有声，17 分钟，2013 年 由艺术家本人提供.jpg
  • 《机器论片段》单道高清视频，彩色，有声，17 分钟，2013 年 由艺术家本人提供2.jpg
  • 《机器论片段》单道高清视频，彩色，有声，17 分钟，2013 年 由艺术家本人提供3.jpg

西蒙·丹尼

西蒙·丹尼（新西兰）

1982 年出生于新西兰奥克兰，现在德国柏林生活工作。

精选个展
2018 “创始人悖论”，当代艺术博物馆，美国克利夫兰
2017 “真·万众创业”，OCAT 深圳馆，中国深圳
2016 “商业内幕”，WIELS 当代艺术中心，比利时布鲁塞尔
2015 “组织产品”，蛇纹石画廊，英国伦敦
“神秘力量”，新西兰文体中心，第五十六届威尼斯双年展，意大利威尼斯
精选群展
2018 “我在网络中成长”，芝加哥当代艺术博物馆，美国芝加哥
“互联网时代的艺术，1989至今”，当代艺术协会，美国波士顿
2017 “一个更好版本的你”，歌德学院，中国北京
“开放代码：生活在数字世界”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
“未完成的对话：藏品里的纽约”，现代艺术博物馆，美国纽约
 
西蒙·丹尼的主要作品研究是科技对于形成全球文化的影响。近些年来，他对电子技术的创新和发展特别感兴趣；同样让他感兴趣的，还有大小科技公司的自我表述，科技企业的思维模式，以及对现下科技、经济、政治发展起着重大影响的投资者和投机资本家。

在《创始人棋盘游戏展览原型》（中国版）中，利用棋盘游戏的视觉语言，西蒙·丹尼探索了科技领域的新兴企业哲学。而通过回顾棋盘游戏的风靡一时以及它的游戏原理对科技领域产生的影响，西蒙·丹尼联想到了《卡坦岛拓荒者》这款十分受硅谷科技企业家欢迎的棋盘游戏，并将它作为一个故事进行拓展：故事中，玩家们从一片衰败的大陆来到了新西兰，在此“迁徙，贸易，开发”，紧接着开拓国际水域建立起一个海洋国家，并最终将范围拓展到太空。在福利制度逐步崩溃、国家衰退的大背景下，透过科技自由的视角，该作品作为一个探索以竞争解决现状的游戏原型，展现了有关企业“创始人”和未来倡导自由主义的国家角色最重要的新设想。这些由虚构的棋盘游戏引发的高度猜想已经在最新的科技创新中得到了运用，比如说比特币、大数据下新兴的平台垄断以及互联网2.0。
  • 《创始人棋盘游戏展览原型》（中国版）定制《卡坦岛拓荒者》游戏卡片，3D 打印，在巴特勒饰面铝卡片、广告横幅上的UV 打印，中密度纤维板，树脂玻璃，尺寸可变，2017 年由艺术家本人提供.jpg
  • 《创始人棋盘游戏展览原型》（中国版）定制《卡坦岛拓荒者》游戏卡片，3D 打印，在巴特勒饰面铝卡片、广告横幅上的UV 打印，中密度纤维板，树脂玻璃，尺寸可变，2017 年由艺术家本人提供2.jpg
  • 《创始人棋盘游戏展览原型》（中国版）定制《卡坦岛拓荒者》游戏卡片，3D 打印，在巴特勒饰面铝卡片、广告横幅上的UV 打印，中密度纤维板，树脂玻璃，尺寸可变，2017 年由艺术家本人提供3.jpg
  • 《创始人棋盘游戏展览原型》（中国版）定制《卡坦岛拓荒者》游戏卡片，3D 打印，在巴特勒饰面铝卡片、广告横幅上的UV 打印，中密度纤维板，树脂玻璃，尺寸可变，2017 年由艺术家本人提供4.jpg

哈伦·法罗基

哈伦·法罗基( 德国)

1944 年出生于捷克新伊钦，2014 年于德国柏林去世。

精选个展
2017 “哈伦·法罗基电影全集”，阿森纳电影院，德国柏林
“哈伦·法罗基—其他方式”，新柏林艺术协会，德国柏林
2016 “哈伦·法罗基—平行线I – IV”，桑德里托·勒·勒巴登戈基金会，意大利都
灵
精选群展
2018 “其他机制”，继承画廊，奥地利维也纳
2017 “开放代码: 生活在数字世界”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
2016 “为了金钱人们做了什么”，第十一届欧洲当代艺术双年展，瑞士苏黎世
2015 “全球的未来”，第五十六届威尼斯双年展，意大利威尼斯
2013 “现实还不足够”（莫斯科国际电影节媒体论坛），莫斯科现代艺术博物馆，俄
罗斯莫斯科


哈伦·法罗基是一名德国的电影制作人、作家和电影学讲师。自1967 年起，他指导了超过120 部分析图像作用的电影和装置。他以公开的政治论文电影著称，但是在后期的作品中他研究的是自己提出的“操作性图像”—专为机器而做也是由机器做出来的技术性图像。这个时期他也研究数字图像的发展和影响。

《平行》从20 世纪80 年代的“俄罗斯方块”开始，回顾了计算机游戏的历史。伴随着旁白解说，这部作品思考了自然的演变、身体动作的可行性，特许以第一人称的口吻表达观点的含义和游戏空间独特的运行原理等内容，也展示了计算机动画图像是如何逐步取代电影图像、成为图像制作的基本模型的。《平行I》展示的是计算机图像风格变化的简史，《平行II》则是在探寻游戏世界的限制以及游戏中的物体特征。在法罗基眼中，这些角色都是由人类创造出的侏儒，像人类一样可鄙的生物。通过观察装置的不同部分，观众就会意识到图像显得越是复杂，游戏就越是暴力。至于最新的计算机游戏，似乎所有游戏内容都在围绕着无处不在的能量枪开展。同时，《平行》系列作品中出现的动画师工作片段，透露出创作算数图像所需的工作，让观众领悟到数字媒体在塑造我们每个人自身的认知扮演的重要角色，也引发观众思考向世界传送着视觉图像的社会和政治体制。
  • 《平行I》视频，彩色，有声，16 分钟，2012 年.jpg
  • 《平行I》视频，彩色，有声，16 分钟， 2012 年.jpg
  • 《平行II》视频，彩色，有声，9 分钟, 2014 年.jpg
  • 《平行II》视频，彩色，有声，9 分钟, 2014 年.jpg
  • 《平行》现场装置照 由中国台北当代艺术馆提供.jpg

关小

关小( 中国)

1983 年出生于中国重庆，现在中国北京工作生活。

精选个展
2018 “个性已完全消失，唯有痕迹成为回忆纠缠在意识深处”，温特图尔市立美术馆，
瑞士温特图尔
2016 “弹性睡眠”，K11 艺术基金会，中国上海
“扁平金属”，国际合作社联盟，英国伦敦
精选群展
2018 “怀旧：时光中容易遗忘的地方”，中国上海
2017 “艺术万岁 万岁”，威尼斯双年展，意大利威尼斯
2016 “新感观”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
2015 “现代生活”，第13 届里昂双年展，法国里昂
 
关小，这名来自中国北京的艺术家，以作品的形式对我们每天上网时面对的大量图片做出了回应，这也在很大程度上体现了我们对当今世界的认知。以互联网使用者的身份，她将这些图片从原来的语境中分离出来，并按照她的个人逻辑将它们进行重新组合和解释，呈现在她的多屏视频装置上。

利用直观的切割顺序，增强视觉和语言的节奏感，这个视频揭示了无层次语境的含义，帮助观众理解当下以媒体的形式呈现并不断变化中的视觉与知觉全球现状。关小认为，电子时代的视觉文化如同一幅由图片和透视法快速构成的拼贴画，它可以任意地被盗用、模仿、改编、修改、混搭和再创作。

在《天气预报》中，关小以旅行为喻引入对感知的变化的探讨，她认为世界上有不止一种形式的认知，而这些认知处于不断改变的过程，直至形成完全数据化关联的系统。在这个三屏视频装置中，她将数据时代中知觉认知过程的跳跃性和主观性的特征同天气的变化无常进行了比较。与此同时她也提出来“为什么我们不能坐在椅子上看欧洲”这个问题，挑战了现实生活中的旅行的必要性，向世人询问这种由旅行经历造成的感知变化，是否离开了当今线上数据服务和任何地理位置的位移就不能更好地满足要求。
  • 《天气预报》 三屏视频，彩色，有声，12 分48 秒，2016 年 由艺术家本人、上海天线空间画廊、德国克劳.jpg
  • 《天气预报》 三屏视频，彩色，有声，12 分48 秒，2016 年 由艺术家本人、上海天线空间画廊、 德国克劳.jpg

费姆克·赫仑格拉维

费姆克·赫仑格拉维( 荷兰)

1982 年出生于荷兰奈梅亨，现在荷兰阿姆斯特丹工作生活。

精选个展
2018 “期待之逆转”，威斯特伐利亚艺术协会，德国明斯特
2017 “强制主页”，未来画廊，德国柏林
精选群展
2018 “共同阵线：情感”，白南准艺术中心，韩国京畿道
“凡事皆永恒，直至永恒不再”里加当代艺术双年展，拉脱维亚里加
“我在互联网下长大”，芝加哥当代艺术博物馆，美国芝加哥
“复杂之界”，世界文化之家，德国柏林
2016 “第三本性”，巴德学院赫塞尔美术馆，美国纽约
“旅途生活的技术”，奥斯陆三年展，挪威奥斯陆
“数字化的抽象”，电子艺术中心，瑞士巴塞尔
2015 “信息空间”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
 
阿姆斯特丹艺术家费姆克·赫仑格拉维探索了不同层次间日益模糊的界限，这在其作品中体现在物理和数字现实之间，亦反映在当代金融技术和基础设施所开辟的新物质基础、地理位置和价值体系之间。她不断探索，把精力放在了金融价值、地质不稳定性、生物和技术自组织系统间的关系。

《肆意扩展的沼泽地》构建的虚拟环境随着时间的推移不断拓展出新场景。每个推测性场景都从赫仑格拉维实践中的新研究轨迹发展而来，同时以各种物理形式（如装置和雕塑）再现。作为赫仑格拉维实践的一种元结构，《肆意扩展的沼泽地》糅合了其作品间深刻的交织关系，也使这些作品颇具实验性。在沼泽、融化的冰川和下沉的岛屿之上，在波浪、爆发的火山和变化的海岸线之旁，这些虚构的场景在凡此种种的不稳定地形上探索着价值产生，而在这里土地和水的二元假设也不再成立。在这些甄定的地点，地质元素本身的动态本质及其延伸出的疆界，使法律框架及其与（或是法律，或是实体，抑或是社会性的）功能性基础设施的融合变得复杂。当融化、侵蚀或淹没发生时，所管理之疆界也变得模糊不清。正是在这种模棱两可的状态中，《肆意扩展的沼泽地》将不确定性、疲惫和回归突出为当代生活中的新价值和处境。
  • 《肆意扩展的沼泽地·停泊站# 2》装置作品，2018 年 由艺术家和未来画廊提供.jpg
  • 《肆意扩展的沼泽地》数字交互式三维环境，视频，音频，2016 年持续至今由艺术家和未来画廊提供1.jpg
  • 《肆意扩展的沼泽地》数字交互式三维环境，视频，音频，2016 年持续至今由艺术家和未来画廊提供2.jpg
  • 《肆意扩展的沼泽地》数字交互式三维环境，视频，音频，2016 年持续至今由艺术家和未来画廊提供3.jpg
  • 《肆意扩展的沼泽地》数字交互式三维环境，视频，音频，2016 年持续至今由艺术家和未来画廊提供4.jpg

迪莉娅·尤尔根斯

迪莉娅·尤尔根斯（德国）

1986 年出生于德国汉诺威，现在德国汉诺威、柏林和美国洛杉矶等地工作生活。

精选个展
2018 “未来一秒即来”，施普伦格尔博物馆，德国汉诺威
2017 “回应”，约书亚树国家公园，美国加利福尼亚
2016 “杳无人迹之地”，迈讷森艺术家之家，德国
2015 “巴瓦里赫裂谷―第一部分（黏性像素）”，朗根哈根艺术联合会，德国
朗根哈根
精选群展
2018 “挑战者深渊”，花园，美国洛杉矶
“Face my Boost by your Shot Spotter”，硬空间，瑞士巴塞尔
2017 “网络物质性”，桑拿托里姆画廊，奥地利维也纳
“混合层”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
“抽象、具体、绝对”，Kestner Gesellschaft艺廊，德国汉诺威
 
迪莉娅·尤尔根斯是一位画家和装置艺术家，目前工作于德国汉诺威、柏林及美国洛杉矶之间。她的多层装置触及当今数字网络世界中生命的模糊性。迪莉娅·尤尔根斯探讨中间教义和相应的社会准则和趋势，同时考察了线上和线下现实互相渗透过程中不断之变化所产生的影响。

《未来一秒即来》是一组由几个展品具体化而成的作品，也是《支离破碎的景观》作品组的一部分。展品由平行或垂直平面安装而成，以此创造出一种全景景观，并配以各种日常材料，如多种建筑材料、我们全球化大众文化中的物件以及各种让人联想到数字宇宙影像和结构的元素。它们可感而具体，且初看之下很难界定其起源、目的和功能。定睛再看，人们才发现这些材料是从99 美分商店（美国版一元店）和五金店中购买的，或者从定制化家居装饰店在线订购的个性化机器制物件，或是促销品。这些材料揭示了模拟全球集体身份认同应有的需求、要求以及生活结构和概念，也开展了信息、社会价值及其表现形式的重构对话。解构后的岩石和矿物图像被转移到睡袋表面，转移到被拆解的中国传统服装内部，被编织成个性化照片毯子，出现在挂毯上，或者印在缎面广告横幅上。当某事物外围逐渐显现，迪莉娅·尤尔根斯的作品便展示出关于时间、沉淀、转化、弹性、人工DNA（脱氧核糖核酸）和身份形成的问题，并反映了我们在一个由技术和数字塑造的世界中的行为，在这个世界中，静态的流动影像维持了平衡。
  • 《未来一秒即来》物化艺术作品，2018年 资料由艺术家和汉诺威史普格尔博物馆提供，图片由赫林和维尔纳提供.jpg
  • 《未来一秒即来》物化艺术作品，2018年 资料由艺术家和汉诺威史普格尔博物馆提供， 图片由赫林和维尔纳提供.jpg
  • 《未来一秒即来》物化艺术作品， 2018年 资料由艺术家和汉诺威史普格尔博物馆提供，图片由赫林和维尔纳提供.jpg

林科

林科( 中国)

1984 年出生于中国浙江，现在中国上海工作生活。

精选个展
2016 “像我一样”，Bank 空间，中国上海
精选群展
2017 “COM/.CN”，K11 艺术基金会快闪空间，中国香港
2016 “为什么不再问一次呢？”，第十一届上海双年展，中国上海
“我们的未来”，红砖厂艺术博物馆，中国北京
2015 “新感观”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国

林科的作品探讨的是数字技术和互联网技术与日俱增的应用和影响。如今，人们花越来越多的时间在电脑面前，不然就是用手机上网。数码产品占据了我们的工作和私人空间，很大程度上影响着我们的日常生活。按照这个逻辑，自然而言，林科认为，电脑就是他的工作室，电脑屏幕就是他的画布，鼠标就是他的画刷。利用监控录像软件、截图和网络摄像，他把自己的日常作息和他坐在电脑屏幕前的时间结合在一起，放到网上和电脑桌面上，这就模糊了人类行为和科技的界限。林科对媒体技术的理论性问题不是特别感兴趣，但是一次偶然点开电脑屏幕上的链接、符号和文件夹后，他便决心将全身心投入数字世界中——现在他能让自己使用的软件不限于之前的功能，创作出如诗一般简短又极具视觉冲击的视频。这些视频极其幽默，又十分有趣，却也不乏讽刺意味。用林科通俗易懂的话说，科技进步的过程拥有值得玩味的魅力，它需要不断经过反复试验，像科学实验一样存在着许多可能，需要跨越我们日常生活中依赖着的媒体的限制。

《我在这里》是林科在美国克利夫兰居住时创作的增强现实（AR）装置。作品的亮点部分是，观众从提前下载好的AR 智能手机软件看里面的静止图像，就能看到《我在这里》一段片段。这部作品设想在将来的某个时刻，人们不再使用鼠标。鼠标光标的形象也随之变得模糊。这个视频模仿了坐在电影院里的观众的视角，一个黑色的点不断划过蓝色的虚无中。这部作品因此也提醒我们，在互联网时代我们不断从线上线下变化着角色。在这个情况下，《我在这里》回答了这个问题：我是谁？
  • 《我在这里》增强现实（AR）视频装置，1 分35 秒，2018年 由艺术家本人提供.jpg
  • 《我在这里》增强现实（AR）视频装置，1分35秒，2018年 由艺术家本人提供.jpg

贝恩特·林特曼& 彼得·魏博尔

贝恩特·林特曼( 德国)

1967 年出生于德国杜塞尔多夫，现在工作生活于德国卡尔斯鲁厄。

精选群展
2017 “开放代码：生活在数字世界”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
2016 “仰望孟买”，威尔士王子博物馆，印度孟买
“面对世界”，苏格兰国立美术馆，英国爱丁堡
“伦勃朗自画像”，里昂美术馆，法国里昂
2014 “双重”，新时线媒体艺术中心，中国上海
2013 “趋同景观：形式和数量”，西岸艺术中心，中国上海
 
彼得·魏博尔( 奥地利)

1944 年出生于乌克兰敖德萨，现在德国卡尔斯鲁厄生活和工作。

精选个展
2015 “彼得·魏博尔：技术_ 革命”，莫斯科现代艺术博物馆，俄罗斯莫斯科
2014 “彼得·魏博尔—媒体反抗。警告！这场展览将改变您的生活”，21er Haus
博物馆，奥地利维也纳
2006 “开放式作品”，法尔肯贝尔格收藏/ 凤凰文化基金会，德国汉堡
精选群展
2018 “动物大观园—艺术、科学、自然、社会”，城市大学展览馆，中国香港
2017 “开放代码：生活在数字世界”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
2014 “破坏管控：1968–1972 年的人体艺术与破坏”，格拉茨新展览馆，奥地利
2012 “古典影像 1963–1983”，蓬皮杜艺术中心，法国巴黎
 
我们今天的世界本质上是一个由人造数据组成的世界。数字代码构成了一场革命的基础，这场革命可能标志着一个新时代的开始。文化曾经是以二维符号为基础的，计算机可以模拟一个移动的三维空间，从而成为未来的三维表示方式，而建筑师和设计师现在已经在使用这种方式了。由于数字文化技术的发展，事物和符号世界之间的关系变得可逆，我们未来将生活在一个由传感器和智能代理支持的环境中，这种环境里既有代码和算法的指导，还配备了人工智能。然而，代码通常是隐藏的，它本身是非物质的，也是机器里不可见的部分，却对世界有着可见、具体且有形的影响。

由ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的首席执行官彼得·魏博尔和贝恩特·林特曼共同创作的互动装置You：R：Code 最初是为在ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心举办的“开放代码：生活在数字世界”展览而开发的。贝恩特·林特曼是在该中心工作的艺术家和科学家，他专门从事实时计算机图形学领域的工作，研究重点是交互系统和生成系统。该装置作品展现了在超人类时代，人类也会成为一堆代码以及数据的载体。装置的名称You：R：Code 有两种解读方式。第一种解读是“你的代码”，在欣赏该装置作品时，参观者会体验到不同类型的数字转换。尽管参观者仍然在镜子中看到他们熟悉的倒影——这是我们所能想象到的最真实的虚拟描绘——渐渐地，这个镜像会转化为数字数据体；直到最后，参观者会被简化成为一个工业可读代码。第二种解读是“你是代码”，强调了我们本身也是由代码组成的，这也最先体现在我们的基因代码中。遗传代码构成了生命的算法，从出生起就决定了我们要做什么。在目前的研究项目中，合成DNA 链甚至可以作为数字数据的长期存储。对于数据分析师和在云计算中运行的人工智能（通过智能手机给我们发送日常的操作指令），我们只能通过传感器数据和电子跟踪和表达的形式，以一种中介的方式被感知——对他们来说，我们就是代码。
  • YOU：R：CODE 互动装置，2017 年 创意：彼得·魏博尔 构思及制作：贝恩特·林特曼 音频设计：.jpg
  • YOU：R：CODE 互动装置，2017 年 创意：彼得·魏博尔 构思及制作：贝恩特·林特曼 音频设计：路德格·布鲁默，雅尼克·霍夫曼作品由ZKM 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心提供.jpg
  • YOU：R：CODE 互动装置，2017 年 创意：彼得·魏博尔 构思及制作：贝恩特·林特曼 音频设计：路德格·布鲁默，雅尼克·霍夫曼作品由ZKM 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心提供.jpg
  • YOU：R：CODE 互动装置，2017 年 创意：彼得·魏博尔 构思及制作：贝恩特·林特曼 音频设计：路德格·布鲁默，雅尼克·霍夫曼作品由ZKM 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心提供.jpg
  • YOU：R：CODE 互动装置，2017 年 创意：彼得·魏博尔 构思及制作：贝恩特·林特曼 音频设计：路德格·布鲁默，雅尼克·霍夫曼作品由ZKM卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心提供.jpg
  • YOU：R：CODE 互动装置，2017年 创意：彼得·魏博尔 构思及制作：贝恩特·林特曼 音频设计：路德格·布鲁默，雅尼克·霍夫曼作品由ZKM 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心提供.jpg

塔比塔·雷泽尔

1989 年出生于法国巴黎，现在法属圭亚那卡宴工作生活。

精选个展
2018 “无限骑行”，PSM 画廊，德国柏林
“超级保守派概述”，皇家旗帜美术馆，英国利物浦
2017 “异域贸易”，古德曼画廊，南非约翰内斯堡
“UBULAWU”（作为南洋理工大学一部分），Auto Italia 空间，英国伦敦

精选群展
2018 “虚拟式疯狂”，艺术中心，德国美因茨
“我在互联网中成长”，芝加哥当代艺术博物馆，美国
“超自然的未来爱情：欲望和血缘关系”，电子艺术中心，瑞士巴塞尔
2017 “后计算机时代的国际女权主义者”，ICA，英国伦敦
“混合层”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
2016 “柏林双年展”，德国柏林

塔比塔·雷泽尔是法属圭亚那首都卡宴的一名艺术家、研究员和能源工作者。她的艺术实践探索是如何通过科技手段治愈人的心灵。

《给盘式发动机润滑》这个表演是在祈求时间可以修复我们进行沟通的能力。生活日复一日，焦虑愈演愈烈，我们却不断被卷入试图逃离生活现状的虚无中。我们如何进行交流？这样的感受又是怎样的？我们又能对这些感受做些什么呢？受到巴刚果人的宇宙图的启发，这个连接人心的连祷表演在太阳起落的四个时刻循环，期待着内心的信息技术的复苏，用来补充我们的精神食粮。水、子宫、完美的植物和声音，都被当作对抗人为的失忆症的链接界面。跟随着太阳的轨迹，雷泽尔带领我们进入了生命的循环——那是个从生到死、死而复生的过程。在每一个阶段，她都会和观众分享一些有关科技的传说和实践。在边浏览电脑桌面上的文件夹、边进行呼吸训练时，雷泽尔创造了一系列互相关联的卡片。在这场仪式性的有关信息技术的冥思中，有机层面的、技术层面的和精神层面的卡片几乎不费力气就可以和谐地融为一体。正因为信息为解放沟通模式提供了可能和想象，《给盘式发动机润滑》这部作品向心灵通道表达了敬意。
  • 《内心深处的潮汐》 视频，18 分44 秒，2017 年 由艺术家本人和南非约翰内斯堡古德曼画廊提供1.jpg
  • 《内心深处的潮汐》 视频，18 分44 秒，2017 年 由艺术家本人和南非约翰内斯堡古德曼画廊提供2.jpg
  • 《给盘式发动机润滑》行为表演艺术，2017 年 由艺术家本人和南非约翰内斯堡古德曼画廊提供.jpg
  • 《高级连接》视频，13 分4 秒，2017 年 由艺术家本人和南非约翰内斯堡古德曼画廊提供.jpg
  • 《高级连接》视频，13 分4 秒，2017年 由艺术家本人和南非约翰内斯堡古德曼画廊提供.jpg
  • 《糖墙Teardom》视频装置，21 分30 秒， 2016 年 由艺术家本人和南非约翰内斯堡古德曼画廊提供.jpg
  • 《糖墙Teardom》视频装置，21 分30 秒，2016 年 由艺术家本人和南非约翰内斯堡古德曼画廊提供.jpg

未知领域

未知领域

创立于2009 年，是一个流动的设计研究工作室。由澳大利亚建筑师、电影制作人利亚
姆·杨和英国建筑师、艺术家凯特·戴维斯带领。

精选个展
2016 “城市的阴暗面”，建筑协会，英国伦敦
精选群展
2018 “生态预想家”，MAAT 博物馆，葡萄牙里斯本
2017 “世界末日后”，巴塞罗那文化中心，西班牙巴塞罗那
2016 “重设现代”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
2015 “什么是奢侈？”，维多利亚和艾尔伯特博物馆，英国伦敦
 
“未知领域”创立于2009 年，由澳大利亚建筑师、电影制作人利亚姆·杨和英国建筑师、艺术家凯特·戴维斯带领，是一个流动的设计研究工作室。“未知领域”的工作是到地球的两端进行探险，考察全球化的影响，并为将来寻求可行的环境及科技策略。凭借着全球贸易、交易、科技令人称奇又复杂的体系，这些遥远的景观得以和我们的日常生活紧密联系在一起的。由于这些景观背后隐藏着太多纵横交织的故事，未知领域工作室就把这些故事按照时间顺序记录下来。

在2015 年，“未知领域”工作室来到了位于玻利维亚的盐湖和阿塔卡玛大沙漠，调查这两处能源地的能源储备在哪里。就是在这里，在玻利维亚的中心，在乌尤尼盐湖这片世界上最大的盐滩的水影之下， 埋藏着一种叫锂的灰色黄金——它是电池的关键原料，它是存在于我们每个人的口袋、每一种发光设备、每一款电动汽车中的一种物质。

在横跨这些古老的盐滩时，“未知领域”工作室的工作人员不断长枪大炮地拍摄着，最终拍出来一部有关锂矿蒸发池的影片。这片长满了灰白色灯芯草的土地同样以印加传说和圣山著称。根据当地传说的描述，这片闪烁着灯芯草色的土地由一位刚失去挚爱而哭泣的母亲火山，用她的眼泪和乳汁滋养而成的。这部电影则是为了锂—为了推动我们的科技发展而做。
  • 《火山的乳汁》视频，彩色，音频，10 分钟 ，2016 年 – 2018年.jpg
  • 《火山的乳汁》视频，彩色，音频，10 分钟 ，2016年 – 2018年.jpg
  • 《火山的乳汁》视频，彩色，音频，10 分钟，2016 年 – 2018年.jpg
  • 《火山的乳汁》视频，彩色，音频，10 分钟，2016年 – 2018年.jpg

杨健

张永基 ( 中国)
Zhang Yongji (China)
1989 年出生于中国广东, 现工作生活于中国北京。

精选个展
2017 “普通图像”，上海SNAP 艺术中心，中国上海
“建造废墟”，泰康空间，中国北京
2016 “无穷的开始”，北京空白空间，中国北京
精选群展
2018 “现在的边缘·三个屋子工程”，白南准艺术中心，韩国京畿道
“途中镜子”，重庆星汇美术馆，中国重庆
2017 “三个屋子：青年媒体艺术家国际巡展提名展”，新时线媒体艺术中心，中国上海
2016 “为什么表演”，明当代美术馆，中国上海
“修身术─世界身体的自我技术”，盈艺术中心，中国上海
 
杨健研究的是人和机器之间的复杂关系、科技发展及其社会影响。鉴于科技在人类各个领域的渗透，他对人工处理特别感兴趣。而这些处理大多数是和数字技术以及人类适应数字时代的要求有关。

在《传感器之林》中，杨健试图创作一幅田园风景画，引导我们回忆日常生活中的要求、限制和生活习性，从而拓展我们对普通生活的认知，激发我们的抵抗力。展览的空间挤满了一大排日用品，例如盆栽、家电和日常必需品——都是杨健在博物馆和附近地区找到的。在这些东西上方，传感器和缆线纵横交错，构成了一张网。在这个展厅里的观众会被邀请玩一个游戏，他们必须在装置中穿越层层障碍，同时不能被传感器检测到。由于传感器和路障的存在，观众的移动是受到操纵的。《传感器之林》证明了各种各样的科技媒体是如何进入我们的日常生活中的，又是如何影响我们的认知和行动的。在不知道怎样走出森林的情况下，为了走出去，观众需要在路障间的空隙不断移动，他们时而优雅灵活，时而笨手笨脚，时而高兴，时而沮丧……
  • 《传感器之林》装置作品，传感器，多种材料，多种规格，2008 年至今 由艺术家本人提供.jpg
  • 《传感器之林》装置作品，传感器，多种材料，多种规格，2008 年至今 由艺术家本人提供.jpg
  • 《传感器之林》装置作品，传感器，多种材料， 多种规格，2008 年至今 由艺术家本人提供.jpg
  • 《传感器之林》装置作品，传感器， 多种材料，多种规格，2008 年至今 由艺术家本人提供.jpg
  • 《传感器之林》装置作品， 传感器，多种材料，多种规格，2008 年至今 由艺术家本人提供.jpg

ZKM ︱赫尔兹实验室

ZKM | 赫尔兹实验室作为ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心内部创立的创新中心，专注于跨领域研究，是一个横跨媒体艺术、科学与社会等领域的发展平台。赫尔兹实验室聚焦于艺术生产和媒体技术研究。在实验室内，诸多当代艺术科学概念被广泛讨论，例如扩增与虚拟实境应用、人工智能、沉浸感或是支持传感器的环境以及电磁领域中与艺术选择相关的研究等。这些概念在不同的媒介与体裁上得以呈现，并通过检验艺术适用性、将其制作成产品呈现于大众面前。
 
尽管个人电脑和他们的原型都在20 世纪就出现了，计算机运算却不是在这个时候开始的。现在的计算机以二进制数字系统为基础，这个系统是由德国数学家、哲学家戈特弗里德·威尔赫姆·莱布尼兹于1679 年首次提出的。1847 年，英国自学成才的数学家、哲学家、逻辑师乔治·博尔在他的书《逻辑的数学分析》再次介绍了这个系统。直至1937 年，这个系统才由信息原理之父、美国数学家、电气工程师克劳德·夏农投入使用。与此同时，英国计算机科学家艾伦·图灵在他的论文《论可计算的数》里论证了“全球计算机器”——也就是如今的图灵机（电脑），假如它能够当作计算程序，就能具有运算任何可计算的数学计算的能力。不久之后，电子计算机在20 世纪40 年代出现了。1965 年，戈登·摩尔断言计算机技术将会急剧提升运行能力，减少相关损耗。托戈登·摩尔的福，不同的编程语言被设计出来，科技发展真的实现了。这些编程语言能够减少极其复杂的运行过程，加速数字革命的进程——直至今天，数字技术的发展越来越快。

《数字代码的编年史》是为在ZKM ︱卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心举办的“开放代码：生活在数字世界”展览创作的，通过互动型增强现实（AR）装置的形式，展示了数字代码的发展历史。沿着展览中的高分辨率时间线，观众可以随意移动里面的设备，也能够观看嵌在装置里面有关数字代码历史的短视频。通过这种方式，观众能回顾从1800 年至今，计算机技术在发展过程中里程碑式的信息。比如说第一个神经网络，现代计算机和人工智能的发展。虚拟的时间表被嵌在真实的信息图表中，在展览的墙上排开，将虚拟的年表具体化了。
 
 
 
  • 《数字代码的编年史》
  • 《现代奇迹―计算机发明史》视频，2005 年 由A&E 电视网络公司提供.jpg
  • 《现代奇迹―计算机发明史》视频，2005 年 由A&E电视网络公司提供.jpg
  • 《谷歌 DeepMind：人工智能AlphaGo 大胜职业围棋选手》视频，2016 年 由TRT World.com 提供.jpg

梅勒妮·博纳约

梅勒妮·博纳约 ( 荷兰)

1978 年生于荷兰海尔伦，现在工作生活于荷兰阿姆斯特丹。

精选个展
2018 “梅勒妮·博纳约之死”，博尼范登博物馆，荷兰
2017 “梅勒妮·博纳约：单身母亲的自然终结之歌”，法兰克福艺术协会，德国法兰克福
2016 “新起步：梅勒妮·博纳约—夜间土壤”，阿姆斯特丹摄影博物馆，
荷兰阿姆斯特丹
“谁在轨道运行真那么重要吗？”，罗加兰艺术中心，挪威斯塔万格
2015 “夜间土壤—爱的经济”，AKINCI 画廊，荷兰阿姆斯特丹
精选群展
2018 “天才轨迹”，圣莱热艺术中心，法国普格雷若
“量身定制的生物—动物和当代设计”，玛尔塔黑尔福德博物馆，德国黑尔福德
“裸露”，克拉嫩比赫博物馆，荷兰卑尔根
“行动自如”，阿姆斯特丹市立博物馆，荷兰阿姆斯特丹
“量身定制的生物—动物和当代设计”，玛尔塔黑尔福德博物馆，德国黑尔福德
 
我们可以将“搞笑”的动物视频发送到太空，让外星人了解地球的生态系统吗？

这只是荷兰艺术家梅勒妮·博纳约在作品《进步与日落》中探讨的诸多问题之一。博纳约现居于阿姆斯特丹，这部作品是其三部曲的第二部。整个三部曲旨在研究技术资本发展过程中弱势群体的濒危或消亡，以及抽象意义上的消亡——感情和思想形态的消亡。

博纳约秉承强烈的共同体、平等和政治体理念，在作品中探索舒适观所固有的悖论。她通过制作视频、表演、照片和装置艺术，探讨技术进步和商品带来的乐趣如何增加疏离感，消除个人的归属感。博纳约深受神性概念所吸引，研究了她这一代人的精神空虚问题，考察了人与自然关系的变化，并试图通过反思荷兰国情、分类观、家庭观、性别观和价值观，解答关于存在的问题。

博纳约认为，我们的文化似乎不怎么理会非人类世界。动物在网络上的呈现对延长“野生”或人工饲养物种的存在有何影响？通过关注网络上的动物，我们可以获得一些关于人类自身未来的启示，了解地球上哪些人受到了保护，哪些不被保护。

动物的命运与其在网络上的呈现紧密相关，这就是为什么近年来动物的形象发生了巨大变化。电影和装置艺术品《进步与日落》展示了随着关于自然的业余摄影和视频在网络上走红，我们与大自然的关系发生了何种变化。艺术家借助儿童的视角和声音体现这些变化，我们的下一代似乎很容易抓住并指出与动物权利、生物政治、日益稀薄的资源、生态学和拟人观相关的复杂问题，以及这些伦理观念对人类欲望、情绪、情感以及对“他者”的感触产生的影响。

在另一个层面上，这部电影反映出成年人经常歧视年轻人，拒绝和排除儿童的特殊主观性，包括一直被排除在西方理性之外的神奇非二元思维方式。《进步与日落》表达了相反的观点。博纳约认为，同理心、同情心等情感联系具有理性和务实的成分，它们被轻视证明存在压迫，也扭曲了人与他人、地球和动物之间的关系，最终会影响我们人类的生存。
  • 《进步与日落》一到两个屏幕，印刷品，定制物品 尺寸可变，2017 年.jpg
  • 《进步与日落》一到两个屏幕，印刷品，定制物品 尺寸可变 2017 年.jpg
  • 《进步与日落》一到两个屏幕，印刷品，定制物品-尺寸可变，2017年.jpg

玛丽·卡耶& 阿维德·詹斯

玛丽·卡耶（法国）& 阿维德·詹斯（荷兰）

玛丽·卡耶，1992 年生于法国；阿维德·詹斯，1988 年出生于荷兰。二人目前在荷兰埃
因霍芬定居工作。

精选群展
2018 “地球学校”，雅特美术馆，土耳其伊斯坦布尔
“声音雕塑”，布兰科空间摄影工作室，美国波特兰
“只有鲜花”，罗兹艺术中心，波兰罗兹
“我们现在在这里”，格拉茨设计论坛，奥地利格拉茨
“圣帕拉托”，工作室画廊，匈牙利布达佩斯
“非卖品”，米兰家具展，意大利米兰
“弗兰肯斯坦”，布尔哈夫国家博物馆，荷兰莱顿
 
SAM2 和SAM3 是两个共生自主机器，由荷兰籍设计师阿维德·詹斯和法国籍设计师玛丽·卡耶共同研发，他们将关键技术研究重点放在非人类及其如何面对人类世界上。阿维德毕业于埃因霍芬理工大学工业设计专业，玛丽则毕业于埃因霍芬设计学院。

他们带到广州的这两个共生自主机器能够自给自足并且依靠自己的方式在人类世界中生存。它们利用菌种生产饮料，然后卖给人类，是一种小规模的自动化食品生产系统。它们是兼具科技和有机性的机器人，可以智能地管理食谱、价格、维修、服务和劳动力，仅在必要时需要人类协助。

自从工业革命的早期以来，人们一直在想象一个人类与机器共同生活的社会。在某些愿景中，机器将完全支配甚至毁灭人类，而在另一些愿景中，机器被肆意地当作奴隶。但阿维德和玛丽看到了第三种更加有趣的可能性，就是利用机器创建一个以协作为主要价值的社会。机器永远比不上人类，但在某些领域，机器可以比人类做得更好。随着机器为社会做出越来越大的贡献，并获得越来越多的自主权，我们将不得不重新考虑它们的地位。自学系统可以复制，并可能很快以我们无法辨认的方式行事。因此，我们有必要考虑如何尽早合作。

阿维德和玛丽想要通过设计这两个共生自主机器来试验并展示如今的机器可以达到的自动化状态。它们没有被刻意赋予人性，因此看起来跟实实在在的机器没什么两样。它们的外形设计参考了机械和有机物体，而且可以看出它们是活着的。即便是个机器人，它们既强大又细腻，虽然被人类创造但具有自主性。

这两件作品是关于电子人格和复制人类形态的机器人技术的辩论中的一次令人耳目一新的尝试。阿维德和玛丽表示，他们首次选择非人类外表或意识的机器去挑战经济和劳动状况。这两个机器人正在证明自主机器并非科幻，而是现实技术。
  • SAM2钢材、PET（聚对苯二甲酸乙二醇酯）、电子产品、Scoby（细菌、酵母共生培养物） 150cm×80cm×80cm，2017 年.jpg
  • SAM2钢材、PET（聚对苯二甲酸乙二醇酯）、电子产品、Scoby（细菌、酵母共生培养物） 150cm×80cm×80cm，2017年.jpg
  • SAM2钢材、PET（聚对苯二甲酸乙二醇酯）、电子产品、Scoby（细菌、酵母共生培养物） 150cm×80cm×80cm， 2017 年.jpg
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安娜·达米特里

安娜·达米特里（英国）

1969 年出生于英国海滨城市肖勒姆，目前在英国伦敦定居工作。

精选个展
2018 “来自田野”，R-Space，北爱尔兰
2017‐2018 “生物艺术与细菌”，科学史博物馆，英国牛津
2014 “（微）生物：细菌统治”，柏林艺术实验室，德国柏林
“浪漫的疾病”，Theatrum Anatomicum at Waag Society，荷兰阿姆斯特丹
精选群展
2018 “发展中的错误”，奥地利电子艺术节，奥地利林兹
2017 “未来艺术与科技”，博扎尔美术馆，比利时布鲁塞尔
“生物的化学反应”，BOM（伯明翰开放媒介），英国伯明翰
 
安娜·达米特里是一位英国艺术家，主攻雕塑、装置艺术、手工艺和生物媒介，探索人类与合成生物以及新科技之间的关系。达米特里具有深厚的科学背景，并以艺术的形式探索生物技术发展，如CRISPR 基因编辑技术、微生物学、DNA 全基因组测序等。达米特里是这一领域顶尖的艺术家之一，她的许多作品都反映了文化和生物医学对传染性疾病的影响，揭露了我们所不熟悉的历史，同时也对日益清晰的未来进行了探究。

达米特里在《同类演化》一章中展现的作品为两件衣物：一条是古典风格的亚麻睡袍，衣服上绣的是造成瘟疫、肺结核、猩红热和白喉等疾病的各种细菌；另一条则是17 世纪风格的长裙，裙身的刺绣参考了伦敦大瘟疫历史中的相关记载。两者都浸有这些可怖病原体的非传染性DNA，不过肉眼并无法辨别。

这件名为“干净的亚麻”的睡袍灵感来源于过去几个世纪里人们的习惯—当时的人不常清洗身体，反而认为清洁自己的亚麻衣服就足够了，因为他们觉得衣服会传播疾病。这一观点出现于伦敦大瘟疫时期，干净的亚麻衣服在那时拥有洁净和体面的独特含义，即使穷人也是如此。

达米特里和伙伴在实验室中利用全基因组测序的部分流程，提取了瘟疫、肺结核、白喉和猩红热等疾病病原的DNA。获得的提取物不含任何传染性成分，绝对安全。不过只是知晓它们的存在，都令人感到不适。

达米特里将带来的另一件展品是一条1665 年时期风格的“病原之裙”。裙子采用生丝为原料，同时用胡桃皮进行手工染色，因为当时最有名的草药师尼古拉斯·库尔佩珀曾推荐胡桃作为治疗瘟疫的方法。裙身装饰有典型17 世纪风格的刺绣，刺绣上浸了艺术家从灭活瘟疫细菌中提取的DNA。长裙上还部分点缀了薰衣草花束——在历史上的伦敦大瘟疫时期，人们常会携带、嗅闻薰衣草，以遮掩疫病所散发的臭味，也起到防止疾病污染的作用，因为他们觉得是“不好的空气”或“瘴气”带来了瘟疫。这条裙子的裙衬（一片通常穿在裙子里好让裙子蓬起来的衬垫）里塞进了气味刺鼻的草药和香料混合物，和当时治疗瘟疫的医生所佩戴的鹰嘴形口罩里填充的一样。

将广州和伦敦相关联其实十分切题，因为两座城市都曾遭遇严重的瘟疫。有人认为，导致了1665 年伦敦大瘟疫的第二次瘟疫大流行就发源于中国或中国边境的啮齿动物种群，并很有可能通过丝绸之路或航海一路传播。这条路线甚至可能经过了广州，因为广州是海上丝绸之路的一个重要贸易港。之后的1894 年3 月初，让6 万人丧命的第三次瘟疫大流行在广州爆发。
  • 《病原之裙》亚麻、古典刺绣、DNA、姜黄粉、薰衣草 165cm×150cm×150cm，2018 年.jpg
  • 《干净的亚麻》亚麻、丝绸刺绣、DNA，100cm×80cm×1cm，2018 年.jpg
  • 《干净的亚麻》亚麻、丝绸刺绣、DNA， 100cm×80cm×1cm，2018 年.jpg

阿恩·亨德里克斯

阿恩·亨德里克斯（荷兰）

1971 年出生于荷兰斯希丹，目前于荷兰阿姆斯特丹定居工作。

精选展览/ 项目
2018‐2019 “艾姆斯房间”“不可思议的收缩人”，广州三年展，中国广州
“家人”，阿姆斯特丹市立博物馆，荷兰斯希丹
2018 “肥球”，阿姆斯特丹特定地点夏季戏剧节，荷兰阿姆斯特丹
“癌症”，驻地艺术家项目，胡布勒支研究所，发育生物学与干细胞研究，荷兰
“丰盛的晚餐”，Mediamatic艺术中心，荷兰阿姆斯特丹
“什么是增长？”（驻地艺术家），荷兰农业合作银行，荷兰
“癌症”，博伊曼斯·范伯宁恩博物馆，荷兰鹿特丹
2017 “改变”“不可思议的收缩人”，博伊曼斯·范伯宁恩博物馆，荷兰鹿特丹
“探究与开发”，艾瑟尔双年展，代芬特尔Kunstenlab 艺术中心，荷兰
“癌症”，零足迹园区，乌得勒支干细胞与发育生物学研究所，荷兰乌得勒支
 
《不可思议的收缩人》是对未来出现小型人种可能性的一个长期调研项目，于2010 年由身高接近两米的荷兰艺术家、研究者和造物师阿恩·亨德里克斯发起。亨德里克斯希望能通过这一项目，探索文化价值的边界，重新定义人类与星球的关系。

按照他的说法，体型更小的人种需要的资源、空间和能量都更少，因此也更能适应“人类世”的环境。尽管历史上和现实中都有不少矮小人类的例子，由于我们对持续生长的疯狂欲望，事实上人类却仍在不断长高，即使生态环境和进化原则都应该让我们变小。同时，动物王国中也存在保持或演变成小体型的倾向。阿恩·亨德里克斯认为，人类应当而且必须向这些不可思议的矮小物种学习。

从全球来看，朝着小型个体演化的趋势已经初见征兆。这与全球变暖紧密相关，因为在更温暖的气候中，生物的新陈代谢加快，但食物供给却保持不变甚至变少。为了抵消这部分增加的卡路里需求，世界各地的鸟类、鱼类、哺乳动物和昆虫都开始缩小，唯独人类无视了进化规则。我们必须学习并接受那些其他物种已经明白的道理。

亨德里克斯的装置艺术以一间研究视错觉的“艾姆斯屋”为中心，生动地科普和反映了自然界让物种主动变小的演变规则。在收缩自己的身体之前，我们需要先做好心理准备，以有趣的方式反思现代人类不断想要变得更高的毁灭性疯狂欲望。

阿恩·亨德里克斯作为一个后现代的萨满、人类学的哲学家和不怕脏了手的艺术家，构建了自己的思辨实践。他善于让我们打开思维，接受那些激进的想法和颠覆性的实践。除了他仍在进行中的项目《不可思议的收缩人》之外，亨德里克斯还有更多其他方面的研究。其中一个名为FATBERG（肥球），在这个项目里，他与英国设计师麦克·汤普森合作，意图用脂肪搭建一座人工浮岛。对他们而言，脂肪是我们这个时代最标志性的物质之一，因为脂肪与许多重要的议题相关，如健康、能源、浪费、富足和过度消费。作为人类，我们渴求脂肪又厌弃它们，但我们却根本不知其究竟为何物。艺术家特地将脂肪煮到液体状态，再将其滴在水面，让它再次凝固，变成漂浮的小球。这一过程能给观者带来许多新的视角和更为深刻的思考，让他们重新审视脂肪的真实价值和隐喻价值。通过重新解读这些看似显而易见的道理，亨德里克斯希望能动摇所谓的正统常识。
  • 《不可思议的收缩人》实地装置，尺寸不定，2010 年‐2018 年.jpg
  • 《不可思议的收缩人》实地装置，尺寸不定， 2010 年‐2018 年.jpg
  • 《不可思议的收缩人》实地装置， 尺寸不定，2010 年‐2018 年.jpg

夏洛特·贾维斯

夏洛特·贾维斯 ( 英国)

1984 年出生于英国哈罗盖特，目前在伦敦定居工作。

精选个展
2019 “球体的音乐”，哈特尔普尔美术馆，英国哈特尔普尔
“在波塞”，卡佩里卡画廊，斯洛文尼亚
2018 “阿卡迪亚的牧人”，Ort 艺术中心，英国伯明翰
2016 “阿卡迪亚的牧人”，卡佩里卡画廊，斯洛文尼亚
2015 “球体的音乐”，CGP 伦敦·迪尔斯顿格罗夫画廊，英国伦敦
精选群展
2016 “物质体”，MU 现代美术馆，荷兰艾恩德霍芬
2015 “生活问题”，MU 现代美术馆，荷兰艾恩德霍芬
2014 “周五晚”，维多利亚和阿尔伯特博物馆，英国伦敦
“落地生根”，科学画廊，爱尔兰都柏林


英国艺术家夏洛特·贾维斯喜欢研究科学，敢于提出疑问。她本身并非科学家，而是艺术家。她经常会像其他艺术家一样提出一些问题并思考艺术组合，但她确实也知道如何激发生物科学家的兴趣与她共同研发开创性项目。她携手来自荷兰干细胞与发育生物学研究所的享誉盛名的分子遗传学家汉斯·克莱弗斯教授，共同研发一种在她自己体外生长的与她自身基因相同的肿瘤。她还与荷兰蛋白质体中心建立了紧密合作关系，共同完成“故我在”(Ergo Sum) 项目。在这个项目中，夏洛特捐献了自己的皮肤、血液和尿液，然后研究人员将其转化为干细胞，并利用它们培育出由跳动的心脏组织、活跃的脑细胞和结构化的血管组成的“第二自我”。

《球体音乐》由夏洛特和欧洲生物信息学研究所的尼克·戈德曼教授共同完成。他们设法利用新的生物信息学技术将一段音乐录音编码，存储在DNA 里，然后让DNA 悬浮在肥皂溶液中，从而创作出充满气泡的各种表演和装置。这段“录音”在空气中漫游，然后瞬间跑到参观者的身上，让观众尽情沐浴在音乐的海洋里。为了存储生物医学研究产生的大量生物数据，科学家们已经找到一种可以在DNA 上编码大量信息的方法。这种方法模仿了计算机将数据编码到DNA 序列来存储信息的方法。

科学家尼克·戈尔丁和艺术家夏洛特·贾维斯利用这项技术编码了由克鲁泽四重奏乐团编写和录制的一段新音乐录音，并把它制成DNA 的一个序列。这段录音仅保留在DNA 中，不存在其他完整版本。我们可以听到第一节和第三节，但两者之间的合唱部分位于气泡中，所以我们只能想象一下它的音效。要听到完整的录音，我们需要对DNA 进行排序，因此目前还无法完成这种音乐。然而，随着测序技术的可用性不断增强，这一独特的音乐片段也将成为可能，这意味着未来我们有望利用测序技术进步来解开基因组的秘密。
  • 《球体音乐》DNA、肥皂溶液、吹泡机，可变尺寸，2013 年‐2015 年 图片版权：夏洛特·贾维斯.jpg
  • 《球体音乐》DNA、肥皂溶液、吹泡机，可变尺寸，2013 年‐2015 年 图片版权： 夏洛特·贾维斯.jpg
  • 《球体音乐》DNA、 肥皂溶液、吹泡机，可变尺寸，2013 年‐2015 年 图片版权：夏洛特·贾维斯.jpg
  • 《球体音乐》 DNA、肥皂溶液、吹泡机，可变尺寸，2013 年‐2015 年 图片版权：夏洛特·贾维斯.jpg

奥利弗·拉瑞克

奥利弗·拉瑞克 ( 奥地利)

1981 年出生于奥地利茵斯布鲁克，目前在德国柏林定居工作。

精选个展
2018 “狗年”，地铁播放图片，美国纽约；谭雅莉顿画廊，德国柏林
“萨耳玛西斯”，帕洛玛别墅、国立新时代博物馆，摩纳哥
2017 “全景自由”，辛克尔画廊，德国柏林；温特图尔昆萨勒美术馆，瑞士；莫德尔画廊，
爱尔兰斯莱戈；SCAD艺术博物馆，美国佐治亚州萨凡纳；电车艺术中心，
苏格兰格拉斯哥
“保留所有权利”，若列特艺术博物馆，加拿大
2016 “照片塑料”，分离派展览馆，奥地利维也纳
精选群展
2018 “互联网时代的艺术”，当代艺术学院，美国波士顿
“社会变革的代理人”，茵斯布鲁克国际艺术双年展，奥地利
“我在互联网上长大”，芝加哥当代艺术博物馆，美国
“情感亲和力”，第33 届圣保罗双年展，巴西
“分裂之路”，2018 釜山双年展，韩国

奥利弗·拉瑞克是一位出生于奥地利的艺术家，目前在柏林工作。他的多媒体作品长期围绕过去与现在、真实与虚拟、原创与重组之间的关系。在创作其最新作品《狗年》的过程中，他继续研究有关变形的概念，并且关注时间以及人类与非人类生命形式之间复杂的动态关系。

作为《狗年》的一部分，这个无标题视频展示的是白色背景下移动和变形的鱼类、真菌、人类和非人类形态的线性动画。随着构成动画的线条不断地延伸或缩小，越来越多的细节也被放大，并且在图像变化的同时也增强了时间感。如他之前的视频作品一样，这个作品里的形状和图形效仿自漫画和日本动漫，但是拉瑞克的主题还包括了基于直播镜头的动画。他通过一种苛刻的技术来制作动画，其中的每条线都在序列之间连续移动，这与传统技术形成鲜明对比。在传统技术中，每个序列由一系列重绘帧组成。随着形状的不断变化，大气音轨产生了一种展开叙事的感觉。

该装置的另一部分是采用树脂浇铸的人犬雕塑。这部分作品的颜色线条区分明显，具有不同程度的透明度和模糊性，由狗头和下蹲人身组成，怀里护着一只小狗。其肌肉发达的透明背部下方清晰可见人耳、青蛙、蝾螈和螃蟹的轮廓。与拉瑞克此前的许多作品不同的是，创作这种作品的灵感并非来自现有雕塑。相反，他是根据史前至19 世纪期间创作的各种拟人形象来绘制图纸，然后制成3D 模型，最后依此浇铸成雕塑。
  • 《狗年》装置, 地铁播放图片，美国，纽约，2018 年.jpg
  • 《狗年》装置, 地铁播放图片， 美国，纽约，2018 年.jpg
  • 《狗年》 装置, 地铁播放图片，美国，纽约，2018 年.jpg

林恩·赫什曼·利森

林恩·赫什曼·利森 （美国）

出生于1941 年，在美国旧金山生活工作。

精选个展
2017 “民用雷达”，芳草地艺术中心，美国加利福尼亚州旧金山
“远程控制”，Bridget Donahue 画廊，美国纽约
2016 “跨起源：蒸发与变异”，Vilma Gold 画廊，英国伦敦
“半机器人与自我宣传”，克利夫兰美术馆，美国俄亥俄州克利夫兰
2015 “民用雷达”，法尔肯伯格收藏馆，德国汉堡
精选群展
2016 “梦境：沉浸式影院与艺术，1905‐2016”，惠特尼艺术博物馆，美国纽约
“战后：太平洋和大西洋之间的艺术”，艺术之家，德国慕尼黑
“转型”，肯尼索州立大学祖克曼艺术博物馆，美国佐治亚州肯尼索
“在池底等我”，格莱斯顿画廊，比利时布鲁塞尔
2015 “技术主义”，莫纳什大学美术馆，澳大利亚墨尔本
 
林恩·赫什曼·利森是美国媒体艺术和影视先驱。过去40 年来，她创作了一系列广受称赞的反映科技、媒体和身份的作品。当被问到自己充满远见的关于科学和艺术的观点时，她声明：“我试着活在当下，因为大多数人活在过去。如果你活在当下，大多数人则以为你活在未来，因为他们不知道自己的当下发生了什么。”她的电影和装置艺术里反复出现的一个话题则是身体与科技之间不断变化的关系。她审视了各种新技术工具，从人工智能到生物工程，以及它们对于我们私人领域、我们关于个人身份和个性、我们与现实和虚拟世界的关系甚至生与死的影响。

赫什曼·利森一次又一次地开发了开创性的实验作品。从1984 年的第一张互动性影碟，到90 年代的虚拟现实项目，再到我们当今面临的最新挑战：新的生物科技发展，比如再生性医药、基因研究和抗体研究。由于这些植根于19 世纪科学却仍在今天几乎每个医院里广泛使用的技术手段，我们需要从根本上修正我们有关生活的各种理念，因为这些技术将带来生命的重塑，甚至可能带来超人类主义者们笃信的永恒生命。

赫什曼·利森在《同类演化》一章上展出了《无限的引擎》的一个新版本。《无限的引擎》是她仍在创作当中的一个项目，包含许多部分。如同一个基因实验室一般——现代生命科学的认识论起源和知识出产地——《无限的引擎》将自然展示为一台永不停歇的机器、一个进化的过程。

从形形色色的空间中逐步建立起来，这个多面的装置批判地审视了基因实验的深远影响。该装置展现了自然生命和人造生命之间的边界在合成生物的时代是如何愈发模糊的，还展示了当今的生命是如何被人工创造的。

一个房间被杂交作物和动物的壁纸所占据，另一间房里，两根注射器如同米开朗基罗的《创造亚当》里那样相碰。两间房都展览了对基因改造动物的描绘以及生物科学家的访问，比如来自哈佛医学院的教授乔治·丘奇反思了基因工程和基因操纵背后的可能性和威胁。

《无限的引擎》涉及的话题包括转基因生物的产生、通过3D 生物打印来人工制造人体器官，以及DNA 这个几乎无穷大的信息储存媒介。赫什曼·利森将这些再生性医药的成就作为艺术品，呈现出它们独特的美学。
  • 《无限的引擎》壁纸，2 扇实验室门，带透明硬质塑料盖的底座 各种大小，2014 年.jpg
  • 《无限的引擎》 壁纸，2 扇实验室门，带透明硬质塑料盖的底座 各种大小，2014 年.jpg
  • 《无限的引擎》壁纸，2 扇实验室门，带透明硬质塑料盖的底座各种大小，2014 年.jpg
  • 《无限的引擎》壁纸，2 扇实验室门，带透明硬质塑料盖的底座 各 种大小，2014 年.jpg

《麦格芬》杂志

《麦格芬》杂志（荷兰）

恩斯特·范·德·霍文& 柯尔思腾·阿尔及拉

恩斯特·范·德·霍文于1965 年出生在挪威腓特烈斯塔。柯尔思腾·阿尔及拉于1966
年出生在荷兰福尔堡。他们都在阿姆斯特丹生活、工作。

精选个展
2017‐2018 “发现者的收藏”，海涅大学，荷兰鹿特丹
2017 “水槽人生”米兰国际家具展，克莱里奇宫，意大利米兰
2016 “绿色窗帘”， I.T. Beijing Market 艺术长廊，中国北京
2015 “床”米兰国际家具展，克莱里奇宫，意大利米兰
精选群展
2018 “MACGUFFIN×ECAL”伊斯坦布尔设计双年展，佩拉博物馆，土耳其伊斯
坦布尔
“球”MoMA PS 1/ 纽约艺术书展，美国纽约
“一把椅子和三把椅子”，综合艺术展，比利时布鲁塞尔
2016 “绳”伦敦设计双年展，萨默赛特宫，英国伦敦
2015 “床”D'Days 展览，Galerie Untilthen 画廊，法国巴黎
 
我们和我们身边的各种物品密不可分，有时是因为物品有用、可以用来做需要它们的事，还有时是因为它们打开了一段记忆或者用它们的美震撼了我们。在我们家中，有些东西很难引人注意，而有些却又强行地吸引我们的目光。在这个背景下，物品只能通过它们与我们个人生活的复杂关系而被理解。而相反的，我们所珍视的那些物品可以反映我们文化中的细节、我们的个人生活和我们的世界里的各种叙事。

这就是我们对于日常物品的欣赏有别于博物馆给其藏品所赋予的价值的原因之一。博物馆一直以来就专注于建立物品的分类，而这些分类被它们视为一个集体过去的代表。混合的、个人的关系、“无法归类”的物品和反文化叙事却往往被避开了。

《麦格芬》杂志是一个平台，也是一本设计与手工的半年刊杂志，它以对平凡物品中蕴含的生命的研究为特色。每一期都专注于一件物品，并揭示了我们与身边物件的关系。在一个设计界大多关注标志性物品和新潮流的时代，《麦格芬》的编辑和策展人柯尔思腾·阿尔及拉和恩斯特·范·德·霍文在日常的平凡中找到了一丝惊奇感。他们对于“物品生命”的强烈爱好也是他们创新型研究和藏品管理的基础。

在《同类演化》一章里，《麦格芬》想要从另一个视角看一看有价值的物品，揭开在不断改变的当代广州城市环境之中物品与人之间的精妙关系。通过和广州本地的学生们一起为期两周的创作，他们将一起收集广州的“麦格芬”：那些推动故事发展的物品。哪些物品在广州各式各样的居民群体的生活中扮演着重要的角色呢？它们的价值是建立在功能、美学、收藏还是记忆基础之上？而物品之间的婚姻又是什么样的呢？

来自不同背景的被收藏的物品以及与物品有关系的人们，都会在这个与电影人亚历山大·亨伯特合作完成的装置艺术中有所展现。它们一同代表了如今正在塑造广州的力量，并将我们对于这个地区的理解以物质的形式表达出来。被选择展出的物品将会体现出广州在此刻所处的状态：在工业化与后工业时代之间，在商业与文化之间以及在文化与反文化之间。本次在中国的实地装置是与亚历山大·亨伯特合作完成的。
  • 《物品的生命》实地装置（广州），各种大小，2018 年 《麦格芬》在荷兰鹿特丹新研究院博物馆的展览“属于找到者所有”，2017 年‐2018 年。 拍摄者：马蒂亚斯·拉巴迪。.jpg
  • 《物品的生命》实地装置（广州），各种大小，2018 年 《麦格芬》在荷兰鹿特丹新研究院博物馆的展览“属于找到者所有”，2017 年‐2018 年。 拍摄者：马蒂亚斯·拉巴迪。.jpg
  • 《物品的生命》实地装置 （广州），各种大小，2018 年 《麦格芬》在荷兰鹿特丹新研究院博物馆的展览“属于找到者所有”，2017 年‐2018 年。 拍摄者：马蒂亚斯·拉巴迪。.jpg

西蒙妮·C·尼奎尔

西蒙妮·C·尼奎尔（瑞士）

出生于瑞士，目前在荷兰阿姆斯特丹定居工作。

精选个展
2018‐2019 “西绪福斯”，Tetem 艺术中心，荷兰恩斯赫德
2018 “生命之脆弱”，Tetem 艺术中心，荷兰恩斯赫德
精选群展
2018 第14 届威尼斯建筑双年展荷兰馆，意大利威尼斯
“Computer Grrrls”展览，HMKV 艺术中心，德国多特蒙德
“Dutch Pavilion”第4 届伊斯坦布尔设计双年展，土耳其伊斯坦布尔
2017 “开放代码”展览，ZKM 艺术中心，德国卡尔斯鲁厄
“抛弃正常设备”展览，峰区国家公园，英国卡斯尔顿
 
西蒙妮·C. 尼奎尔是一位瑞士出生的设计师和研究者，目前定居在阿姆斯特丹。她的实践《科技血肉》研究了在我们的网络化形象空间中身份的表征和生物量的数字化。她拥有罗德岛设计学院的平面设计学士学位和阿姆斯特丹桑德伯格学院的视觉策略硕士学位。《安全措施》最初是由Het Nieuwe 研究所委托为威尼斯建筑双年展2018 制作。

西蒙妮·C. 尼奎尔的装置作品《安全措施》揭示了人体工程学设计软件中嵌入的用于优化当代工作场所，从而提高效率和人机交互的参数。《安全措施》是一个介于虚拟和现实之间的环境作品，是基于对物理世界的细致测量和审视而进行的模拟。

其中的一个测量是将人体转译成数据，以便在设计过程中提供指导。该测量数据被分类为一个个整齐的、可供计算的类别，复杂的生命形式就这样简化为数字化的电子表格。数据会在人体工程学模拟中被渲染为数字人体模型，用于投入生产前的产品测试和空间设计。这些虚拟形象本身模拟了整个人口，包括不同的年龄段和种族，然后最终定义了一个人体，而那些未被捕捉的、其他的非标准人体，那些数据库没有收录到的，通常是那些被边缘化的阶级、性别、种族或伤残人士，即被视为不存在。

《安全措施》通过追溯西方历史上对“测量现实”的痴迷，从透视绘图到计算，分析了数据库和软件中定义这些数字人体模型的参数。《安全措施》以德国绘图师艾哈德·舍恩的一份绘图为起点。该图来自他1538年出版的一本关于人的比例和透视精度的书中，看起来像一张低分辨率的三维渲染图，与当代计算机生成图像（CGI）的图像构造不谋而合。

《安全措施》的核心主体是该绘图的充气物理复制品。制作过程中需要重建艾哈德·舍恩的绘图，首先在三维建模软件中建模，然后做出平面展开图用于制作充气装置。通过这个重建的过程，图像的被构建的现实已揭示了自身：即根据科学的视角原理，客观的描绘是怎么样的。此外，西蒙妮·C. 尼奎尔将展示深入探索人类建模这一主题及其局限性的视频和研究材料。
  • 《安全措施》充气装置作品（3m×4 m）及1 或2 个高清屏幕（50 ~ 70），2018 年.jpg
  • 《安全措施》 充气装置作品（3m×4 m）及1 或2 个高清屏幕（50 ~ 70），2018 年.jpg
  • 《安全措施》 充气装置作品 （3m×4 m）及1 或2 个高清屏幕（50 ~ 70），2018 年.jpg
  • 《安全措施》-充气装置作品-（3m×4-m）及1-或2-个高清屏幕（50-~-70），2018-年1.jpg

大卫·奥莱利

大卫·奥莱利（爱尔兰）

1985 年出生于爱尔兰基尔根尼，目前在日本东京和美国洛杉矶定居工作。

精选个展
2017 “永河畔拉罗什”，法国
“佐卢演艺剧场”，土耳其
精选群展
2018 “大卫·林奇的破坏节”，美国
“角色扮演现实展”，FACT 媒体艺术中心，英国
“多余的故事”，伊迪丝·拉斯·豪斯艺术画廊，德国
2017 “旧金山现代艺术博物馆”，美国旧金山
“深圳独立动画双年展”，中国深圳
 
《梦境之眼》描绘了宇宙创造，给予观众一种身临其境的视听体验。它从宇宙大爆炸前夕开始展示生命的发展过程及其如何进入当今时代，在不到两个小时的时间里呈现了数十亿年的历史。这是一出利用数学精心设计的“芭蕾盛宴”，形成了引人注目的复杂和有机结构，每次放映效果都不同。这种体验既具有戏剧色彩又有冥想特色，既是抽象的也是人们熟悉的，看似混乱又不失条理。

《梦境之眼》由出生于爱尔兰而目前定居东京和洛杉矶的艺术家大卫·奥莱利创作而成。职业生涯初期，大卫是一名独立的动画师，创作了许多获奖短片以及《南方公园》等热门动画剧集，为斯派克·琼斯编剧并执导的奥斯卡获奖影片《她》创作了影片中出现的虚构的电子游戏。他的第一部交互式作品《山》于2014 年发布，并获得了很多赞誉。2017 年面世的《一切》受到游戏玩家以及媒体艺术界热烈的追捧，他也因此在奥地利电子艺术节荣获金奖。

交互式动画《梦境之眼》由《一切》以及大卫·奥莱利在过去15 年建立的3D 物品数据库发展而来。这部动画直接投影在一个单一的屏幕上，它展示的是有生命和无生命的物体以不间断的能量和物质流动的形式源源不断地穿梭于我们身边，朝我们走来。这是一个虚构的生态系统，一个脱离了地球影响的无限世界，它似有似无，我们既熟悉又陌生，它似乎与我们息息相关，在不断地影响着作为观看者的我们。如果你被它深深吸引，那你就成了它的一部分。最重要的是，你可以与这股物体流进行互动并对它做一些改变。没有话语，只有声音和物体在漂浮，并且在正片播放期间将你带入看似无穷无尽的物体流中。这部动画仅由算法控制，因此画面处于不断变换中。这部作品的配乐由德国作曲家本·卢卡斯·博森创作，由柏林艺术节剧院、“沉浸计划”、“新无限”系列节目和汉堡天文馆联合呈现。
  • 《梦境之眼》高清视频，90 分钟，2018 年.jpg
  • 《梦境之眼》高清视频，90 分钟，2018年.jpg
  • 《梦境之眼》高清视频，90分钟，2018年.jpg

艾迪·瓦根克内希特

艾迪·瓦根克内希特（美国）

1981 年出生于美国俄勒冈州波特兰，目前在奥地利定居工作。

精选个展
2018 “一起孤独”，Bitforms 画廊，美国纽约
“应对机制”，瑞士伯尔尼
2016 “阈限定律”，巴塞尔电子艺术中心，瑞士巴塞尔
“阈限定律”，MU艺术中心，荷兰埃因霍芬
精选群展
2018 “歌唱带电的肉体”双年展，阿荷森纳当代美术馆，加拿大蒙特利尔
“打破规则”，应用艺术博物馆，德国美因河畔法兰克福
“茵斯布鲁克国际展”，奥地利茵斯布鲁克
“数据约会”，夏洛特画廊，法国巴黎
“隐藏在醒目处”、“抛弃正常设备”展览，英国曼彻斯特
 
艾迪·瓦根克内希特出生于美国，是一位反规训实验艺术家。她批判性地寻求将概念性作品与骇客技术和雕塑等形式相结合，探讨科技、女权主义与社会互动之间的关系。她的许多作品都采用了1 或0 的计算机二进制规则，进行了数字化处理, 从而摒弃了传统意义上的好坏之分。瓦根克内希特将现实逆向加工，将其浓缩为计算机中最小的单位—比特，最终呈现出一片介于雕塑和空间体验的空间。瓦根克内希特是自由艺术& 科技实验室的一员，并担任麻省理工学院开放硬件峰会主席。同样，她也是互联网女权组织Deep Lab 的创始人之一。

艾迪·瓦根克内希特曾受过计算机科学与数字艺术专业训练。她着重指出计算机系统和网络中那些易显现的问题，并认为这些问题不仅存在于科技或互联网之中，也出现在社会、难民团体或更大的文化系统中的女性所扮演的角色身上。

《同类演化》展现了瓦根克内希特两个最新的项目：《物联网》（2016）和《群体性孤独》（2017，持续展出中）。后者展示了瓦根克内希特与小型无人机以及Roomba 家用机器人的互动。

《物联网》是一系列以Roomba 家用机器人为基础的三场装置艺术。随着Roomba 家用机器人与手机、电脑和其他设备的距离变化，它们的运转效果也不断变好或者直接停止工作。由于Roomba 家用机器人本质上是基于算法的自动操作清洁机器人，它的功能性也就成了一个动态的交互过程。每一个Roomba 家用机器人上方都放置了一件物品—一朵花、一颗水晶或一杯奶昔，用以隐藏Wifi 热点、信号屏蔽器以及洋葱路由器出口节点，这一方式同时也营造和诠释了公司环境内的私人空间。

在瓦根克内希特的机械辅助作画系列《群体性孤独》中，Roomba 家用机器人也起到了重要作用。在这个项目中，瓦根克内希特改装了一个Roomba 家用机器人，让它遵循自定义算法移动，并用蓝色的笔刷在画布上留下痕迹。在Roomba 家用机器人熟练地在画布上运作的同时，艺术家本人裸身躺卧。由于Roomba 家用机器人的轨道被设定必须经过整个画布，所以它会不屈不挠地在艺术家的身体周边探索。最终，画布上呈现的是一位女性身体的轮廓，四周则被机器人的蓝色笔画填满。

这些画作参考了伊夫·克莱因的作品《人体测量》。在《人体测量》中，克莱因指挥着被他称作“人体笔刷”的裸体女性模特，让她们在一位观众面前，将沾满蓝颜料的身体压在画布上。与克莱因不同，瓦根克内希特摈弃了物化女性的场景，将观众的注意力转到缺失的事物上。整个展出没有任何表演或过程记录，女性形体仅仅是作为画作主体之外的空间存在。
  • 《群体性孤独》布面油画，尺寸可变，2017 年.jpg
  • 《物联网》Roomba 家用机器人、兰花，陶壶、两杯冷榨果汁、转运水晶、Wifi 干扰器，2016 年.jpg
  • 《物联网》Roomba 家用机器人、兰花，陶壶、两杯冷榨果汁、转运水晶、Wifi 干扰器，2016年.jpg
  • 《物联网》Roomba 家用机器人、兰花，陶壶、 两杯冷榨果汁、转运水晶、Wifi干扰器2016 年.jpg

王楠

王楠（中国）

出生于中国广州，目前在荷兰鹿特丹定居工作。

精选群展
2018 “鹿特丹之前景展望和概念艺术展”，范内勒工厂，荷兰鹿特丹
2017 “触手可及”，万菱汇1 层中庭，中国广州
2016 “加入我们”，米尔塔·德玛尔画廊，荷兰鹿特丹
2014 “不连接（混乱、消失和匮乏）”，TENT 美术馆，荷兰鹿特丹
2013 “开始露营”，WORM 艺术中心，荷兰鹿特丹
 
作为一名出生于广州的媒体艺术家，王楠的实践专注于材料类抽象作品。她研究一般情况下会被忽视的诸如灰尘和液体之类的微米材料的性质和起因，并探索其背后的哲学意义和社会互动价值。这种方法使她开始使用不同的媒体、改良型投影仪、装置和视听表演。她的设计方案创造了身临其境的感官体验，同时突显微米材料作为人类存在证据的重要性。

自2012 年以来，王楠就一直专注于我们周围的灰尘。很大一部分室内灰尘来自我们日常活动中从身体脱落的有机废物（皮肤和头发）。在她看来，灰尘的有机性质是我们物质身份的证据和我们存在的证明。

于是，王楠开始收集自己房间里的灰尘，并将它作为制作实验性抽象电影和装置的关键元素。她把灰尘投影看作是一些抽象的自画像。然后她以数字方式收集、存档和扫描灰尘，并将其直接曝光在16 毫米胶片上，从而形成活动的灰尘图像。由此产生的强烈迷幻视觉体验使观众能够沉浸于灰尘世界。

王楠强调灰尘来源于空气。当我们共享室内空间时，我们会因为活动和呼吸而不可避免地在没有身体接触的情况下吸入彼此身上脱落的小部分灰尘。灰尘的存在提醒我们，我们不是孤立的个体。经过研究，王楠制作了一个叫作“灰尘室”的投影装置。它由几台改良型投影仪组成，可以投影出分离出来的灰尘材料，同时使用具有一定开关间隔的电动装置以及电风扇吹动、搅拌这些材料。经过放大的灰尘图像看起来像是动态景观或风暴云层。

这种装置中的一些灰尘甚至可能会漏进展览室，成为微米材料互换的媒介，并且让我们意识到日常生活的密集质感，帮助我们了解个体的联系方式及其如何体验最小型、最微观的互动现实。
  • 《灰尘景观》灰尘、自制投影仪、电子元件、透明亚克力，-尺寸可变，2014-年‐2018-年.jpg
  • 《灰尘景观》灰尘、自制投影仪、电子元件、透明亚克力， 尺寸可变，2014 年‐ 2018 年.jpg
  • 《灰尘景观》灰尘、自制投影仪、电子元件、透明亚克力， 尺寸可变， 2014 年‐2018 年.jpg
  • 《灰尘景观》灰尘、自制投影仪、电子元件 、透明亚克力， 尺寸可变，2014 年‐2018 年.jpg

托马斯·拜勒

托马斯·拜勒( 德国)

1937 出生于德国柏林，后来在德国法兰克福居住和工作。

精选个展
2018 “游戏时间”，新博物馆，美国纽约
“命令”，芭芭拉·维斯画廊，德国柏林
2017 “如果某件作品太长，就让它变得更长”，应用艺术博物馆 ，奥地利维也纳
2016 “托马斯·拜勒”，伦巴赫美术馆，德国慕尼黑
“在成功大街上的一天”，迈阿密当代艺术学院，美国迈阿密
精选群展
2017 “双城记—1940 年至 1980 年拉丁美洲实验艺术与当代艺术博物馆藏
品的对话”，当代艺术博物馆，德国法兰克福
2016 “国际波普”，费城艺术博物馆，美国费城
2015 “用心体会的作品：想象中的博物馆，来自蓬皮杜艺术中心、泰特利物浦美术
馆和德国当代艺术博物馆的作品”，泰特利物浦美术馆，英国利物浦
“世界走向波普”，泰特现代美术馆，英国伦敦
2014 “德国波普”，法兰克福锡恩美术馆，德国法兰克福
 
托马斯·拜勒成名于 20 世纪 60 年代，当时，他作品的出发点是战后资本主义的商品美学。托马斯·拜勒是德国波普艺术的领头人之一。他的作品中持续表现的一个特色主题就是通过串行程序描绘批量生产、消费主义和网络。在这种独特的个人风格中，他通过复制和调整微小图案，描绘出繁复堆积的整体图像。这种形式并排艺术手法可以持续反映现代社会中一致与分离、抽象与奇点之间的关系。尽管他的许多作品因此都结合了传统艺术原则―装饰性与现代美学的批量生产，但事实证明，拜勒作品中的另一个特色就是预言。他曾尝试使用影印机和手动图像处理，他的许多作品中似乎早在几十年前就预示了现代的数字图像。

这位艺术家众多回避隐喻表达而直接运用工业元素和流程的代表作品之一就是《罗塞尔》。这件作品中，艺术家切掉马达外壳，向观众展示内部机械构造。同时，艺术家还将引擎中那些坚硬而单调的重复组件与引擎基座上的声音装置发出的念珠祈祷声并排处理。这件辩证并列作品表达了多个主题，其中最重要的一个主题就是工业化相关的世俗化与天主教祈祷声的深沉旋律之间的碰撞。同时，这件作品还蕴含一个关于艺术家自身的重要的潜台词，在开始成为艺术家之前，年轻时的拜勒曾经做过编织学徒，并见证了宗教与编织产业的第一次合并。
  • 《罗塞尔》2台履带马达，切割装置，声音装置，117cm×65cm×50cm，2012 年 由艺术家和德国芭芭拉·维斯画廊提供.jpg
  • 《罗塞尔》2台履带马达，切割装置，声音装置，117cm×65cm×50cm，2012-年-由艺术家和德国芭芭拉·维斯画廊提供2.jpg

塔噶·布雷恩

塔噶·布雷恩( 澳大利亚)

1982 年出生于澳大利亚悉尼，现在美国纽约生活和工作。

精选个展
2016 “气味约会”，新时线媒体艺术中心，中国上海
2011 “投币式湿地”，Firstdraft 画廊，澳大利亚悉尼
精选群展
2018 “机器不孤单”，新时线媒体艺术中心，中国上海
2017 “第一眼：新艺术在线”，新博物馆，美国纽约
“日本文化厅媒体艺术祭”，日本东京
“NODE 数码艺术论坛”，德国法兰克福
“没有秘密”，Eres 基金，德国慕尼黑
“工作承诺”，国际设计双年展，法国圣艾蒂安
2016 “神经系统量化生活和社会问题”，世界文化之家，德国柏林
“纪录片实验室”，纪录片实验室国际纪录片电影节，荷兰阿姆斯特丹
 
《深沼泽》包含一系列部分沉没在水中的环境作品，其中还结合了湿地生命形式和人工智能软件代理。这两个代理分别叫作哈里森和汉斯，它们耐心地守护着沼泽领地，并不断调整沼泽环境。每隔几分钟，它们就会调整一次灯光、水流、雾气和营养素，想要打造适合不同用途的环境。哈里森想要一个天然湿地环境，汉斯则希望打造一件艺术作品。借助深入学习方法，每一款软件都通过解析从在线图片库中下载的数千张带标签和分类的图片，了解了具体的目标。它们一次又一次地尝试新的设置组合，给自己拍照，然后选择让自己越来越接近原定需求的渗透方法。

当领地被淹没和溶解、脱水和侵蚀时，环境保护的范例便会让步于管理、工程建设和战略干预。从这个角度来说，正如著名环境工程师布拉德利·坎特雷尔所说的那样，保护荒野就是保持自主生态过程，而不是保护历史环境。如果因为缺乏明显的人为干预而造成了新的“荒野”，那么让自主计算系统支持荒野区域又有什么意义呢？根据环保工程实践，不论是借助机器还是人工干预，都会给优化带来痛苦的问题。优化的问题在于要最有效地利用环境或资源。这就是要尝试从所有可行的解决方案中找到最佳解决方案。但是，当我们考虑“最佳”或“最有效”的时候，还需要考虑“对谁最好”？由于生态灾难往往离不开环境工程，那么该如何优化环境呢？
  • 《深沼泽》装置，尺寸可变，2018 年 由艺术家本人提供.jpg
  • 《深沼泽》装置，尺寸可变，2018年 由艺术家本人提供.jpg
  • 《深沼泽》装置，尺寸可变，2018年 由艺术家本人提供.jpg
  • 《深沼泽》装置，尺寸可变 ，2018 年 由艺术家本人提供.jpg
  • 《深沼泽》装置，尺寸可变，2018-年---由艺术家本人提供.jpg

郑先喻&张硕尹

郑先喻( 中国台湾)

1984 年出生于中国台湾高雄，现工作生活在中国台湾台北。

精选个展
2017 “收集者”，伊日艺术，中国台湾台中
“injector_before Null”，非常庙艺文空间，中国台湾台北
2016 “1ed6318fc5481dda3deddfa83723c0fa5041ef03”，台北数位艺术中心，中国台湾
“第二人生—栖息地”双人艺术展，觅空间，中国台湾台北
2014 “Colloector Ver.1.0.0 收集者”, TamtamArt, 中国台湾台北
精选群展
2017 “台北数位艺术节”，松山文创园区，中国台湾台北
“Dark Onion”，暗网，网际网络
“桃园数位艺术界”，桃园展演中心，中国台湾桃园
2016 “艺术美味”，伊日艺术，中国台湾台北
“白昼之夜”，中国台湾台北

张硕尹（中国台湾）

1982 年出生于中国台湾台北，现工作生活在英国伦敦。

精选个展
2018 “人与机械悖论的殊途同归”，伊日艺术，中国台湾台北
2017 “科斯摩斯”，巴西大使馆，英国伦敦
“公冶长识鸟语”，贵族酒店藏品，韩国首尔
2016 “南冥有鸟，其名为鹏”，亚洲艺术中心，英国伦敦
“北印度群岛”，克里斯汀公园画廊，英国伦敦
精选群展
2018 “纵效”，夏日剧场，英国爱丁堡
“奇妙机器博物馆”，康普顿弗尼艺术画廊，英国沃里克郡
2017 “游戏状态”，亨伯街画廊在“英国文化之城”，英国赫尔
“潮流新媒体节”，圣菲文化博物馆，美国新墨西哥州
2016 “台湾双年展”，台湾美术馆，中国台湾台中
 
作品《第二人生—栖息地》是一件互动生态装置，作品由艺术家郑先喻与张硕尹于2016 年双个展共同创作。作品运作机制承袭于郑先喻作品Afterlife 对于“生命不应有比例大小形态之分”的理念，以及张硕尹对于生命生存机制的尝试以及想象。作品由组件式温室以及电脑 模拟环境组成。温室中的蚊子会借由艺术家外部提供的血液以及养分循环生长，而死去的蚊子会以人形转生于电脑软件中的荒岛，并且拥有20 分钟的生命周期。观众能借由给予补给品增加其生命周期长度，或是任由人形角色死亡。人形角色死亡时会触发作品喂血装置，将血液输入温室喂血器中，提供母蚊养分。
  • 《第二人生—栖息地》多媒体装置，500cm×70cm×200cm，2016 年 该作品由洪建全教育文化基金会提供.jpg
  • 《第二人生—栖息地》多媒体装置，500cm×70cm×200cm ，2016 年 该作品由洪建全教育文化基金会提供.jpg
  • 《第二人生—栖息地》多媒体装置， 500cm×70cm×200cm，2016 年 该作品由洪建全教育文化基金会提供.jpg
  • 《第二人生—栖息地》多媒体装置，500cm×70cm×200cm， 2016 年 该作品由洪建全教育文化基金会提供.jpg
  • 《第二人生—栖息地》多媒体装置，500cm×70cm×200cm 2016 年 该作品由洪建全教育文化基金会提供.jpg
  • 《第二人生—栖息地》多媒体装置，500cm×70cm×200cm，2016年该作品由洪建全教育文化基金会提供.jpg

邓悦君

邓悦君( 中国)

1986 出生于中国广东云浮市，现生活工作于中国杭州。

个展
2018 “对不可见的想象”，BETWEEN 艺术实验室，中国上海
2017 “浮动”，茶部，中国杭州
主要群展
2018 “机器不孤单”，新时线媒体艺术中心，中国上海
“在场—青年艺术家邀请展”，中国美术学院，中国杭州
2017 “透明的声音”，上海民生现代美术馆，中国上海
“三个屋子”，新时线媒体艺术中心，中国上海
“没大没小的世界”，麓湖·A4 美术馆，中国成都
2016 “深圳新媒体艺术节”，G&G 实验室，中国深圳
 
邓悦君的创作主要围绕能量转换、维度空间、机械运动三个方向，创作媒介涉及声音、机械装置、水墨动画等。

作品《O》对100 名不同的人所发出的长音“O”进行声音采样，然后刻录到芯片当中，制作成100 只名为“O”的光伏“虫”。这些成群的“O 虫”会呈 O 形排列，依据太阳光线的强弱变化而共同发出层次不同的长音“O”的合奏。在众多人类语言中作为元音的O，它指向是模糊的，从意象上又接近无穷的概念。声音、光都是物质存在的一种形式，或许不断变化的时间也是，邓悦君希望把这些貌似抽象的物质用另一种方式熔炼在一起，生成新的物质形态。
  • 《O》花岗岩、光伏电池、定制芯片、喇叭，120mm×120mm×50mm每只，共100 只，整体尺寸可变，2016 年图片版权所有：邓悦君工作室.jpg
  • 《O》花岗岩、光伏电池、定制芯片、喇叭， 120mm×120mm×50mm每只，共100 只，整体尺寸可变，2016 年图片版权所有：邓悦君工作室.jpg
  • 《O》花岗岩、光伏电池、定制芯片、喇叭，120mm×120mm×50mm每只， 共100 只，整体尺寸可变，2016 年图片版权所有：邓悦君工作室.jpg
  • 《O》花岗岩、光伏电池、定制芯片、喇叭，120mm×120mm×50mm每只，-共100-只，整体尺寸可变，2016-年图片版权所有：-邓悦君工作室.jpg

吉尔伯托·埃斯帕萨

吉尔伯托·埃斯帕萨（墨西哥）

1975 年出生于墨西哥阿瓜斯卡连特斯州，现在墨西哥城生活和工作。

精选个展
2017 “光合自养植物”，魁北克大学蒙特利尔分校馆藏，加拿大蒙特利尔
2015 “农作物”，墨西哥城阿拉米达艺术实验室收藏，墨西哥
2014 “农作物”，秘鲁利马市电信基金会展览馆收藏，秘鲁
精选群展
2018 “光合自养植物”，韩国大田双年展，韩国
2017 “光合自养植物”，奥纳西斯文化基金会，希腊雅典
2016‐2017 “恒星”马塞拉阿玛斯和吉尔伯托联展，墨西哥城前特蕾莎艺术博物馆，
Kunstraum Kreuzberg 画廊，德国柏林
2016 “局限之间”“光合自养植物”，卢布尔雅那Vžigalica 画廊的灯光游击节，
斯洛文尼亚

《自动光合植物》作品被视为一项研究试验，其重新构想了污水处理系统，尤其是其中的废弃框架，从而抢救其中蕴含的能源，并建立一个可以让全新生态系统赖以生存的互利共生系统。这件作品设计成由一组模块化微生物细胞构成的活性有机体形式，用于培养细菌菌落——来自利马污水处理系统的不同部分——这些菌落在新陈代谢过程中会产生电能并提高水质。这些模块相互联系，形成一个可以将生物过滤后的水输入中央容器的液压网络，从而打造优化环境：让需要不同营养水平的生产物种和消费物种（原生动物、甲壳类动物、微藻类和水生植物）可以实现内环境平衡。细菌所产生的电能将释放为间歇光能，供寄生在中央容器中的植物进行光合作用，从而完成代谢过程。当微生物细胞中的有机材料消耗殆尽时，一个电子监控网络―功能类似于原始大脑，并可连接所有系统―负责将寄生在核心生态系统中的物种产生的副产品抽空至模块化细胞，从而重新启动循环过程。

词源学―来自希腊语植物、拉丁语核细胞、电子和舱室。这指的是一种生存模式，利用其中产生的电能来维持核细胞中的生态系统（主要是植物）。

解剖学―通过暴露在外面的循环和神经系统将球形半透明核心包连接至生物燃料电池组件—模拟圆柱塔。

栖息地―仅限于没有自然光并且靠近人类排放污水的地方。

运转状态―它们作为一种群体生物，利用整个系统处理水中的残渣，将其转化成用于发光的电能，支持稳态核细胞中的光合作用。它从城市污水中汲取养料，并可在八至二十天内完成代谢循环。
  • 《自动光合植物 》 ( 植物核细胞) 聚碳酸酯、不锈钢、电路、木材、硅树脂、石墨、硅砂、活性碳和亚克力，2m×5m×5m，2013 年‐2014 年.jpg
  • 《自动光合植物 》 ( 植物核细胞) 聚碳酸酯、不锈钢、 电路、木材、硅树脂、石墨、硅砂、活性碳和亚克力，2m×5m×5m，2013 年‐2014 年.jpg
  • 《自动光合植物-》-(-植物核细胞)-聚碳酸酯、不锈钢、-电路、木材、硅树脂、石墨、硅砂、活性碳和亚克力，2m×5m×5m，2013年‐2014年.jpg

冯晨

冯晨( 中国)

1986 年出生于中国武汉，现在生活工作在荷兰阿姆斯特丹和中国杭州。

精选个展
2018 “光的背面—色彩”, 香港巴塞尔艺术展，中国香港
2017 “冯晨个展”，胶囊上海，中国上海
精选群展
2018 “在场—青年艺术家邀请展 | 以新媒体艺术的名义”，杭州中国美术学院，中
国杭州
“光的背面—影”，Annex 项目空间，复星艺术中心，中国上海
“机器不孤单：机器三部曲”, 新时线媒体艺术中心，中国上海
2017 “声·影”致敬贝多芬艺术展，上海壹号美术馆，中国上海
“东风吹马耳”，C 龙口空间，中国北京
“创造空间”，A4 美术馆，中国成都
2016 “平面震颤”，长征空间，中国北京
“三室一厅两女四男”，龙口空间，中国北京
 
图像的出现和消失是冯晨作品想要表现的核心内容。同样，时间这个概念也是其作品重要的组成部分之一。在他的影片中，同样的镜头会不断地循环交替出现。冯晨将他的摄像机瞄准构建生活的事件和人物，但是他通过层层剥离它们的表象，将其转换为某种令人疑惑的呈现方式。冯晨的作品质疑媒介的权威性。他试图通过摄像机解构并且重建这种操控权，转换它们运作和再现世界的手段。最近他试图解剖录像中视觉与听觉之间的同步，再通过他的作品重新连接，导致观者产生怀疑，到底是我们应该信任感觉还是感觉有可能在说谎。

《光的背面》是一件场域特定装置作品，百叶窗的开阖通过装置由声音来控制。这件装置作品对透进展厅内的自然光进行改造和调控，使静止的空间有了光线带来的动感和韵律。
  • 《光的背面》控制器、舵机、铝制百叶窗，尺寸可变，2017 年 特别鸣谢：胶囊上海（中国）.jpg
  • 《光的背面》控制器、舵机、铝制百叶窗，尺寸可变，2017 年 特别鸣谢： 胶囊上海（中国）.jpg
  • 《光的背面》控制器、舵机、 铝制百叶窗，尺寸可变，2017 年 特别鸣谢：胶囊上海（中国）.jpg
  • 《光的背面》控制器、 舵机、铝制百叶窗，尺寸可变，2017 年 特别鸣谢：胶囊上海（中国）.jpg

托马斯·费尔施代恩

托马斯·费尔施代恩( 奥地利)

1968 年出生于奥地利因斯布鲁克，现居住在奥地利维也纳。

精选个展
2018 “食人族俱乐部”，多恩比恩艺术画廊，奥地利多恩比恩
“代谢机器人”，医学博物馆，丹麦哥本哈根
“已分娩的普罗米修斯”，ERES 基金会，德国慕尼黑
2017 “已分娩的普罗米修斯”，HaL，德国柏林
2016 “灵赋”，新时线媒体艺术中心，中国上海
精选群展
2018 “机器中的恶魔”，莫斯科当代艺术博物馆，俄罗斯莫斯科
“超级普罗米修斯”，珀斯当代艺术中心，澳大利亚珀斯
2017 “另一方面—无意识的叙述”，威廉·哈克博物馆，德国路德维希港
 
托马斯·费尔施代恩弥合了应用科学和理论科学之间的差距。他的作品中融合了哲学、艺术史和文学以及生物工程学、经济学和政治学等复杂的知识体系。他通过艺术叙事方法研究个人与社会的相互关系，并通过美学的方式深入探讨分子雕塑和熵变美学。他的作品采用广泛多样的媒介，包括装置、图绘、油画、雕塑、摄影、广播剧、网络艺术和生物艺术。费尔施代恩尤其关注言语、视觉和材料元素之间的交互作用，以及对事实与虚构之间的潜在关联、艺术与科学之间的相互作用的挖掘探索等。他的核心方法被其称之为“观念叙事”。

《被解放的普罗米修斯》讲述了一个关于在科幻小说和恐惧、乌托邦和反乌托邦之间摇摆不定的故事。这个项目结合了雕塑、绘画和文学元素，同时还有生物化学过程——将人体肝细胞经历培养、发酵，最终蒸馏成酒精。

作品的中央矗立着一尊《被缚的普罗米修斯》大理石雕塑。这尊雕塑正在被自养型细菌缓慢吞噬。这时，无机的石头变成了有机的“食物”。普罗米修斯成了一台将“岩石化学”过渡到“岩石生物学”的变体机器。原始细菌（包括嗜酸氧化亚铁硫杆菌）依靠大理石释放出的铁和硫生物反应器生存。它们在新陈代谢的过程中会产生硫酸，并释放到周围的水中。这种酸性水经管道流到大理石雕塑上，将雕塑中的碳酸钙腐蚀，变成石膏。然后用一排过滤器提取和收集水流冲出的石膏粒，再用一排过滤器收集生物质。无论是无机材料（石膏）还是有机材料（微生物），它们都将作为中间体，被送到实验室装置，等待后续处理。从石膏溶解在水中开始，一件新的雕塑《奥维德机器》——正如钟乳石般渐渐成型。细菌将经过发酵处理，从中提取出葡萄糖和蛋白质等营养物质。然后，将从微生物中提取到的物质输入给生物反应器中的肝细胞培养器。这项生物技术概念立足于一种全新的细胞培养方法，即可以利用提前净化的自养型细菌提取物在体外供养转化肝细胞，实现在生物反应器中培养肝细胞。

这些肝细胞指向一种古老的剖肝占卜术。这个器官曾被视为生命之所在，如今，它将帮助我们摒弃那种通过观察细胞经济来预示未来的巫术。《被解放的普罗米修斯》 旨在制止认为人体和人体组织根本是可持续的这种新唯物主义论点。
  • 《被解放的普罗米修斯》生物化学作品，大理石、塑料管、不锈钢管、木材、手动液压升降平台车，260cm×145cm×80cm，2016 年‐2018 年.jpg
  • 《奥维德机器2 号》玻璃、钢铁、塑料管、石膏，550cm×120cm×102cm，2018 年.jpg
  • THESTILLE蒸馏装置、发酵肝细胞、玻璃、冰箱，163cm×55cm×61cm，2017 年.jpg
  • AITHON玻璃、钢铁、实验室搅拌器、泵、照明设备、水管，420cm×100cm×100 cm，2018 年.jpg

多里安·高迪

多里安·高迪( 法国)

1986 年出生于法国巴黎，现在美国纽约布鲁克林生活和工作。

精选个展
2018 “咖啡杯的春天”，纳塔莉·卡格画廊，美国纽约
2017 “脏手”，迪特里希& 施勒希特里姆画廊，德国柏林
“仪式和后果”，东京宫，法国巴黎
2016 “第二次作案”，Pact 画廊，法国巴黎
“投弃道路”，纳塔莉·卡格画廊，美国纽约
精选群展
2019 即将参加瑞士巴塞尔丁格利博物馆展览，瑞士巴塞尔
2018 广州三年展，中国广州
大台北当代艺术双年展，中国台北
2016 “您的回忆是我们的未来”展，东京宫外部展览，瑞士苏黎世

多里安·高迪以雕塑和装置而著称。他设计的机器装置往往没有明确的目的，但是巧夺天工的设计让机器自发地由内向外运动，焕发活力。这些自动且捉摸不透的艺术作品让我们质疑物体的本质，我们与机器互动时，到底是活跃的用户还是被动的观众。

《丢失的你》由一个大型电动铝制圆筒组成，在馆内来回滚动，节奏时快时慢。它描绘了一场虚构灾难的后果：一架飞机失事，飞机的反应堆脱离机身，单独滚到了远远的地方，无法再回到原来的位置。在轻盈的铝质筒壁内，发动机通过抵消整个部件的重心向前推进机器。《丢失的你》利用自身重量向前移动，它在空间中摸索，试图找到它的重心，但无济于事。通过优美的设计、惆怅的标题以及嗡嗡作响的马达声，艺术家假设机器的组成部件均有自己的身份、冲动和欲望。
  • 《丢失的你》阳极氧化铝、铆钉、钢、螺丝、发动机、电线、水泥、油漆，274.32cm×198.12cm×198.12cm（高、宽、深） ，2016 年由艺术家本人和美国纽约纳塔莉·卡格画廊提供.jpg
  • 《丢失的你》阳极氧化铝、铆钉、钢、螺丝、发动机、电线、水泥、油漆，274.32cm×198.12cm×198.12cm （高、宽、深） ，2016 年由艺术家本人和美国纽约纳塔莉·卡格画廊提供.jpg
  • 《丢失的你》阳极氧化铝、铆钉、钢、螺丝、发动机、电线、水泥、油漆 ，274.32cm×198.12cm×198.12cm（高、宽、深） ，2016 年由艺术家本人和美国纽约纳塔莉·卡格画廊提供.jpg
  • 《丢失的你》阳极氧化铝、铆钉、钢、螺丝、发动机、电线、水泥、油漆，274.32cm×198.12cm×198.12cm-（高、宽、深）-，2016-年由艺术家本人和美国纽约纳塔莉·-卡格画廊提供.jpg

皮埃尔·于热

皮埃尔·于热( 法国)

1962 年出生于法国巴黎。

精选个展
2018 “蛇形画廊”，英国伦敦
2016 “孤儿画展”，施普伦格尔博物馆，德国汉诺威
2015 “屋顶花园新作: 皮埃尔·于热”，大都会博物馆，美国纽约
2014 “皮埃尔·于热”，德国科隆的路德维希博物馆、美国加利福尼亚州洛杉矶
艺术博物馆
精选群展
2017 “未来生命之后”，德国明斯特国际雕塑艺术展
2016 “提诺·塞格尔”，东京宫，法国巴黎
2015 “海水: 一种思维形式的理论”，第 14 届伊斯坦布尔双年展，土耳其伊斯坦布尔
2014 “烧毁房子”，第 10 届光州双年展，韩国光州
 
皮埃尔·于热皮埃尔·于热的作品常常运用各种广泛的生活形式、单调的事物和技巧，呈现出一种复杂而又具有偶然性的艺术体系。在他所构思的世界中，环境栩栩如生而又不断变化，人与动物以及其他不存在的事物一同学习、发展和成长，它们不受作者的控制，自我生长。

于热的作品改变了传统的展览、阐述和讲解模式，因而获得了极高的国际声誉。他的创作方式为我们带来了一种可以相互依存和实时发展的难以预知的动态：“生活环境”网络。
  • 《未耕种之阡陌》影像，高清视频，色彩，音效，14 分钟，2018 年由薛冰、德国柏林艾斯特·施佩尔画廊和美国纽约玛丽安·古德曼画廊提供.jpg
  • 《未耕种之阡陌》影像，高清视频，色彩，音效，14 分钟，2018 年 由薛冰、德国柏林艾斯特·施佩尔画廊和美国纽约玛丽安·古德曼画廊提供.jpg
  • 《未耕种之阡陌》影像，-高清视频，色彩，音效，14-分钟，2018-年-由薛冰、德国柏林艾斯特·施佩尔画廊和美国纽约玛丽安·古德曼画廊提供.jpg
  • 《未耕种之阡陌》影像，高清视频，色彩，音效，14 分钟，2018 年 由薛冰、德国柏林艾斯特·施佩尔画廊和美国纽约玛丽安·古德曼画廊提供.jpg

乔恩·凯斯勒

乔恩·凯斯勒( 美国)

1957 年出生于美国纽约扬克斯。

精选个展
2013 “网”，丁格利博物馆，瑞士巴塞尔
2008 路易斯安娜现代艺术博物馆，丹麦哥本哈根
2005 “凌晨4 点的宫殿”，现代艺术博物馆PS1，美国纽约
精选群展
2018 “敌人的敌人”，东京宫，法国巴黎
“互联网时代的艺术，1989 年至今”，波士顿当代艺术馆，美国波士顿
2017 “惠特尼双年展”，惠特尼美国艺术博物馆，美国纽约
2016 “人们为了钱做了什么”，第11 届欧洲当代艺术双年展（即宣言11），瑞士苏黎世
 
乔恩·凯斯勒是一位以机械雕塑和沉浸式装置而闻名的美国艺术家。30 多年来，他在欧洲、亚洲及美国等地的博物馆和画廊举办过众多展览。自2004 年以来，他的机械雕塑装配了监控摄像头，并实时制作电影，将观众变成了偷窥者、暴露者和监视对象。凯斯勒的智慧和强大的设计能力体现在他对战争、媒体、消费文化、政治和气候变化等主题的诠释。他的作品揭露了对媒体体验成瘾的这一文化现象，并利用这一现象展示了其带来的恐怖和虚伪。

乔恩·凯斯勒的动力雕塑《世界是布谷鸟的（时钟）》的核心部分是由沛纳海的制表大师改造的陀飞轮手表机芯。一系列齿轮延伸了腕表机芯，给人的印象是它为凯斯勒的机械新娘提供了生命力。时钟不会告诉我们时间，但它会讲述一个故事！时钟讲的是一个有关失去了飞行欲望和能力的布谷鸟看到的故事。凯斯勒的作品往往具有潜在的政治寓意，虽然它是通过隐喻的手法来体现，但这个作品暗示了环境变化对布谷鸟的影响，从气候变化导致的迁移模式转变，到环境灾难如石油泄漏和森林火灾带来的影响。或许是因为抗抑郁药物的使用增加，水体中的残留药物导致布谷鸟不能飞行……失落感以及试图再次飞翔却让这个时刻更显脆弱、心酸，焦虑、失落和不安油然而生。旧的传统如制表、音乐盒和早期电影（以zoetrope 的形式）在此与视频监控、飞行模拟器和无人机技术联系在一起，过去、现在和未来在这个视频雕塑中相互碰撞。
  • 《世界是布谷鸟的（时钟）》灯、发动机、摄像机、显示器、沛纳海手表等混合媒体，162.56cm×337.82cm×271.78cm，2016 年由艺术家本人提供.jpg
  • 《世界是布谷鸟的（时钟）》灯、发动机、摄像机、显示器、沛纳海手表等混合媒体， 162.56cm×337.82cm×271.78cm，2016 年由艺术家本人提供.jpg
  • 《世界是布谷鸟的（时钟）》灯、 发动机、摄像机、显示器、沛纳海手表等混合媒体，162.56cm×337.82cm×271.78cm，2016 年由艺术家本人提供.jpg

刘娃

刘娃( 中国)

1994 年出生于中国北京，现生活及工作于中国北京与美国纽约。

个展
2018 “浮光掠影”，Sabsay 画廊，丹麦哥本哈根
精选群展
2017 “锡人的心脏”，木木美术馆，中国北京
“全球定位”，乔空间与上海西岸油罐艺术中心，中国上海
“青年艺术一百”，今日美术馆，中国北京
“Art Above the Sofa: Next Generation”，美国纽约
“在日落后发生”，上海当代艺术馆艺术亭台，中国上海
2016 “艺术理想国”，尤伦斯当代艺术中心，中国北京
“艺术中国汇”，贾维茨会展中心，美国纽约
 
刘娃的作品涉及多种媒介，如互动装置、表演、绘画等。她的作品取材于社会现实与日常生活，结合人类学的理论框架，探讨人与社会之间辩证的权力关系和相互作用力，意在唤起观者潜在的共同意识，在不同文化和生存方式之间建立对话与共鸣。她最近的新媒体作品常运用科技手段，反思自我意识与人的主观性等人文课题。

《浮光掠影 II》是一个融合脑电波科技的艺术装置。观众用意念控制环境变化，并反思现实世界的真实性。观者戴着捕捉其脑电波的EEG 头环，伴随着音乐走进房间。当她观看四周的画时，她集中的注意力通过头环让光线依次变成七彩颜色。画中人从而依次从黑色剪影中浮现出来，又隐没在一片废墟和垃圾之中。绘画探讨了当代商品社会中的快消文化，以及垃圾问题所隐含的权力关系，以此反思现代化的代价。观众在不同心境下会看到不同情境，随着光线交替变幻，人物和环境一闪而过，画面的全貌却隐匿在浮光掠影之下。就像人们对外界的认识也常带有主观倾向，流于表面的成见与真相相去甚远。当一位观众用意念改变浮现的画面时，别人也能看到他眼中的景象，在共情中反问自我与他人之间的界限。
  • 《浮光掠影 II》互动装置，2018 年.jpg
  • 《浮光掠影 II》互动装置， 2018 年.jpg
  • 《浮光掠影 II》 互动装置，2018 年.jpg

陆平原

陆平原( 中国)

1984 年出生于中国浙江，生活工作于中国上海。

精选个展
2017 “成长的烦恼”，没顶画廊，中国上海
2016 “詹姆斯·斯坦利—第七世德比伯爵”，曼彻斯特华人艺术中心，英国曼彻斯特
精选群展
2017 “中国 2185”，赛迪HQ 画廊，英国伦敦
2016 “第十一届上海双年展”，当代艺术博物馆，中国上海
“第九届利物浦双年展”，英国利物浦
“无序之美”，卡斯雕塑基金会，英国
2015 “第三届乌拉尔当代艺术工业双年展”，俄罗斯乌拉尔
 
陆平原的创作涉及多种媒介，包括文本、装置、影像、绘画等，他擅长用“故事”这一独特的媒介进行艺术创作，撰写了大量与艺术有关的奇幻短篇作品。陆平原利用“故事”拓宽了艺术作品在现实世界中存在的状态，延展了艺术本身的精神内在。

艺术家自2012 年起创作《故事》系列作品，通过故事这个媒介，表达他独特的艺术观点。本次展览上呈现的是艺术家该系列在科幻方向上的最新实践，这不仅仅延续了该系列现实和梦境关系的模糊颠倒，也包含作为日常仪式的创作过程：艺术家将日本漫画家贰瓶勉《人形之国》中的人形赛伯格视为创作的灵感来源, 每天的写作时间都以膜拜这后人类的神祇作为开始。作品讲述的是在人工智能语境下，灵（灵魂）肉（肉体）可分离所引发的冲突和矛盾。故事用A3 纸张打印，并用一双机械手雕塑固定并悬挂，使得故事带有神秘、雕塑化的人工智能气息。
  • 《爱情考古‐1》《洞穴革命》打印纸张、玻璃钢、油漆，50cm×38cm×12cm，2018 年由艺术家和没顶画廊（中国）提供.jpg
  • 《爱情考古‐1》《洞穴革命》打印纸张、玻璃钢、油漆，50cm×38cm×12cm， 2018 年由艺术家和没顶画廊（中国）提供.jpg
  • 《爱情考古‐1》《洞穴革命》打印纸张、玻璃钢、油漆，50cm×38cm×12cm，2018-年由艺术家和没顶画廊-（中国）提供.jpg

伯尼·卢贝尔

伯尼·卢贝尔( 美国)

1947 年出生于美国马里兰州巴尔的摩市。

精选个展
2018 “愿望”，美国旧金山探索博物馆
2014 “为什么第二方的第一部分不能成为第一方的第二部分？”，美国旧金山艺术
交叉点
2012 “第一部分的一方，……及突触的甜美歌唱等”，EXIT/VIA 艺术节，法国克雷
代伊和莫伯日
2009 “纠缠的理论”，英国利物浦艺术与创意科技基金会
2008 “足够的纬度，亲密的保护，.……和突触的甜美歌唱，纯真的病因等”，美国帕
萨迪纳艺术中心设计学院
精选群展
2018 “奇妙装置”，美国旧金山当代犹太博物馆
2017 “有点儿怀疑”，美国旧金山开普街500 号
2012 “足够的纬度”，美国索萨利托海角艺术中心
2011 “延展生命”，中国北京
2010 《亲密的保护》等作品，零/ 一双年展，美国圣何塞当代艺术研究所
 
伯尼·卢贝尔居住在旧金山，他制作的互动装置建立在心理学和工程学研究的基础上。他制作的木质装置试图探索我们与机器之间的冲突关系——我们依赖机器，我们在机器上看到自己的影子。这种互动装置技术含量并不高，它鼓励人们发挥玩心，与装置之间产生关系，像孩子在操场上一样，从而让艺术焕发活力。卢贝尔以这种方式，鼓励观众去参与、去触摸，全身心探索艺术。观众可以利用自身已有的知识去拨弄装置。当你以摇、踩、推、听的方式与装置互动，装置会带给你反馈，发出声音、产生动作，童年的摇、踩、推、听的方式，到了这里升级为诠释哲学的方法。卢贝尔通过这一简单的科技反映当代问题，强调了科技钝化我们的理解这一荒谬现象。

《足够的纬度》模拟了夜间漂浮在黑色塑料海面上的情景。通过创造出困境的显著特点，试图激发三个参与者的想象力。一位参与者脚踩木质自行车踏板，让黑色塑料薄片产生波浪的效果，而另一位参与者用脚踏板制造“船”在海上颠簸的感觉。当你的重心发生变化时，船就会摇晃颠簸。第三个参与者通过“划船”这一动作，让塑料海洋的海平线上发出微弱的光，制造出你在夜晚归家的效果。但在海洋上划船并不轻松，你时常会感到疲倦，灯光也会随之闪烁。

判断自身所处的位置需要两个因素，只知道纬度还无法进行判断，而纬度的测算是两个中简单的那个。这就好比知道温度但不知道时间，时间是掌握海上所处经度的关键。在远洋时钟流行之前，纬度（取自太阳的高度）和经验是海上航行的唯一参考。在放眼四周看不到陆地的情况下，在一个没有星光的夜晚里，你已迷失在大海。
  • 《足够的纬度》互动装置、松木、铁杉、聚乙烯板、橡胶绳、绳索、帆布、琴丝、发电机和低压灯，尺寸可变，1999 年‐2012 年由艺术家本人提供.jpg
  • 《足够的纬度》互动装置、松木、铁杉、聚乙烯板、橡胶绳、绳索、帆布、琴丝、发电机和低压灯，尺寸可变，1999年‐2012年由艺术家本人提供.jpg

菲托·萨格雷拉

菲托·萨格雷拉( 哥伦比亚)

1983 年出生于哥伦比亚卡塔赫纳，现生活工作于中国上海。

精选个展
2018 “万物源于比特”，海上世界文化艺术中心，设计互联博物馆，中国深圳
精选群展
2018 “开放代码 2”，卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国
2017 “非真实—算法之当下”，巴塞尔电子艺术中心，瑞士巴塞尔
2016 “变化”，巴黎国际艺术城画廊，法国巴黎
“PLUNC 艺术节”，通讯博物馆，葡萄牙里斯本

《1_&_n_ 把椅子》引用约瑟夫·科苏斯的作品《一把和三把椅子》 (1965)，几乎原封不动地保留了其中的视觉语言和元素组合，让观众关注这个非常清晰明确的概念和艺术空间。这件作品从当前充斥着各种人工智能和自然智能融合的社会的视角出发，重新诠释了现实、感知和认知的概念。

《1_&_n_ 把椅子》在科苏斯作品的基础上，描绘了一种全新水平的技术智能。结果创造了一个自主系统，可以借助计算认知来重复解释从相关对象（实际的木椅）看到了什么和理解了什么。这件艺术品既是对科苏斯作品的系统化的视觉演示，同时也揭露了这些直接影响我们的真实感并且常常被人们忽略的在线机器学习系统的各个方面。《1_&_n_ 把椅子》推翻了这些算法模型的一些技术限制，并将它们重新设计成了一种可以渲染全新混合现实的人工想象和认知框架。
  • 《1_&_n_ 把椅子》LCD 显示屏、木制椅子、微型计算机、摄像头、网络连接、认知计算引擎(AI)、定制软件，尺寸可变，2017 年由艺术家本人提供.jpg
  • 《1_&_n_ 把椅子》LCD 显示屏、木制椅子、微型计算机、 摄像头、网络连接、认知计算引擎(AI)、定制软件，尺寸可变，2017 年由艺术家本人提供.jpg
  • 《1_&_n_ 把椅子》LCD 显示屏、木制椅子、微型计算机、 摄像头、网络连接、认知计算引擎(AI)、 定制软件，尺寸可变，2017 年由艺术家本人提供.jpg
  • 《1_&_n_-把椅子》LCD-显示屏、木制椅子、微型计算机、摄像头、网络连接、认知计算引擎(AI)、定制软件，尺寸可变，2017年由艺术家本人提供.jpg

沈瑞筠

沈瑞筠( 中国)

1976 年出生于中国广州，现工作与生活于中国广州和美国纽约。

精选个展
2017 “览境”，33 当代艺术中心，中国广州
2016 “层见叠，节外生”，杨画廊，中国北京
2008 “燃烧的火焰”，Linda Warren 画廊，美国芝加哥
2005 “天籁”，Shigeko Bork Mu Project 画廊， 美国华盛顿
精选群展
2017 “请回来，世界作为牢狱？”国立二十一世纪美术馆，意大利罗马
2014 “多重宇宙”，上海二十一世纪民生美术馆，中国上海
2013 “第八届深圳水墨双年展”，关山月美术馆，中国深圳
“深圳·香港城市／建筑双城双年展”，中国深圳
2012 “新风向：中国年轻当代艺术家展览”，莫斯科现代艺术博物馆，俄罗斯莫斯科
“相形之下—承传与演绎的艺术”，金鸡湖美术馆，中国苏州
 
不仅是图像，沈瑞筠呈现的是一种状态和经验。她认为人活在一个复合的状态中，每一件物品和事物都是彼此相连，可以互相转化并形成动态的平衡。在她的作品中，沈瑞筠肯定一种互联，不断改变，多重意义的状态。她创造一个环境，使观众在“经历”作品时联系自身的经验来作自我观照。

“浅滩”是一个自然物质相消散、交换、孵化和再生的区域。在作品《浅滩II》中，通过结合定格动画、装置以及透明屏幕的运用，沈瑞筠创作了一个虚拟的空间效果。在这个空间中，处之不同层面的元素可以相互游走。在动画中的生物都生活在一个自我循环的微观世界中，但是通过空间的打破和某些时刻的遭遇，这些生物之间产生了交集。现实不再是分离和停止的实体，它变成了一系列的分秒，不断地与你靠近和离开。
  • 《浅滩》动画装置，3 分钟，27cm×37.3cm×30cm，2016 年.jpg
  • 《浅滩》动画装置， 3 分钟，27cm×37.3cm×30cm，2016 年.jpg
  • 《浅滩》动画装置，3 分钟，27cm×37.3cm×30cm，2016年.jpg
  • 《浅滩》动画装置，3 分钟， 27cm×37.3cm×30cm，2016 年.jpg

何魏格·威瑟

何魏格·威瑟（奥地利）

1969 年出生于奥地利。

精选个展
2018 约翰·维达尔画廊，奥地利因斯布鲁克
2017 “后果建筑”，维也纳现代艺术博物馆，奥地利维也纳
2015 施瓦茨城市画廊，奥地利施瓦茨
2005 巴塞尔艺术展，迈阿密海滩，美国迈阿密
精选群展
2018 “香港国际电影节”，香港艺术中心，中国香港
2017 “让老虎远离的岩石”，慕尼黑艺术之家，德国慕尼黑
2016 “未决开放”，阿姆斯特丹艾波当代艺术中心，荷兰阿姆斯特丹
2010 “美丽新世界”，特伦德拉格当代艺术中心，挪威特隆赫姆
2009 “梦游”，科隆临时画廊，德国科隆
 
在何魏格·威瑟的作品中，他都试图从我们与技术的关系出发，审视我们的思维模式和共同意义。威瑟关注自己在项目中重新塑造和构思的那些数字机械的类似重要性。例如，他曾将一台计算机改装成一个生活有机体，反过来让这“作为”或发展成为一个不可预知且不稳定的系统逻辑。

作品《消除歧义的召集》包含以下序列：固化与碰撞。在发射时，两条透明的高速相流在碰撞过程中改变了冻结材料—将材料固化为一个扩大的雕塑。在捕捉到冰冻星座碰撞的那一刻之后，可见结构将再次受热融化成纯粹的透明物质。由于事物的短暂可变状态，这件作品可以看作是某种形式的“行动绘画”或某种“等离子”电影。这件雕塑作品通过暴露隐藏的物质重新阐述了其重要意义，作品根据自己的内部原则，通过自动诗意系统自发生成美学与物质的关联。从结构上来说，它是从一种有序状态过渡到无序状态，从熵过渡到负熵，反之亦然。这个项目从根本上揭露了不可能情况下出现的问题。
  • 《消除歧义的召集》 2013年‐2018 年与美国纽约森拉德公司的文德林·魏因加特纳和维也纳的伯恩哈德·桑珀共同制作。编程：艾伯特·布莱克曼，图片由艺术家提供。
  • 《消除歧义的召集》 2013年‐2018 年与美国纽约森拉德公司的文德林·魏因加特纳和维也纳的伯恩哈德·桑珀共同制作。编程：艾伯特·布莱克曼，图片由艺术家提供。
  • 《消除歧义的召集》 2013年‐2018 年与美国纽约森拉德公司的文德林·魏因加特纳和维也纳的伯恩哈德·桑珀共同制作。编程：艾伯特·布莱克曼，图片由艺术家提供。
  • 《消除歧义的召集》 2013年‐2018 年与美国纽约森拉德公司的文德林·魏因加特纳和维也纳的伯恩哈德·桑珀共同制作。编程：艾伯特·布莱克曼，图片由艺术家提供。
  • 《消除歧义的召集》 2013年‐2018 年与美国纽约森拉德公司的文德林·魏因加特纳和维也纳的伯恩哈德·桑珀共同制作。编程：艾伯特·布莱克曼，图片由艺术家提供。

王郁洋

王郁洋( 中国)

1979 年出生于中国哈尔滨，在中国北京工作与生活。

精选个展
2018 “月”，Massimo De Carlo 画廊，中国香港
“奇点”，阿利耶夫文化中心，阿塞拜疆，巴库
2015 “今夜我为何物”，龙美术馆西岸馆，中国上海
精选群展
2018 “开”，知美术馆开幕展，知美术馆，中国成都
2017 “术问：真实的回归”，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，德国卡尔斯鲁厄
“非真实—算法之当下”，新时线媒体艺术中心，中国上海；电子艺术中心，
瑞士巴塞尔
“后感性：恐惧与意志”，明当代美术馆，中国上海
“废墟来的信息”，亚洲当代艺术空间，中国台北
“我们的绘画”，央美术馆，中国北京
2016 “北京诗人”，维尔本格哈尔艺术中心，荷兰马斯特里赫特
“后感性：恐惧与意志”，北京民生美术馆，中国北京
“为什么表演？”，明当代美术馆，中国上海
“无序之美”，卡斯雕塑基金会，英国奇切斯特
“真实的假象”，上海二十一世纪民生美术馆，中国上海

王郁洋的作品既是对于真实的知性追求，也是对于真实借以显现的材料之潜力的探索。他的作品直觉地领悟到制造真实过程中所迸发的活力，在这一过程中，人与物形成“网络或集合，自主性乃至于意识皆可在其间播散”（引自大卫·约瑟里特和哈尔·福斯特）。它揭示了作为交互客体性之端倪的“物”的能动物质性。

在《字典—光》中，艺术家将汉字的笔画经过电脑转换成0 和1 的序列编码，再将这个序列导入三维制作软件3ds Max。3ds Max 便会被转换的0 和1 序列所控制并生成相对的三维模型。那么这个生成的三维模型便成为了汉字的笔画。笔画无个人主观地被电脑逻辑转换成了形象。之后根据这些图像进行“书写”与“造字”，并组合成具有语义与观念的词汇与语句。同时“文字”在空间中形成了除其自身外的其他语义与表达。

在另一件作品《嘴》中，艺术家在展厅的墙面上安装着一个仿真的机器嘴。当观众走近它时，触发到感应器，墙面上的嘴将口水吐向观众。这时嘴的无理之举却赢得了人们的欢心。
  • 《嘴》互动装置，金属骨架、电机、硅胶、电脑，17cm×10cm×8cm，2015年.jpg
  • 《嘴》互动装置， 金属骨架、电机、硅胶、电脑，17cm×10cm×8cm，2015年.jpg
  • 《字典—光》三维模型，透明树脂，200cm×150cm×260cm，2015 年.jpg
  • 《字典—光》三维模型， 透明树脂，200cm×150cm×260cm，2015 年.jpg

张永基

张永基 ( 中国)

1989 年出生于中国广东, 现工作生活于中国北京。
 
张永基的个人创作以数字影像作为创作基础，涉及装置、影像等媒介，善于使用Photoshop、Premiere、After Effects 等图像处理软件对图像素材进行修改和编辑。近期的创作关注于影像制作的大众化和流行化带来的能量冲击。

《时代在召唤》拼贴和并置了大量以娱乐为目的的视频素材，配上节奏强劲的病毒式音乐，最后使其形成一个洗脑式的作品。单看每一个素材都充满了娱乐精神，彰显着个性。当以一个宏观的视角观察时，凸显了强烈的统一性和集体意识。在一场带有社会主义特征的集体狂欢中，是充满个性的，还是毫无个性的？是在狂欢的，还是在被控制的？
  • 《时代在召唤》5927px×1080px，高清影像，彩色，声音，4 分31 秒，2018年.jpg
  • 《时代在召唤》5927px×1080px，高清影像，彩色， 声音，4 分31 秒，2018年.jpg
  • 《时代在召唤》5927px×1080px， 高清影像，彩色，声音，4 分31 秒，2018年.jpg
  • 《时代在召唤》 5927px×1080px，高清影像，彩色，声音，4 分31 秒，2018年.jpg
  • 《时代在召唤》5927px×1080px，高清影像，彩色，声音，4 分31 秒，2018年.jpg
  • 《时代在召唤》5927px×1080px，高清影像，彩色，声音，4 分31 秒，2018年.jpg

多里安·高迪

多里安·高迪( 法国)

1986 年出生于法国巴黎，现在美国纽约布鲁克林生活和工作。

精选个展
2018 “咖啡杯的春天”，纳塔莉·卡格画廊，美国纽约
2017 “脏手”，迪特里希& 施勒希特里姆画廊，德国柏林
“仪式和后果”，东京宫，法国巴黎
2016 “第二次作案”，Pact 画廊，法国巴黎
“投弃道路”，纳塔莉·卡格画廊，美国纽约
精选群展
2019 即将参加瑞士巴塞尔丁格利博物馆展览，瑞士巴塞尔
2018 广州三年展，中国广州
大台北当代艺术双年展，中国台北
2016 “您的回忆是我们的未来”展，东京宫外部展览，瑞士苏黎世
 
多里安·高迪以雕塑和装置而著称。他设计的机器装置往往没有明确的目的，但是巧夺天工的设计让机器自发地由内向外运动，焕发活力。这些自动且捉摸不透的艺术作品让我们质疑物体的本质，我们与机器互动时，到底是活跃的用户还是被动的观众。

《仪式和后果》是一个由多个部分组成的动力装置，包括1 张长桌和11 把椅子。想象在颓废的晚宴之后或之前的那一刻（含糊不清是刻意为之），现场并没有任何人。此时，机器在没有人的情况下，充当起了客人的角色。根据设定，每个部件在不同的时间段被激活，桌面不断上升到一个顶点，然后下落在一个20 分钟的环上，气动压力罐将椅子随机地弹到空中。桌子重复起落，椅子疯狂跳动，但一切的一切都是不一样的重复，使得任何时候发出的声音都是不同的。根据组成部分的位置、节奏和声音的不同，《仪式和后果》时而美丽，时而滑稽，时而迷人。该作品从路易斯·布努埃尔1962 年荒诞主义讽刺电影《泯灭天使》中汲取灵感，影片中晚宴上的客人坐下来享用盛宴，却发现他们无法逃脱并在囚禁中变得疯狂，《仪式和后果》营造出一种似曾相识，但又陌生、变化莫测的家中环境—有时你甚至觉得可怕—这让我们重新思考我们拥有的物品是否具备自主能力这一问题。
  • 《仪式和后果》，2017 年 由艺术家本人及美国纽约纳塔莉·卡格画廊、法国巴黎Pact 画廊、德国柏林迪特里希以及施勒希特里姆画廊提供.jpg
  • 《仪式和后果》，2017 年 由艺术家本人及美国纽约纳塔莉·卡格画廊、 法国巴黎Pact 画廊、德国柏林迪特里希以及施勒希特里姆画廊提供.jpg
  • 《仪式和后果》 ，2017 年 由艺术家本人及美国纽约纳塔莉·卡格画廊、法国巴黎Pact 画廊、德国柏林迪特里希以及施勒希特里姆画廊提供.jpg
  • 《仪式和后果》，2017 年 由艺术家本人及美国纽约纳塔莉·卡格画廊 、法国巴黎Pact 画廊、德国柏林迪特里希以及施勒希特里姆画廊提供.jpg

蒋竹韵

蒋竹韵 ( 中国)

1984 年出生于中国杭州，现生活工作于中国杭州。

精选个展及项目
2018 “如果结尾在开始之前”，博而励画廊，中国北京
2017 “系统生存”，西岸艺术与设计博览会，中国上海
2016 “风中絮语”，拾萬空间，中国北京
2015 “Pass Word 原型基站发布”，拾萬空间，中国北京
精选群展
2018 “在场”，中国美术学院，中国杭州
“艺术赞助人”，乔空间, 中国上海
“视觉的诗：面向真实的时间”，Palais Bellevue #2, 瑞士卡塞尔
2017 “日落将至”泰康空间，中国北京
“藏身之所”，马丁戈雅生意, 中国杭州
“复相·叠影—广州影像三年展”，广东美术馆，中国广州

蒋竹韵是一位来自中国杭州的艺术家，他的创作和研究方向涉足装置、行为、网络、声音、程序生成等多种媒介及形态。现为中国美术学院教师，参与编程、声音教学工作。

在《结尾在开始之前》作品中，伴随着思索性的停顿、障碍性的反复以及快感所带来的跳跃，艺术家通过眼球追踪系统记录了他在阅读《四个四重奏》时的目光，并将其映射于一米长的直线模组，其中四个模组分别对应该集的四个章节。此时的机器和作者的个人经验构筑着一种特殊的紧张关系。艾略特认为“道成肉身”的意义给人类经验和时间提供了最高原则，然而这里机器化为作者的经验和时间的容器。
  • 《结尾在开始之前》装置,4 组电脑，4 组单轴线形模组，4 份针式打印文本，显示器，2018 年由博而励画廊提供.jpg
  • 《结尾在开始之前》装置,4 组电脑， 4 组单轴线形模组，4 份针式打印文本，显示器，2018 年由博而励画廊提供.jpg
  • 《结尾在开始之前》装置,4 组电脑，4 组单轴线形模组，4 份针式打印文本，显示器， 2018 年由博而励画廊提供.jpg
  • 《结尾在开始之前》 装置,4 组电脑，4 组单轴线形模组，4 份针式打印文本，显示器，2018 年由博而励画廊提供.jpg

刘佳玉

刘佳玉( 中国)

1990 年出生于中国辽宁，现生活工作于英国伦敦、中国北京。

精选群展
2018 “Aesthetica Art Prize”，约克美术馆，英国约克
2017 “The Riverside 艺术节”，Watermans 艺术中心，英国伦敦
“第十届伦敦动态博览会”, Ugly Duck，英国伦敦
2015 “Y 世代之歌”，OCAT 上海馆，中国上海
“CAFAM 未来展一创客创客”，香港 K11 艺术空间，中国香港

大自然中自然的反射性，促使刘佳玉的创作一直在试图探讨人与自然之间的多重关系，探究人们所持有观察自然的各种视角，探索数据源作为本质线索成为物件网络中的交流节点在不同的场域间互相穿梭、遭遇、排斥、渗透与融合。通过空间的拼贴与置换从而引起观众的行为反应与情感共鸣，这使得她的创作本身永远处于人们的“再创作”中。

《谷边》是使用实时渲染运动图形和投影映射的结合制作而成，通过机器深度学习，将拍摄的不同时间段的天空照片交给模型进行学习与运算，历时四个月的时间最终利用机器学习的结果生成湖泊上方的天空。利用这些训练过后的模型，在湖面雕塑的基础上生成实时图像，每个图像生成的触发器是根据汝山谷湖边实时的风速和风向而控制。数据的不断变化使得所生成的图像也随之进行缓慢的改变，最后再通过流体模拟在细节上添加微妙的波动，最终由水面投影进行呈现。在真实、微妙的光影变化里，使观众在作品空间内感受到来自汝山谷场域隐形的力量。

当俯瞰这个犹如身临汝山谷顶的装置时，眼前所见既是真实的虚幻又是虚幻的真实，既是化繁为简的外现又是由浅入深的牵引。通过实时连接，它持续地鼓励观者在已知中探索着未知。
  • 《谷边》不锈钢、半透明液体，机器深度学习，实时渲染，1100cm×370cm×10cm，2018年 由艺术家工作室提供.jpg
  • 《谷边》不锈钢、半透明液体， 机器深度学习，实时渲染，1100cm×370cm×10cm，2018年 由艺术家工作室提供.jpg
  • 《谷边》 不锈钢、半透明液体，机器深度学习，实时渲染，1100cm×370cm×10cm，2018年 由艺术家工作室提供.jpg
  • 《谷边》不锈钢、半透明液体，机器深度学习，实时渲染，1100cm×370cm×10cm，2018年由艺术家工作室提供.jpg

托马斯·萨拉切诺

托马斯·萨拉切诺( 阿根廷)

1973 年出生于阿根廷圣米格尔·德图库曼，从事地球和太空研究。

精选个展
2018 “反照率”，Pinksummer 当代艺术馆，意大利热那亚
“太阳节奏”，谭亚·博纳克达画廊，美国纽约
“热力学想象”，艺术、建筑和科技博物馆，葡萄牙里斯本
2017 “引力波”，Z33 博物馆，比利时亨克
“纠缠的轨迹”，巴尔的摩艺术博物馆，美国巴尔的摩
精选群展
2018 “流动城市”，布鲁日三年展，比利时
“漂浮的乌托邦”，德国柏林新视觉艺术协会，德国柏林
2017 “冬之旅”，凡尔赛花园，法国
“向宇宙前进”，国立21世纪美术馆，意大利罗马
“漂浮的世界”，里昂当代艺术双年展，法国
 
托马斯·萨拉切诺的作品可以看作是利用艺术、建筑、自然科学、天体物理学和工程学知识开展的一项持续性研究，他的飞行雕塑、社区项目和互动式展览中都提出并探索了人类利用和了解环境的全新的可持续性方式。

作品《飞行世》是一个开源社区项目，透过萨拉切诺的视角去开展艺术和科学探索，试图只借助太阳的热力和地球表面的红外辐射来获得浮力。

《飞行世》通过自由进出我们和宇宙其他部分之间的接口，例如由太阳、地心引力和地面相互作用形成的地球上的最后一道屏障—大气层，把太空想象成一个没有企业控制和政府监管的虚拟或现实的公共空间。这个发射台是一个太阳动力气球，这是进入太空的全包式 (DIT) 入口，其动力就是我们的生命之星，因为提取化石燃料对地球是威胁。当我们获得浮力并学会如何漂浮在空中后，就会被迫重新思考人类划定边界的方式、决定谁可以过境的国家力量，以及给弱势群体、人类和其他非人类物种带来重大影响的政策。《飞行世》呼吁大家保障物种间的移动权，这种全新的行星际生态学的实践可以重新连接起来自太阳和其他行星的基本能源与地层，打破地上边界，拓宽所有生命赖以生存的大气层的临界带。
  • 《飞行世》精选飞行
  • 《飞行世》精选飞行
  • 《飞行世》精选飞行
  • 《飞行世》精选飞行
  • 《飞行世》精选飞行

耶夫·斯宾塞麦尔

耶夫·斯宾塞麦尔 （比利时）

1976 年出生于比利时鲁汶，至今仍在这座城市工作、生活。

精选个展
2018 别针艺术馆，比利时布鲁日
2009 “除你之外，一切都是艺术。你只是在观望。”De Brakke Grond 啤酒餐厅，荷
兰阿姆斯特丹
精选群展
2017 “Werktank 新旧媒体艺术中心展”，法国巴黎
“这有太阳”暨艺术与媒体院校联盟2016 年国际设计展，香港知专设计学院，
中国香港
“错觉·移动空间”，昆斯塔夫特韦克博物馆，德国莱比锡
2014 “这有太阳”，奥地利电子艺术节，奥地利林茨
“鲁尔当代艺术展”，帕克中心，德国
 
耶夫·斯宾塞麦尔是一位比利时艺术家，他的艺术领域横跨视觉艺术、设计与行为艺术。他常常在自行车工厂、监狱以及住宅区这些出人意料的场合创作艺术，探索艺术世界的边界、框架以及形状。这些尝试并非只是带给他玩形式主义游戏的乐趣，而是让他找到理想中艺术新形式的必要途径。

他的作品总是源于对于某种简单现象的天真的好奇心。那些与我们生活如此贴近、令我们如此熟悉以至于我们会忽略不计的东西：地球的曲率、阳光的存在、在世界另一端的离我们最远的邻居、白日的缩短与变长、一根普通绳子仅靠改变其常规形态即可产生的高度灵活性。

斯宾塞麦尔成功地为其高度投入的社会实践注入了奇迹和诗意。在这个过程中，他延续了先锋派的传统：对文化制度化的内在批评，以及对弥合艺术与生活之间的差距的追求。通过使用去艺术家中心化这样一种多价值的方法，并以激进的方式在现场创作，他探索了现代艺术最具挑战性的价值之一 —自主性的局限。

耶夫·斯宾塞麦尔在鲁汶大学获得哲学硕士学位，在巴塞罗那的现代爵士乐学院学习爵士乐、现代音乐以及音乐和技术。他是一名独立布景设计师和视觉艺术家，并且得到了新旧媒体艺术平台Werktank 的资助 (www.werktank.org)。

对于他的作品《绳》，他完全将自身融入了这条手工制作的60 米长直径35 厘米的巨大蓝色缆绳。它重196千克，需要11 个人来搬运。它是由2.3 千米长的聚丙烯带编织在泡沫芯周围制成的。

第一条《绳》于2017 年在比利时鲁汶诞生。此次在广州三年展中，一条新的《绳》会在分展场盒子美术馆被制作。一个团队将在大约一个月的时间内现场手工编织绳子，然后将它展出。《绳》荒谬得庞大，它比所有其他的绳子都要大得多。《绳》可以通过到达不同的地点和让人们与之互动来重塑自己。它可以用于任何事情：它可以造出一堵墙，一座屋子，或者一块巨大的阴影。它可以用来让人心烦意乱或者给人制造困惑。参观者可以坐在绳子上面休息，用绳子玩超大号的拔河游戏，或者带绳子去公园散步。只要绳子被人使用就行。

该项目的一部分是耶夫·斯宾塞麦尔带着《绳》去往不同城市，并通过网站www.ropeblog.net 在线记录他们的行踪和经历
  • 《绳》至少60 米长，直径35 厘米，2017年‐2018年.jpg
  • 《绳》至少60 米长，直径35厘米，2017年‐2018年.jpg
  • 《绳》至少60-米长，直径35厘米，-2017年‐2018年.jpg

范内瓦·布什 诚如所思（节选）

这不是科学家的战争，这是一场所有人都参与的战争。科学家们为了共同的事业埋葬了他们曾经的职业竞争，他们极力地分享知识，也收获知识。在高效的合作中工作令人精神百倍。现在，对许多人来说这一切似乎即将终结。接下来科学家要做什么？

生物学家，尤其是医学家很少犹豫不决，因为他们在战争里几乎不需要离开曾经的事业。许多人能够在战争期间继续留在熟悉的实验室进行和平年代的研究。他们的目标基本保持不变。

物理学家则是完全偏离了初衷，他们离开学术研究而去制造奇怪的破坏性武器，不得不为他们意想不到的任务设计新的方法。在研制战场杀敌工具这方面，他们和盟国的物理学家们联手合作，已经做得相当出色。成就感在他们内心激荡，因为他们感觉自己处在一个伟大的团队中。现在，随着和平的临近，人们会问他们下一个能让他们大展拳脚的目标是什么。

1

科学和科学发明的工具给人类带来的持久利益是什么？首先，增加了人类对物质环境的控制；改善了食物、衣服和居住条件；让人类更安全，并一定程度上从一无所有的生存困境中释放出来；让人类了解自身的生理进程，从而摆脱疾病，延长生命；阐明了生理和心理功能的相互作用，带来了改善心理健康的希望。

科学使人际沟通更加迅速，它提供了一个记录想法的方式，并使人们能够操纵并从该记录中提取信息，以便知识在人类整个生命的延续中生生不息，而不会禁锢在个人的脑海中。

人类研究得越来越多，但是也有越来越多的证据表明：随着专业化的延伸，人类也逐渐陷入困境。研究人员对成千上万工人的调查结果和结论感到震惊—这些结论太过于庞大，没有时间去掌握，更不用说记住。然而，专业化对于进步变得越来越必要，但鲜有人努力架起学科间的桥梁。

2从专业角度看，我们传播和审阅研究结果的方法早就过时了，它们完全无法满足我们的需要。如果可以评估用于撰写学术作品和阅读它们的总时间，那么这两者的比例可能会令人咋舌。有些人想要通过不断地阅读来了解一个行业，赶上讳莫如深的领域中最前沿的思想，但是它们可能会在那些精心设计的用来评估努力程度的考试中遭遇滑铁卢。孟德尔关于遗传学定律的概念之所以发布以后整整一代人无人问津，就是因为他出版的作品没有落到真正将其发扬光大的人手中。毫无疑问，这种灾难正一再重演，因为真正重大的成就会淹没在无关紧要的事物里。

我们的困难似乎并非由于我们的出版物在深度和广度上尚有缺憾，反而是因为出版物数量已经远远超出了我们目前实际运用的能力。我们以惊人的速度扩展人类经验的总和，但是我们用来梳理随之而来的知识迷宫的工具却仿佛停留在古代。

但随着强大的新工具的投入使用，变化正在初见端倪。能够在物理意义上“看东西”的光电管，可以记录可见甚至不可见事物的先进摄影技术，能够在比蚊子振动的动力更小的力量指导下控制强大力量的热电子管，能把在相比微秒更加白驹过隙的短暂时间内发生的动作渲染出来的阴极射线管，比任何人类操作员更可靠且快上千倍地执行运动序列的继电器组合—有大量机器帮手能增进科学记录的转换。

两个世纪以前，莱布尼茨发明了一种计算机，它包含当今键盘设备的大部分基本功能，但它无法应用。当时的经济情况阻碍了它：在大规模生产之前，构建它的劳动力超过了通过使用它而节省的劳动，因为它所能完成的工作完全可以用纸和笔来代替。

此外，它受制于频繁的崩溃，因此不可靠。在当时和很久以后，复杂和不可靠简直就是同义词。

即使在当时有人给予他非常慷慨的支持，巴贝奇也无法生产他伟大的算术机器。他的想法听起来不错，但建造和维护成本太高了。如果一个法老一五一十地知道了汽车的设计方法，并且完全理解了它们，他会动用整个王国的资源，为一辆汽车制造成千上万的零件，而那辆汽车可能在第一次开往吉萨的路上就抛锚了。

现在可以非常省力地制造出具有可互换部件的机器。尽管它们很复杂，但运行起来非常可靠—我们可以去看看那不起眼的打字机、电影摄像机或汽车。人们完全理解电气触点时候，它们就可以不再连接在一起。比如自动电话交换机有数十万个这样的接触点，但仍然可靠。一个金属蜘蛛网，密封在一个薄玻璃容器中，一根电线加热到光芒四射，简而言之就是无线电的热电子管，它的制造耗费上亿，但却可以灵巧地放在衣兜里，可以插进任何插座中 —— 并且能完美运行！它的游丝部分的构造所涉及的精确位置和校准技术，需要耗费工匠大师几个月精力；现在它成本仅要三十美分。当下世界里，复杂的设备也很便宜，且非常可靠；因此必然会发生一些事情。

4

然而，重复的思维过程并不局限于算术和统计学问题。事实上，当一个人按照既定的逻辑过程组合和记录时，思维的创造性只体现在他选择的数据和选择数据的过程，其后的操作在本质上是重复的，因此这是适合让机器来做的事情。除了算术之外的方面，人类几乎没有进展。就算那些取得了些许进步的地方，也主要是因为经济情况所迫。只要生产方法足够先进，这类业务的需求和广阔的市场，确保了肯定会有批量生产的算术机器出现。

有了能处理更高级分析的仪器，这种情况便一去不复返；因此，广阔的市场本不存在，需要用高级方法处理数据的人终究寥寥无几。然而，我们已经拥有能够解决微分方程、函数和积分方程等数学运算的机器。还有一些机器能完成特殊运算，例如预测潮汐的谐波合成器。将来，还会有更多机器出现，毫无疑问它们将最先出现在科学家等少数人手中。

如果科学推理仅限于算术逻辑过程，我们在探索物理世界的道路上注定不会走得长远。人们不妨试图使用概率数学来掌握打扑克牌的方法。算盘这样的工具仅用几颗算珠和几条平行的算轴，就使得阿拉伯人领先世界几个世纪，率先了解了数位和零的概念；它真是一个太有用的工具，至今仍在使用。

现代键盘与算盘相去甚远，对于未来的算数机器而言，它们却是平等的。然而即便是新机器也不会帮助科学家达到自己的目的。如果这个机器的使用者想要从烦琐重估的各种数学转换中解放出大脑，就必须要确保这样的机器能够操纵复杂的高级数学运算。

按照既定规则，数学家不是能够轻易操纵数据的人，而且一般情况下，他都无法操纵数据。他甚至不能通过微积分来轻松完成方程转换。数学家是擅长在更高的层面运用符号逻辑的人，尤其擅长用直觉判断操作顺序。

数学家还应该对自己采用的整套方法了如指掌，就好像在充分了解汽车结构的情况下，才能在打开引擎盖的时候毫不担心一样。只有这样，数学才能真正有效地将不断增长的原子学知识用于解决化学、冶金学和生物学中的各种问题。因此，将会有更多的机器出现来帮助科学家解决高级的数学问题。其中一些机器甚至会让人感觉相当怪异，因为它们必须要满足这个时代最吹毛求疵的“鉴赏家”。

6
人类大脑的工作方式却不同，它会协作。大脑中先有了一件事，通过脑细胞相互关联形成复杂的网络，大脑会将它与其他的事物关联起来，因此大脑很快会跳到另一件事中。当然大脑还有其他特点。不经常使用的那些神经路径会渐渐消失，大脑中的事物不是永久性的，记忆是短暂的。然而，不管是行动的速度、大脑网络的错综复杂程度还是精神世界的丰富程度都令人敬畏地超越了自然界的一切。

人类不能指望完全复制这样的心理过程，但人类可以向它学习。在一些微小的方面，人类甚至能够改进这个过程，因为人类的记录是永久的。类比中第一个例子就涉及“选择”。通过关联，而非通过索引而进行的“选择”可能尚未完全实现。因此，人类不能指望能在速度和灵活上与心智相匹敌，因其依靠关联进行运作，但是我们仍然能够在其他方面超过心智，通过内存我们能够永久地存储与清楚地再现被记录的内容。

来畅想一下将来的个人设备吧，那些设备将会是机械化的私人文件库和图书馆。它还需要一个名字，那就随便取一个名字，就叫“Memex”。用户会把自己所有的书籍、记录和交流信息都储存到“Memex”里面，因为这个设备是全自动化的，所以它的访问速度极快，灵活性极高。这将是一个对人类记忆的极大补充。

它包括一张桌子，使用者可以隔着一定距离操作它，所以看起来像它所在地方的一件家具。顶部是倾斜的半透明屏幕，可以把图像投影到屏幕中以方便阅读。有一个键盘，以及一组按钮和控制杆。除此之外，它看起来真的就像一张普通的办公桌。

一头是储存的材料。改进的缩微胶片很好地处理了体积问题。Memex 只有一部分体积用于存储，其余部分用于整个系统机制。如果用户每天输入5000 页材料，要一百年才能填满整个资料库，因此用户可以放心大胆地输入信息，丝毫不担心存储不够用的问题。

大多数Memex 内容都是从即插即用的微缩胶片上购买。各种各样的书籍、图片、期刊、报纸等资料都以这种方式获得。商业信函采用相同的方式。此外也有直接的录入方式。在Memex 的顶部是一个透明的压板。这里是用来放置手写笔记、照片、备忘录等各种各样的东西。东西放到上面时，控制杆的下压使其被拍摄到Memex 胶片的下一个空白区域，使用干式摄影。

当然，还可以通过一般的索引方法来访问记录。如果用户要查阅某本书，他会在键盘上敲击代码，然后书的标题页会立即出现在他面前，投影到他观看的位置上。经常使用的代码是助记符，所以他很少需要查阅代码簿；但是当他需要查阅时，只需按一下键即可。而且，他有数根控制杆作为补充。将一根控制杆向右拨动时，他可以翻阅整本书，依次翻页，速度控制在刚好允许看完每一页。如果向右拨动更多，他可以一次翻阅这本书10 页，继续向右拨动会一次翻阅100 页。向左拨动则可以往前翻页。

通过一个特殊的按钮可以直接回到索引第一页。这个图书馆中的任何书籍都可以这样非常方便地查阅。这个设备上还有好几个投影点，所以在翻阅一本书的时候，还可以再打开另一本。使用一种可行的干摄影技术，人类还可以在侧边上添加笔记和备注，甚至还可以直接用书写笔在设备上书写，就像在铁路候车室里见到的电报传真机那样，不过后者是真的有一张纸在他面前。

7

除了当今机制和小工具的预测，所有这些都是传统的方法。但是，如果有能够实现关联性索引的方法，其基本思想是可以随意引起任何项目立即自动选择另一项。这是Memex 的基本特征，将两件物品联系在一起的过程非常重要。

当用户构建一条路径时，他要给它命名，在代码簿中插入名称，然后在键盘上点击它。在他面前的是要连接的两个项目，需要投影到相邻的观看位置。在每个项目的底部都有许多空白代码空间，并且设置指针以指示每个项目。用户只需点击一个键，这些项目将永久连接。每个代码空间中都会出现这个代码。在视图之外（但还在代码空间中），插入一组用于光电管观察的点；并且在每个项目上，这些点按其位置指定另一个项目的索引号。

在此后的任何时候，当其中一个项目在视野中时，仅通过点击相应代码空间下方的按钮即可立即调用另一个。此外，当许多物品因此被连接在一起并形成路径时，它们可以通过之前翻书的控制杆来依次浏览，可以调节成任意速度。就像物理项目聚集在一起形成一本新书一样。不仅如此，任何物品都可以加入各种路径中。

假如Memex 的用户对弓箭的起源和属性感兴趣。举例来说，他正在研究为什么短土耳其弓在十字军东征的冲突中显然优于英国长弓。他的Memex 中存储有几十本可能相关的书籍和文章。首先，他浏览了一本百科全书，找到了有趣而又粗略的文章，并让它投射出来。接着，在历史书中，他找到了另一个相关的项目，并将两者联系在一起。那么他就可以建立许多物品的路径。偶尔他会插入自己的评论，或者将它链接到一个主路径上，或者通过一个分支路径将其连接到其他特定项目。当他发现材料的弹性明显与弓有很大关系时，他会建立一条分支路径去探索关于弹性的教材和相关物理常数表。他插入了一页他自己的速记分析，这样他可以在如迷宫般的资料中加入自己的想法。

他的路径不会消失。或许几年后，他与朋友谈到了一个奇怪的话题，谈到人们抵制创新，甚至包括那些至关重要的创新。他有一个例子，那就是那些经验丰富的欧洲人仍未采用土耳其弓。确切地说，他有一条路径。触摸时会调出代码簿。点击几个键可以投射出路径的起始端。随意操纵控制杆翻阅这个路径，发现有趣的项目就停下来，不相关的就略过。他发现这是一个有趣的路径，正好和讨论的内容相关。于是，他设置了一个运行的再生器，拍摄整个路径，并将其传递给他的朋友，让他可以插入他自己的Memex，这个新插入的路径可以连接到朋友的设备中更广大的路径中。

8

全新形式的百科全书将会出现，带有一系列现成的关联轨迹，可以随时导入Memex 并且被放大。律师拿到它就可以拥有不仅他自己从业经历中的各种相关意见和决定，还可以拥有他朋友和行业主管机构的相关过往信息。专利律师随时可以拥有数以百万计的已发布专利的信息，熟悉客户利益相关的各个方面。对患者的反应感到困惑的医生可以研究早期类似病例，并在类似的病例历史中比对，以相关解剖学和组织学的经典案例作为参考。化学家在合成有机化合物的过程中苦苦挣扎，通过点击和化合物合成相关的路径，以及和它们的物理和化学性质相关的分支路径，他可以在实验室里拥有所有的化学文献。

对于历史学家来说，他们拥有一个按照时间顺序记录的对每个人的信息记录，通过筛选路径，可以将有突出意义的条目筛选出来，并且可以选择任何一个时代的路径，通过这样的方法能够精确地定位到任何特定的时代。这也催生了一个新的职业：路径发布者。他们乐于在大量的数据记录中创建各种有用的路径。从大师那里学到的技能不只让他们对这个世界的记录内容着迷，更是让他们痴迷于这个世界建立起来的方式。

因此，科学可以帮助人们产生、存储并查阅关于不同人种的记录资料。相比于像我们现在这样固守于已知的、不断发展的各种方法和元素，描述那些更加精彩的未来工具更加引人入胜。当然，许多技术难题都被忽视了，但是同样被忽视的还有尚未知的手段，这些手段可能在某一天突然加速人类的技术进步，就像当年热离子管改变人类科技那样。为使我们的描述不至于太过平庸，基于当今规律，我们可以提出一个可能性。但是我们并不是在预言，因为如果一个基于已知事物的预言包含实物，那么基于未知的预言往往只是懵懂的猜测。

我们创造或吸收记录材料的所有步骤都是通过某种感官进行的—触摸键时的触觉，我们说话或聆听时的听觉，阅读时的视觉。是否有可能会有更直接的方法？

我们知道，用眼睛看时，所有随后的信息都通过视神经通道中的电振动传递到大脑。这与电视机的电缆中发生的电振动相似：它们将来自光电管的图像传送到无线电发射器，再由无线发射器发布出去。我们还知道如果我们能够在电缆上使用合适的仪器，我们根本不需要触碰它; 我们可以通过电感应拾取这些振动，从而发现并且复制这样的振动，就像窃听电话线一样。

打字员手部的神经将眼睛和耳朵拾取到的经过转换的信息传递到手指上，指引手指敲击正确的按键。如果这些电流信号能够被拦截呢？无论是在信号传递到大脑的最初阶段或者在经过神奇的转换之后传递到手上的时候。

通过骨传导，我们已经将声音引入聋人的神经通道，让他们重新听到声音。是否有可能我们可以找到不那么笨拙的方法呢？现在我们要先将电震动信号转换成机械信号，然后传到大脑内再迅速转换回电信号。在头顶上装几个电极，采集大脑内的电信号产生脑电图可以转换成笔墨记录。诚然，现在这些记录除了能指出一些大脑功能失常之外，仍然难以充分理解，但是谁又能断定这个技术未来会发展到什么程度呢？

在外部世界中，所有形式的智能，无论是声音还是视觉，都已经归结到电路中各种变化电流，这样才能方便传输。人体内也发生完全相同的过程。我们是否必须始终把各种信号转变为机械运动以方便信号的传递？这是一个建议，但难以在脱离现实和当下的情况下进行预测。

如果人能更好地回顾他的阴暗过去，全面客观地分析他目前的问题，那么人肯定能得到精神上的升华。人类建立了如此复杂的文明，以至于人类想要将自己脑海中的想法找到逻辑的结论的时候，不得不充分整理人类世界各种记录的信息，将它们完全机械化，才能避免记忆被透支，迷失在一团乱麻中。如果人类能够重拾遗忘的本领，将暂时用不到的诸多信息先抛之脑后，等需要用到它们的时候又能信手拈来，那么人类的征程会更加愉悦。

科学的应用给人类建造了一个供给充足的房子，并教育人类在里面健康地生活。科学也使人类用残酷的武器对抗彼此。科学可能会让人类真正地拥有伟大的知识，并在种族经验的智慧中成长。也可能在真正学会善用知识之前，人类就已经在斗争中消亡。然而，在科学能够应用于人类的需求和愿望的阶段，终止科学的进程或对其结果失去希望，将是一个巨大的不幸。

注：作为科学研究与发展办公室主任，范内瓦·布什博士协调了约六千名美国顶尖科学家，开展将科学应用于战争方面的活动。在这篇发表于1945 年的意味深长的文章中，他为休战期间的科学家们鼓舞士气。他敦促科学家应该投身更伟大的事务中，将让人困惑的知识普及给普罗大众。多年来，各种发明已经扩展了人类的体力，但没有拓展人的思想力量。使拳头结实有力的锤子，让眼睛明察秋毫的显微镜以及既能造成破坏又能用于探测的引擎，这些都是现代科学的新成果，但不是最终的结果。布什博士说道：人们手中已经掌握了工具，如果这些工具得到恰当的开发，我们就能获得并控制我们这个时代的知识；完善这些工具应该是我们科学家追求的首要目标。就像艾默生1837 年发表的关于“美国学者”的著名演讲一样，布什博士这篇论文呼吁在思考者与知识之间建立新的关系。

（ 原文载于《大西洋月刊》，1945 年7 月，本文为节选）
（本文作者为美国科学研究与发展办公室主任）

菲利普·齐格勒 叠加——数字时代的艺术

我们今天生活在数字媒体时代。我们许多人每天花大量的时间在互联网和人造的IT 可处理数据世界中。根据最新的统计结果，如今地球上有超过41 亿人使用互联网，相当于世界人口的54％。其中超过7.72 亿互联网用户 —约占世界20％—居住在中国[1]，这个数字是美国总人口的两倍。然而中国的互联网用户数量因地区而异。截至2013 年底，超过75％的北京居民经常使用互联网。中国人平均每周在网上花费27 个小时（相比之下，德国人只有17 个小时）; 在移动设备访问互联网的数量增长迅猛，并且在2014 年已经超过计算机访问互联网的数量。移动购物和移动支付越来越受欢迎。今天，世界上几乎任何地方都能看到计算机和数字技术引发的动荡，这种动荡自20 世纪末以来给生活的各个方面带来了根本性的变化，并且呈指数级增长。

在计算机时代的早期，计算机最初仅被视为孤立的运算设备。现代计算机的概念是基于阿兰·图灵1936年的开创性论文“可计算数字”。他在其中概述了一种他称之为“通用计算机”的设备，也称为“通用图灵机”，这种机器能够计算出可计算的所有东西。几年后，第二次世界大战后，这台EDVAC 机器，即最早的二进制电子计算机之一，由匈牙利裔美国数学家、物理学家和计算机科学家约翰·冯·诺依曼在新泽西州普林斯顿开发问世。从20 世纪60 年代开始，计算机经历了一次转型：计算机逐步接入互联网，个人计算机进一步普及，计算机逐渐成为人际交流的媒介。自1960 年到1990 年间，互联网作为一种实验网络，仅服务于美国少数几个站点，仅能让少数科学家通过远程的方式克服运行程序的困难，而后来逐渐发展成为连接数百万台计算机的全球系统。[2] 随着20 世纪90 年代初日内瓦欧洲核子研究中心的蒂姆·博纳斯·李的万维网的发展以及初代浏览器，比如马赛克浏览器（Mosaic，1993）和网景浏览器（Netscape，1994）的普及，互联网成为连接全球数十亿人的大众媒体的技术条件逐渐成熟。这一发展导致许多经济领域走向现代化，新兴业务部门激增，并引发了通信行为和媒体使用方式的根本变革。自2010 年以后，随着移动设备的广泛使用，西方国家的Facebook、Twitter、Instagram 和LinkedIn 等社交网络和应用程序，或中国的微信、微博、腾讯QQ、优酷、土豆和美拍等应用程序大行其道，将我们的沟通和主要日常活动都转移到互联网上。互联网已经逐步占领了日常生活各个领域。可以无线监控和控制机器、产品和物品的传感器如今在工业和私人领域迅速普及。在所谓的“Web 4.0 时代”，每个对象都成为信息的发送者和接收者。一切都互相联系。早期的Web 1.0 纯粹被视作可以访问并获得信息的静态网页；Web 2.0 通过博客、维基和社交网络，将人们联系在一起；Web 3.0（也称为语义Web）专注于链接信息、动作，并用数字化的方式了解购买流程。随着生活各个领域的完全数字化和网络化，Web 4.0 更进一步：一切都需要智能化并且相互联网—房屋、汽车、城市、工作和生活。语言愈发普遍地成为人类与越来越小型化、越来越高效的计算机之间的界面。人工智能和机器学习是当今数字革命的驱动力。即使经过数十年的研究，人工智能的目标和未来用途仍然遥不可及，但是如今我们意识到，科幻著作中描述的完全计算化的模拟世界已经不再遥远。

[ 1 ] 见h t t p s ： / / w w w . s t a t i s t a . c o m /statistics/265140/number-of-internet-users-inchina/和https://www.internetworldstats.com/stats.htm

[2] 珍妮特·阿巴特，《发明互联网》，麻省理工学院出版社，剑桥，马萨诸塞州，1999 年，第181 页。

加拿大媒体理论家马修·麦克卢汉在其1964 年开创性的著作《理解媒体》中描述了电子时代的创新，将媒介称为人体功能的扩展：无线电扩展了人类的听觉，语音留声机扩展了声音，电视扩展了视力。麦克卢汉认 为，世界几乎完全是通过媒体来感知的。媒体在日常生活中的渗透在20 世纪60 年代仍处于早期阶段，与其相比，当今的数字世界已经处在一个新的层面。戈登·摩尔于1965 年提出了著名的“摩尔定律”来描述集成半导体电路中微刻晶体管密度的增加速度，即计算机芯片的性能每一到两年翻一番。据此在过去的50 年中，计算机的效率提高了一百万倍。尽管摩尔定律的预测最近受到质疑，但计算机技术进步没有遇到限制，仍在以令人惊叹的速度发展。关于计算能再持续发展多长时间这样的问题，曾设计出首个技术上可行的量子计算机的美国物理学家塞斯·劳埃德指出：“目前的观察证据表明，宇宙永远在膨胀。随着它的膨胀，所执行的操作数量和可用的字节将继续增长。”[1]《图灵大教堂：数字宇宙的起源》一书描述几位约翰·冯·诺伊曼周围的科学家如何创造第一台基于“图灵通用机器理论”的计算机的故事。在此书中，美国历史学家乔治·戴森提醒我们，虽然距第一台计算机的问世已经过去了近70 年，在此期间通用机器已经以超乎想象的程度改变了整个世界，“但是1953 年提出的问题到现在也没有得到解答。图灵的提出的问题是我们需要做什么才能让机器开始思考。约翰·冯·诺伊曼的问题是什么可以让机器开始创造”。[2]

数字或信息时代代表了农业社会和工业时代之后的第三个经济和社会体系。其特点是从传统产业向基于信息技术的经济的快速转变和交际网络的重要性日益凸显，作为原料和商品的知识也占据核心地位。基于阿兰·图灵、约翰·冯·诺依曼以及20 世纪四五十年代的其他信息学先驱所取得的成就，今天几乎所有现代生活的功能都可以被翻译成由0 和1 组成的二进制代码并由此进行控制，信息时代只有通过电子数据处理和数字化全球网络才能实现，这使得互联网能够在各国和各大洲之间交换信息并产生知识。1886 年，卡尔斯鲁厄的德国物理学家海因里希·赫兹率先证明了电磁波的存在，从而为无线电报和无线电的发展提供了基本的先决条件。赫兹的发现带来了一个紧密互联的通信和信息网络，即“信息圈”。正如艺术家、策展人兼媒体理论家彼得·魏博尔所说的那样，“无线电和其他电磁波包裹住了地球。通过人工或者技术手段，人类第一次可以使用电磁波无线传输文字、图像和其他数据，尽管此时人类甚至都没有用于无线电的感应器……因此，对于19 世纪和20 世纪有效的公式‘机械，材料和人’（弗兰克·赖特，1930），必须在21 世纪变成为‘媒体，数据和人’（彼得·魏博尔，2011）。自从用数字代码替换字母代码以来，算法—从证券交易所到机场—已经成为我们社会秩序的基本要素。今天，人们生活在一个全球互联的社会中，生物圈和信息圈在这个社会中相互渗透，相互依存。”[3]

美国社会学家，建筑设计理论家本杰明·H. 布莱顿认为，我们生活在一个“意外的巨型结构”中，他称之为“层叠”：这是“一个巨大的软件/ 硬件组合体，一个原始的巨型构筑，它包含纵横交错的海洋，层层堆叠的混凝土和光纤网络，金属建造的城市和敲击键盘的手指，抽象的身份和过分强调的国家主权。它是一台机器，完全包围着这个星球。”对于布莱顿来说，层叠既是一个计算设备也是一个新的治理结构。[4] 鉴于新的地缘政治依靠着行星规模计算，他在最近出版的书《软件和主权的层叠》（2015）中描述了我们如何身处层叠之中，而层叠又是如何融入人类，这也是第六届广州三年展的展区标题来源。瑞士文化和媒体研究学者费利克斯·斯塔德专门从事社会、文化和技术之间的相互关系的研究，他指出指称性、共同性和算法性是新数字文化的特征形式，越来越多的人在越来越多的生活领域通过日益复杂的技术参与其中。[5] 鉴于计算机网络作为生活各方面的关键基础设施的主导地位，这些文化形式的普遍存在使得今天我们能够谈论数字条件。由于数字化带来的挑战和机遇，这种新情况在西方社会中发展的方向仍然是开放的：要么进入政治集权和后民主监督的社会，要么进入大众文化和大众参与的社会。

保持在线是当今世界的关键。因此，大多数人都会熟悉著名的美国学者和作家N. 凯瑟琳·海勒斯的描述：“当我的计算机出现故障或断网时，我感到迷茫、迷失方向、无法工作—我觉得好像我的双手被截肢了。”[6]

[1] 塞斯·劳埃德，《宇宙编程：量子计算机科学家和宇宙》Vintage Books，纽约，2007 年，第206 页。

[2] 乔治·戴森，《图灵大教堂：数字宇宙的起源》，塞斯劳埃德，宇宙编程：量子计算机科学家参加宇宙，复古书籍，纽约，2007 年，第206 页。

[3] 彼得·魏博尔，《信息圈：事物转化为数据》，见：《信息圈》展览宣传册，ZKM | 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心，2015年，第8 页。

[4] 本杰明·H. 布莱顿，《软件和主权的层叠》，麻省理工学院出版社，剑桥，马萨诸塞州，2015 年，第52 页。

[5] 费利克斯·斯塔德，《数字条件》，政体出版社，剑桥，2017 年。

[6]N. 凯瑟琳·海勒斯，《我们如何思考：数字媒体与当代技术发展》，芝加哥大学出版社，2012 年，第2 页。

这种感觉让人想起马歇尔·麦克卢汉的观点，他认为媒体功能像义肢，让我们对世界的感知发生了根本性的变化。当大多数人不理解技术时，他们会感到完全依赖并受到技术的支配。在这一观察中，法国哲学家和社会学家布鲁诺·拉图尔指出了人类与其技术环境之间关系的一个悖论：“当机器高效运行让事情得到解决时，人们只需关注其输入和输出，而不关注它的内部复杂性。因此，矛盾的是，科学和技术越成功，它们就变得越不透明和模糊。”[1] 艺术家兼作家，詹姆斯·布里德勒因此谈到了一个新的黑暗时代：在这个时代中信息极大丰富，通过互联网得到多元的对世界的看法，但是这并没有产生连贯的现实，现实反而被简化的叙事、阴谋理论和后事实政治弄得四分五裂。[2] 鉴于我们不可能对网络化社会之间的联系视而不见，“我们只能将自己置身其中来思考它”。[3] 他还说道，大数据和智能网络化系统时代的技术不仅仅是关于制造或使用工具，而且最重要的是制造隐喻。在这种情况下，重新思考我们的机器和计算工具就变得尤为重要。现在这个三年展就正是在做这样的尝试。

即使我们不在互联网上，我们的思想也深受数字化的影响。“那么，如果互联网断线了，会意味着什么呢？”艺术家黑特·史德耶尔问道。她指出，互联网“越过屏幕、重复展示，超越网络和电缆，成为一种惰性但是不可避免的存在。你可以想象关闭所有在线访问或用户活动之后会是什么样子。我们可能感觉像被拔掉了插头的电器，但这并不意味着我们已经摆脱互联网。即便在脱机状态下，互联网已经作为一种生活、监视、生产和组织的方式——成为一种强烈的窥私癖加上高度信息不透明的综合体”。[4]

当今世界算法已成为我们社会秩序的基本要素，我们的媒体体验已成为所有审美体验的标准。视觉艺术、建筑和设计如何应对这种世界状态？罗萨琳德·克劳斯给出的结论是，今天的艺术已经进入了一个后媒体状态，媒体异质性不断增强，与现代主义的整体性和纯洁性概念正好相反[5]。彼得·魏博尔在奥地利格拉茨画廊举办的展览“后媒体条件”上，以及一年后西班牙马德里康德公爵文化中心举办的展览上谈到，由于数字媒体和计算机的“通用机器”的普遍性影响，今天的所有艺术都是“后媒体”的，并且没有艺术形式 “超越后媒体条件”。对于魏博尔来说，与媒体等同的作品和媒体的混合体构成了这种后媒体状态，其最终效果是“解放观察者、访客和用户”。[6] 书籍《媒体之后：来自逐渐消失的20 世纪的新闻》中，媒体考古学家西格弗里德·齐林斯基列出了艺术与媒体之间关系的四个特质，它们不一定按时间顺序排列，但可能互相重叠：媒体之前的艺术、附带媒体的艺术、凭借媒体的艺术和媒体之后的艺术。在公历纪元的第三个千年之初，人们将产生、分配和感知艺术的媒体视为理所当然，无论这些媒体是机械的、电气的还是电子的[7]。无论艺术或者艺术世界的根基本身是否随后媒体发展趋势而改变，近年来所谓的“后网络艺术”引发了热烈的争论。[8]“后网络”这个说法最初由艺术家玛丽莎·奥尔森在2006 年描述自己作品时提出，此后在艺术世界中迅速传播，描述那些明确嵌入互联网的艺术实践。[9] 这个词饱受诟病，因为它更多地代表了一种关于互联网的艺术形式，而非将互联网作为创作工具的艺术创作。因此大多数艺术家对这个说法嗤之以鼻，几乎不再使用。然而，无论对特定艺术类型的归属如何，今天越来越多的艺术家意识到了数字时代给我们带来的挑战，并致力于让我们更接近数字时代的生态、技术基础设施无形的方面、算法运算和将所有事物连接起来的网络。

作为第六届广州三年展对当今技术进行广泛辩论的一部分，“叠加：数字时代的艺术”让中外艺术家成为关注的焦点，探讨日益增长的数字技术和其对社会的影响。通过艺术家的装置、视频、雕塑和表演，“我们所想”这一章中的艺术家们回应了真实世界和数字世界的互相渗透以及由数字技术导致的全球变革。通过解决多层次的数字化相关问题，今年广州三年展选出的艺术家们表明数字化既是一种文化技术，也是生活各个领域的先验之地。面对人工智能、大数据、云计算和其他新数字技术的最新发展，“叠加：数字时代的艺术”突出了数字化的积极方面，同时也解决了我们数字化存在的问题，如越来越强的监视、民粹主义、假新闻和异化。教育性的增强现实互动装置《数字代码的编年史》参与此次展出，其原本是为了在德国ZKM ︱卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心举办“开放代码：生活在数字时代”展览而设计的。通过这个作品，参观者可以浏览数字世界的历史，了解该技术最重要的发展阶段，这些技术已经遍及当今生活各个领域。代码和算法通常都是隐藏的，是计算机的不可见部分，但是它们对我们的世界带来更加明显、具体和有形的影响。交互式装置《你：是：代码》（YOU: R: CODE）由彼得·魏博尔和德国艺术家兼程序员贝恩特·林特曼共同创作，这个作品有一系列的显示器，其中显示着在机器的眼中我们人类也不过是一堆可以不断评估、监控和操纵的代码和数据载体而已。在装置《肆意扩展的沼泽地》中，荷兰艺术家费姆克·赫仑格拉维探索了物理现实和数字现实之间越来越模糊的界限。028 029在她的基于广泛研究的作品中，艺术家用可见的方式呈现了金融市场的基础设施，通过有线系统和数据中心创建的全新地理区域，以及人与机器之间不断变化的关系。全球化的影响和探索未来环境和技术情景的可能后果是“游牧设计研究工作室”的作品《未知领域》关注的焦点，该工作室由澳大利亚建筑师兼电影制片人连姆·杨和英国建筑师兼艺术家凯特·戴维斯于2009 年创立。2015 年，他们前往玻利维亚，去往该国西南部广阔的盐平原撒哈拉乌尤尼平原，面积约11 000 平方公里。这里也是世界上最大的锂矿床，锂是电池的关键成分，数字时代最重要的原材料。通过将印加神话和盐湖航拍照片结合在一起，他们为这种驱动技术的材料提供了一种新的创作叙事。迪莉娅·尤尔根斯的装置作品《未来一秒即来》关注了当今世界线上和线下的现实相互渗透的情况下永不停息的全球转变中人们生活的模糊性。装置中有各种材料和物体，其中流动的时刻和静止的时刻、稳定性和脆弱性保持了平衡，她的多层次装置反映了由技术、数字化、大规模生产和消费塑造的世界中的行为和结构。中国艺术家林可越来越多地将他的计算机描述为他的工作室，因为每日登录互联网工作成为他工作的一部分，消弭了人类行为、技术和艺术之间的界限。电影制作人哈伦·法罗基，他的影片《平行》在中国首次公映，影片探索了计算机游戏的历史：从20 世纪80 年代的块状线性动画到今天精心制作的动画图像。通过对计算机动画世界的构造、视觉景观和固有规则的观察，艺术家让观众思考数字媒体在当今世界中的重要作用。

“叠加：数字时代的艺术”的概念基于德国ZKM ︱卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心( 简称ZKM) 在媒体艺术和数字技术长期深耕，特别是最近在ZKM 上展示的《信息圈》（2015）、《混合层》（2017）和《开放代码》（2017―2019）。广州三年展中一些作品此前在ZKM 展出过，它们将为我们的起点，在塑造了当今世界的复杂数字代码和算法领域为我们找到方向。通过它们不同的方法，在数字化给我们的生活带来根本性变化的时候，这些作品会激励我们找到自己立场，并且对数字化和当代技术提出简单的叙述。

[1] 布鲁诺·拉图尔，《潘多拉的希望：关于科学研究现实的论文》，哈佛大学出版社，剑桥，马萨诸塞州，1999 年，第304 页。

[2] 詹姆斯·布里德勒，《新黑暗时代，技术和未来的终结》，Verso 出版社, 伦敦，布鲁克林，纽约, 2018 年, 第10 页。

[3] 同上，第12 页。

[4] 黑特·史德耶尔《太多的世界：互联网已死？》，收录于Julieta Aranda, Brian KuanWood and Anton Vidokle 编辑著作《互联网不存在》，e-flux journal , Sternberg Press, 柏林，2015，第16 页。

[5] 罗萨琳德· 克劳斯，《北海航记：后媒体条件时代下的艺术》，Thames &Hudson, 伦敦, 2000 年。

[6] 彼得·魏博尔，后媒体条件展览手册《后媒体条件》，Neue Galerie Graz amLandesmuseum Joanneum, 康德公爵文化中心，马德里, 2006 年, 第95 页。

[7] 西格弗里德· 齐林斯基，《媒体之后：来自逐渐消失的20 世纪的新闻》，Univocal Publishing 出版社, 明尼阿波利斯,明尼苏达, 2013 年。

[8]“互联网会扼杀画廊主和策展人权威的梦表明，艺术领域将变得更加民主。 这是消除中间人的一种手段，也是消除对他们的迫切需要。然而，虽然画廊主和策展人仍然同样重要，但互联网已经引起了变化―不是在将艺术作品公之于众的初期阶段，而是影响到作品在历史中的地位，无论是在学术的理论分析中还是藏馆的收藏实践中”。梅丽莎·格朗轮德，《当代艺术和数字文化》，Routledge, 纽约, 2017 年,第188 页。

[9] 迈克尔·康纳，《后网络：现在与过去》，收录于奥马尔·卡里夫主编的：《你在这里： 互联网之后的艺术》，CornerhousePublications，伦敦，2014 年，第57 页。

（本文作者为第六届广州三年展主题展策展人）

安琪莉可·斯班尼克 同类演化——重塑当今数字化和生物科技的世界

“自由意志被高估了。我并不是在大千世界的约束之外做决定，之后像奥林匹克跳水运动员那样纵身跃入万象天地。我已置身其中。我仿佛一条美人鱼，不停地被拉动、去拉动，被推动、去推动，被晃动、去晃动，我被迫翻一翻身，张一张嘴，我随波逐流，我奋力推开浪潮。环境不是不动声色的空盒子，而是暗流潜伏和波涛汹涌的海洋。”[1]

我十分爱读非虚构类的作品，多年来我一直在想，为什么科普读物的标题让人如此担忧。我们生活在“地震时代”[2]，“下一个自然”[3] 的混合状态和“地球的反抗”[4] 之不可逆转的时代，诸如此类的标题不胜枚举。大自然失去了控制，文化迷失了方向，一切都在变化。

学术界、媒体界和艺术界也跟着沸沸扬扬，创造出了人类世、后人类主义、非人类转向和黑暗生态学[5]这些词语。我们眼前的时间和地点、地球和人类、自然和文化的需求在不断变化，每一个词语都是对这些嬗变的一种思考和诠释。但是当我们面对变化时，我们看到了什么？

我们发现物质是令人难以置信的复杂，从最小的原子到最遥远的星系，它包含了世界万物。我们发现人类不再是衡量一切事物的标尺，而只是众多事物中的一部分；从细菌、自行车和超级计算机再到塑料杯、森林和空间站。在哲学家蒂姆西·莫顿颇有影响力的流行著作中，事物组成的复杂体构成了一个“网”，所有生物体和非生物体都被绑在这个网上[6]。但这并不是全部。根据莫顿的说法，还有一些超越了我们认知的事物。他将这些事物称作超级物体，即超体。[7]

被称之为超体的东西可以是无形的，广泛分布在时间和空间里，或多或少会涉及并影响我们所有人，但我们却无法完整地理解它。气候变化、进化、互联网、黑洞和生物圈都是超体。事实上，我们可以认为地球是所有超体中的超体。尽管从美国宇航局美丽的照片上，我们看得到这颗雄伟而又渺小的星球有着蓝色的海水、棕色的陆地以及卷卷白云，尽管我们几乎每天都意识到全球化，但我们仍然无法真正理解这个世界。而当我们不断意识到，人类对于地球目前经历的深远变化负有责任时，我们似乎越不能理解这颗星球，更遑论去控制它。

正因如此，我们不断寻找新的概念，我所涉猎的书籍及其挑衅性的理论和观点在科学界、媒体界、艺术界，甚至是政界引发了激烈的争论，这些实际都聚焦在一个形象上，即世界的形象。世界是什么， 我们怎样才能了解这个世界，最重要的是，我们如何与它产生联系？世界的表象之下，是寻找更深层次的存在主义的本质。什么是存在？

自古以来，人类一直试图系统地理解并阐释世界的自然现象，以便为我们所用。这是我们所拥有的技术和自然科学发展的基础。我们很适应技术，没有技术的世界变得不可想象；如果没有技术工具，没有实现从手斧和燧刀到书写和蒸汽引擎的转变，再到计算机和CRISPR / Cas9（译者注：基因组编辑技术）的变化，地球上的生活将完全不同。虽然过去几千年内技术元素[8] 稳定发展，但如今的全球工业化、世界经济化、雷鸣电闪般的数字革命，以及生物技术领域的基本发现引发了快速加速，而我们正置身其中。

[1] 蒂姆西·莫顿，《人类》，沃索出版社，2017 年，第189 页。
[2] 舒门·巴萨、道格拉斯·库普兰、汉斯- 乌尔里希·奥布里斯特，《地震时代：极端现在的指南书》，企鹅丛书出版社，2015 年。
[3] 柯特·冯·曼斯伍特、亨德里克 - 杨·格里文克，《下一个自然：自然与我们一同变化》，ActarBirkhäuser 出版社，2011 年。
[4] 克莱夫·汉密尔顿，《地球的反抗：人类世中人类的命运》，政体出版社，2017 年。
[5] 蒂姆西·莫顿，《黑暗生态学：未来共存的逻辑》，哥伦比亚大学出版社，2016 年。
[6]“所有的生命形态是网，所有死亡的形态也是网，由生命体和无生命体组成的栖息地亦是如此。我们现在更了解生命形态如何塑造地球（试想石油、氧气—第一次气候变化大灾难）。我们驾驶的原料始于恐龙的残余躯体。铁实际主要是细菌代谢的副产物。氧气也是副产物。山脉可以由贝壳和细菌的化石组成。死亡和这个网在某种程度相生相长，自然选择也意味着灭绝。”蒂姆西·莫顿在《生态思想》中原话引用，哈佛大学出版社，2010 年，第29 页。
[7]“超体”一词由蒂姆西·莫顿于2010 年提出，并在《超体：世界末日后的哲学和生态》一书中进行了详细阐述，明尼苏达大学出版社，2013 年。
[8] 技术元素是凯文·凯利在他的著作《技术想要什么》（维京出版社，2010 年）中（接第35 页注释文）创造的一个术语：“技术超越了亮光闪烁的硬件本身，还包括各种类型的文化、艺术、社会机构和知识创造。它包括软件、法律和哲学概念等无形资产。最重要的是，它包括我们想要去发明的冲动，想要鼓励创造出更多的工具，发明更多的技术，并打造进一步自我提升的关系。”第11—12 页。

这种加速集中体现在人类世。“人类世”一词源自希腊语的“anthropos”，意思是人，这是另一个超体。早在20 世纪初，俄罗斯地质学家阿列克谢·巴甫洛夫就在地质界引入了这一概念。然而，直到2000 年，气象学家和诺贝尔奖获得者保罗·克鲁岑和生态学家尤金·F. 斯托默在合著的文章[1] 中提到这一词语，大家才广泛认为人类世指的是人类对地球及其大气层产生不可逆转和深远影响的一个时代。

“如果不发生巨大的火山爆发、意外的流行病、大规模的核战争、小行星撞击、新的冰河时代等重大灾难，如果不再用有些原始的技术继续攫取地球资源，那么在未来的几千年乃至数百万年，人类仍将是主要的地质作用力。”

从那时起，关于人类世的辩论在众多领域炸开锅来。争论点在于，人类世的概念是多么地以人类为中心，是多么地傲慢，抑或持相反的论点。我们应该如何学会以生态为中心而不是以人类为中心进行思考，以及如何将地球放在第一位。也许叫作资本世更为准确，因为所有的麻烦都与全球新自由资本主义息息相关，或说塑性世，因为主要的问题是与塑料有关，从微塑料到塑料汤（译者注：海洋塑料垃圾带），这些都是人类肆意活动而在地球的地质沉积物中留下的、持久无法消散的“遗产”。

另一个在持续讨论的主题是人类世的确切开始时间。根据克鲁岑的说法，它从18 世纪的工业革命开始，而其他人认为是从20 世纪下半叶开始，即在第一次核爆炸之后。无论哪个时间，这两个相对较新的起始点在超体领域里都是非常独特的，对于代表永恒的终极科学的地质学来说更为独特。显著的气候和生态变化往往需要数百万年的时间，才能在层状岩层中体现出来，才能预示着一个新的地质时代的产生。此前的全新世才区区11 500 多年的历史，但在几个世纪前被人类世所取代。

    鉴于气候和生态在人类世形成中的重要性，人类试图通过技术手段驾驭这两大领域，也不足为奇。由于我们的行径，湖泊变成了沙漠，季节生物钟失调，极地的冰盖以惊人的速度融化。我们最终的梦想是控制我们的环境，按照我们的要求定时定点降雨。我们的控制欲甚至体现在我们对新事物的命名方式上。

以数字网络的云为例。实际上，海底的大量光纤电缆与装满高能耗、高发热的服务器大厅相连，与其朦胧之名所暗示的柔和空灵意境完全相反。然而，云的比喻并不是从天而降。正如艺术家、作家詹姆斯·布里德尔在近期出版的《新黑暗时代：技术与未来的终结》一书中所说，“计算思维的故事从天气讲起”。[2] 他讲述了刘易斯·弗莱·理查森的故事，他是一位数学家，在第一次世界大战期间找到了一种方法，以数值方式第一次完整地采集并计算出大气气象条件；在没有电脑的时代完成了第一份计算机化的天气报告。显然，理查森更感兴趣的是天气预测，而非天气描述。1922 年，他在题为《数值方式预测天气》[3] 的论文中探讨了预测的可能性。

“也许有一天在隐约的未来，天气计算的速度可能会快于天气变化的速度，在这一技术上的投入将远远低于其产出。但这只是一个梦想。”

他的这个梦想实际上为范内瓦·布什及他所写文章《诚如所思》埋下了伏笔，这篇文章亦是此次第六届广州三年展的灵感来源。正如布什关于麦麦克斯存储器 (Memex) 的想法已被所有人口袋里的智能手机所取代一样，理查森的梦想也早已成为日常现实。更重要的是，由于我们现在拥有前所未有的计算能力，我们认为人类不仅可以预测天气，还可以预测地球未来的所有不可预测性，甚至是控制地球，这又回到了人类世这一主题。

当然，仅仅是预测恐怕无法满足技术乌托邦信众的胃口。依靠地质工程学和西方二分法，即人类与人类以外的世界，他们坚信人类将一度控制天气、自然和地球本身。再天马行空的技术解决方案也不为过，从绕地运行的太阳阻挡盾和覆盖海洋的紫外线反射泡沫，再到雨水诱导的碘云，给干枯的农田带来少许甘霖。他们以现代工业世界观为基础，把不断抗议的地球当作一台可以随意修复的机器。在地球修复无望的情况下（当然这是小概率事件），他们通常会发射一枚火箭，在宇宙中开辟新天地，重新来过，就与好莱坞描述的科幻场景并无二致。只是不同于以往宇航员的做法，他们绝不会回望曾经那个妙不可言的蓝白色星球。

[1] 保罗·克鲁岑和尤金·F. 斯托默，“人类世”，IGBP 简报第41 期，2000 年5 月，第17―18 页。
[2] 詹姆斯·布里德尔，《新黑暗时代：技术与未来的终结》，沃索出版社，2018 年，第20 页。
[3] 刘易斯· 弗莱· 理查森，“ 数值方式预测天气”，https://archive.org/details/weatherpredictio00richrich

问题在于，如果我们继续按这条路走下去，我们能够控制天气和地球吗？随着时间推移，答案也越加响亮：不能！ 技术修复论行不通。然而，留恋过去，回归大自然的做法也有明显的问题，不太可能解决问题。或者正如澳大利亚公共道德教授克莱夫·汉密尔顿所说的那样：“我们已无路可退，我们无法期望大自然回归到任何一种‘自然’的状态。我们再也无法回到全新世。我们可能愚蠢地进入了人类世，但我们现在对整个地球负有责任，而假装没有责任则是不负责任的做法。因此，问题不在于人类是否站在世界的中心，而是站在世界的中心的人应该是什么样的人，以及这个世界的本质是什么。”[1]

简而言之，我们创造了人类世和气候变化，而且我们知道这是我们创造的。我们知道，当我们购物、冲马桶、开车或度假时，我们的选择至关重要。50 年前人们压根不知道生活中道德意识的影响，但现在我们将这些教育给小学生们，这些日常的道德观念与“我们和世界是一体”的观念有着千丝万缕的联系，即所有事物、所有人类和所有的非人类之间都存在密切关系。这是一种革命性的洞察，即使这样的范式转变，比不上达尔文的进化理论和哥白尼关于地球绕太阳运行的启示。我们知道，学会与之共存远远不够，我们必须学会采取相应的行动。而这不仅包括政治家和环保主义者，还有地球上的77 亿人口。

这就是科学的本质。我们发现的越多，我们的无知就越多。科学的焦点并不是事实或真理，这与许多人的想法相悖。古生物学家亨利·吉在他的著作《意外的物种：人类进化的误解》的序言中明确指出“科学是对疑问的量化”。[2] 蒂姆西·莫顿也承认了科学的这一特征，把它称为不对称性：“我们比以往任何时候都更了解事物，知道如何运作，如何操纵它们。然而正是因为这个原因，事情变得更加古怪而不是相反。科学的壮大并不能进一步消除神秘化。”[3]

人类世似乎带来了根本问题和深刻怀疑，怀疑我们自己，怀疑我们所认识的世界。怀疑是由于我们不断意识到，我们可以调动的事物很多，但可控的却很少；我们只是随其一路向前，无法摆脱地球的活动和灾难带来的影响。我们必须理解它，我们想要理解它。这带来了不确定性，也带来了希望。

这种不断变化的世界观意味着我们对于人类的看法也在相应变化。自然科学忙着研究与人类世及随之而来的不确定性相关的技术加速，社会科学则通过质疑“人类中心主义”概念，不假思索地纵身跃入新时代。哲学家、社会学家、心理学家、经济学家和文化科学家，以及艺术家、电影制作人和设计师，列出了人类在人类世这一世界中现有的和未来的所有活动场景。他们明白这些场景大多数是建立在怀疑和猜测的流沙之上。

也许我们都应该学会更加善于质疑，去面对一个事实，即我们曾经相信的所有确定性已不再坚不可摧。通过购买升级版的风暴保险或者实施微不足道的气候政策，我们真的可以武装自己吗？根据蒂姆西·莫顿的想法，也许我们应该将质疑上升为我们存在的动力，并向我们经常遇到的奇怪陌生人敞开胸怀。我们应该敢于想象并化身为汉密尔顿所言的新人类。我们没有回头路可走。我们不能否认我们已知道的，对于已知的内容也无法装作不知。

艺术家和设计师擅长的是想象力和表现力。如果我们想要让世界和人类的新观点在我们的脑海中扎根，那么任何形式的艺术都是绝对必要的。事实上，像人类世、互联网和进化这样的超体只能在故事、视觉形象、人物和场景中被理解；人类离不开它们。除了莫顿、汉密尔顿和亨利·吉，布鲁诺·拉图尔和唐娜·哈拉维等思想家也通过诗意的叙事方式勾勒出新的视角，开放我们的视野，为艺术家提供灵感并埋下种子，让艺术家的问题、图像和故事生根发芽 。这些故事不仅可以被科学家理解，也可以被全人类理解。

通过这种方式，他们有意识地为世界创造了一个新形象，或者更乐观的说法，创造了多种形象。

称之为“世界发生着”，这一动词可以追溯到海德格尔的本体论和1927 年的代表作《存在与时间》。近年来，这一概念出现在许多领域，包括哲学、文化和数字研究领域，甚至游戏产业。“世界发生着”可以被描述为创造一个包含与之相关的所有事物的世界。大卫·奥莱利在他广受好评的2017 年视频游戏《一切》的基础上，加入受到佛教思想影响的阿兰·瓦兹的哲学观念，打造了《梦境之眼》；《梦境之眼》就是这样的一个“发生着的世界”。它表明世界是事物的一个连续数学流，包括人类和非人类，漂浮着的，下降中的，旋转中的，不受地球的影响，不受重力的影响 ——为我们带来了一场存在主义的“芭蕾盛宴”。


[1] 克莱夫·汉密尔顿，《反抗的地球：人类世中人类的命运》，政体出版社，2017 年，第47 页。
[2] 亨利·吉，《意外的物种：人类进化的误解》，芝加哥大学出版社，2013 年，序言第12 页。
[3] 蒂姆西·莫顿，《超体》，明尼苏达大学出版社，2013 年，第160‐161 页。

梅勒妮·博纳约的作品中可以找到另一种形式的“世界发生着”。她的视频装置三部曲《进步与日落》，揭示了人类对于非人类世界的麻木。她从网上收集了野生动物和动物图片，让孩子们在不受成年人想法的干扰下，表达出他们对自然和动物世界的看法。她用当代手法将自然和文化融为一体，让人们更加抽象地意识到，技术资本主义驱动的世界中真挚情感和其他思维方式的消失。

若说艺术，特别是设计已经成为“世界发生着”的具体形式，这并不过分。设计不再淹没世界，世界即设计。有些人甚至认为设计可能是弥合艺术与科学之间鸿沟的胶水。可想而知，设计任重道远。

在2016 年伊斯坦布尔设计双年展的筹备中，策展人贝亚特里兹·科洛米纳和马克·维格利以一种鼓舞人心的方式去解决我们不断变化的人类概念。他们问自己：我们是人类吗？并将其直接与“如今的设计是什么”这个问题联系起来。他们合写了一小本书，里面对这一问题做了可能的回答，其中点出：“设计是一种投射形式，在于塑造某种东西而不是找到某种东西，发明一些东西并思考该发明可能带来的结果。这种无休止的塑造和对可能结果的猜测，唯独人类才有的。”[1]

“密切关系的演变”中收集了一系列作品，以引人入胜和大胆激进的方式重塑了人类这一概念。以阿恩·亨德里克斯为例，他的长期设计研究项目名为“不可思议的收缩人”[2]，这是一个严肃的思想实验，为了更好地适应地球，他研究了当人类身高缩小到50 厘米时带来的影响。它将一举解决世界当前面临的所有问题。尽管听起来匪夷所思，但这一想法却是建立在人类学和科学的重大见解之上。实际上，亨德里克斯给了我们勇气，让我们用不同的方式思考，不是将无所不在的增长模型作为思考的指导原则，而是反其道行之。用知识、问题甚至是质疑的形式去拥抱它、支持它。

《共生自主机器》，简称SAM2 和SAM3，由设计二人组“阿维德·詹斯和玛丽·卡耶”制作，也让世界换角度思考。任何一个SAM 都是一种具有合法自决权的东西，它拥有自己的银行账户，使其能够在人类世界中几乎完全独立生存。作为一种小规模的自动化食品生产系统，它利用康普茶菌生产饮料，卖给人类。 SAM是机器人，但不是我们所知道的机器人。它们是技术和有机性质的混合实体，能够以智能方式自我维系。 SAM肯定不是仿生人（即有着人形的机器），因为设计师想要强调的是，机器在真正开始模仿人类外表甚至意识之前，首先会挑战经济原则。

“我们塑造了我们的工具，随后我们的工具也塑造了我们”，是技术文化中引用最多的一句话[3]。从这一想法中我们可以推出，随着人类世的到来，人类塑造了世界，但反过来世界也影响和塑造了人类。不仅仅影响了人类，而是世上的一切，这样的关系永无止境，不断循环。

仅仅是这样似乎还不够，人类还希望保留所做所造的一切，以及我们共享的所有信息。范内瓦·布什将他的麦麦克斯存储器设想为某种外部存储器，但到目前为止，DNA 已发展为最终的存储媒介；基因工程的壮举激发了林恩·赫什曼·利森和夏洛特·贾维斯的创作。赫什曼·利森在她备受推崇的作品《无限的引擎》中，制作了自己的抗体，并将她的整个作品集存放在DNA 中。贾维斯将一段独特的音乐作品存储在肥皂中悬浮的DNA 里，她用这样的肥皂创作气泡，所以当肥皂泡与人体接触并破裂时，人们便将沐浴在音乐之中。

上述艺术家的作品和其他参与“诚如所思”展览的作品，以及他们经常密切合作的科学家们的观念，都在持续证明一点，自然和文化是一体的，并不断质疑人的身份和独特性。一直以来，我们自恃为拥有语言、技术、创造力和意识等独特天赋的生物。但是，用亨利·吉的话来说：“人类没什么特别之处，就像豚鼠或天竺葵也没什么特别之处一样。” 面向对象本体论[4]（简称OOO）的创始人和哲学家格雷厄姆·哈曼也同样认为：“世界不是呈现在人类面前的世界；摆脱思维的束缚，畅想更广阔的现实，这么做并不荒诞，这恰恰是我们的使命。”[5]

当我们真正认识到人类不是衡量所有事物的标准，恰恰相反，人类应该限制自己与所有事物的关系，这时才是心态发生真正变化的时候。当人类认识到他们的本性和他们与周遭一切的关系，包括生命体和无生命体，有形的和无形的，人类和非人类。当他们渐渐意识到，周围的一切事物是如何形成的，并且处在一种永无止境的适应和形成过程之中。我们称之为演化的一种形式，这并非是严格的生物学含义，而是物理、心理乃至技术和文化给出的含义。按照这样来理解，也许人类就不会一直被问题缠身了。

我看到社会学家、哲学家、艺术家以及设计师在不断地面对并塑造这一挑战。他们扩大了界限，模糊了轮廓，重新发现曾经被遗弃的体验，重新找回了神奇的或万物有灵的、不太现代化的体验，他们重新重视这样的体验，并不是出于怀旧或古典浪漫的情怀，而是他们真正认识到了其中所包含的智慧。

就像范内瓦·布什和刘易斯·理查森一样勇于想象我们现在生活的数字化未来。就像唐娜·哈拉维和罗西·布拉伊多蒂、蒂姆西·莫顿和布鲁诺·拉图尔带我们一起进行后人类和面向对象本体论的思考，塑造出几条充满希望的捷径，帮我们摒弃以人类为中心的固化思维，带领我们走向全新的人类世世界，让人类扮演我们应有的角色，承担起我们应有的责任。就像参与“诚如所思”展览的所有艺术家一样，特别是在“密切的关系”中的艺术家们，他们有勇气表达并质疑变化。这帮他们解开了人类与非人类之间区别的迷思，使我们以全新和意想不到的方式体验万物和世界。这种重新构想、叙事的能力是我们目前“诚如所思”的内容。它让我们思考并感受到，我们是人类世世界的一部分。

[1] 贝亚特里兹·科洛米纳和马克·维格利“我们是人类吗？关于设计考古的注释”，LarsMüller 出版社，2016 年，第10 页。
[2] 阿恩· 亨德里克斯，http://www.theincredible-shrinking-man.net
[3] 约翰·库尔金在1967 年与马歇尔·麦克卢汉密切合作时说过这一点，但经常被误认为是麦克卢汉说的。
[4] 面向对象的本体可缩写为OOO，是哲学家格雷厄姆·哈曼创造的术语。在他的著作《面向对象的本体论：一种新的万物理论》（鹈鹕鸟丛书，2018 年）中，他写了如下内容：（1）所有物体必须同等重视，无论是人类，非人类，自然，文化，真实还是虚构。（2）物体与其属性不同，但与这些属性保持着紧张的关系，这种紧张局势是造成世界上发生的所有变化的原因。（3）物体只有两种：真实物体存在，无论它们目前是否影响其他物体；而感性物体只存在于某些真实物体中。（4）真实物体之间不能直接相互联系，只能通过感性物体间接地发生联系。（5）物体的属性也只有两种：真实和感性。（6）这两种对象和两种质量导致四种基本排列，OOO 将这四种排列作为时间和空间、本质和艾多斯的根源。（7）最后，OOO 认为哲学通常与美学的关系比与数学或自然科学的关系更密切。
[5] 格雷厄姆·哈曼在《投机转向：大陆唯物主义和现实主义》上的文章《关于物体的破坏：格兰特，布鲁诺和激进哲学》，Re.press 出版社，2010 年，第26 页。

（本文作者为第六届广州三年展主题展策展人）

张尕 机器不孤单

到处都是机器

世界是机器的。不仅由于它的运转依赖于一个由机器组成的网络，比如分布于地球表面的服务器数据农场，无限延伸的流水组装线，以及在大陆间交叉纵横、跨越大洋、上至太空的交通工具；而且，当从操作的角度或机器一词的抽象含义来考虑时，大地、河流、山脉、树木、动物、文化和历史，皆是某种机器，因为它们是互联的生物圈，地质化学聚合物、水动力流、神经突触、运动‐感觉坐标、身心属性、社会关系，以及技术环境的系统，重叠着、相互交缠着，纵横而往复，如人类与思想之间、知识与自由之间的关系那般错综复杂。

德勒兹和加塔利在他们的合著以及各自的写作里皆大谈机器。“到处都是机器——真实的，而非形象意义上的机器：驱动着其他机器的机器，被其他机器驱动的机器，且具备着所有必要的耦合与联系。”[1] 他们在二人的代表作中以上述关于机器的论断开门见山：“一个器官机器被插入能源机器中：一方产生一种流动，而另一方对其进行打断。”他们认识到机器从根本上是杂交且协同的混合物。以诗性的号角继续，他们借精神分裂病人之名宣称道[2]：“所有事物皆是机器。天体机器，如天上的星星或彩虹；山川机器，皆与他的身体相连接。”对于这两位法国学者来说，肉体机器拦阻电子机械装置，天空的机器抚摸着沼泽的机器。他们谈到有生命和无生命的事物之间的相似，一个“在人与自然的二元对立之前的时刻……此时并无人类抑或者自然，只有在一方之中产生另一方并与机器耦合的过程”[3]。这样的图景并非幻觉或暗喻，而是“机器的作用”。

这当然既非疯言疯语，亦非世外桃源般的遐想。对于这些哲学家来说，世界是机器的，在于其显现且突出了事物间不同的分类和秩序，规训与治理，同气连枝的联系性中的关系和系统，它们缠绕着，总是内嵌、联结在一起。它阐明了在不可避免的关联、约束、相互作用中作为主体性（而非主体）的身份的生产。“相对独立的范围或回路并不存在”。从而，这一机器的世界观强调了一个与主体性建构彻底地分道扬镳，抛弃了人类排他性的主题，并宣称一切皆是促进环流和分岔的机器性过程。“我们并不对人类和自然进行区分：自然的人性本质和人的自然本质在自然中以生产或工业的形式成为一体，正如在人类作为一个物种的生命中那样。由此工业不再被从外在非本征的实用性角度，而是从它作为人的生产以及对人的生产，与自然的本质一致性这一角度来考虑。”[4]

如果“一切皆为机器”这一论断首先是一个哲学命题的阐明，一个本体论的示意，避开了有意识的主体相对于滞惰性客体的问题，那么雅各布·冯·尤克斯库对蜱虫的故事的阐释，则在经验上印证了这一互相联系性的系统性关系，确实是一种“种间机制“，并阐明了作为使蜱获得知觉信号的机器性基础结构的“环境”，揭示了它的主体性的能动性——即依从一个具体的环境自我调节的能力，以及将其世界变成大自然中一个能提供其自身的存在必需要素的特殊小自然的能力。“我们可以断定，每一个活着的细胞都是一个机器操作员，它们感知并生产，也就是处理它自己的独特的（特定的）知觉信号和刺激，或‘效应信号’。那么，每一个动物主体中对效应的复杂感知和生产都可以被归因于小型细胞机器操作员的运作。”[5] 这一观察也间接指向了机器性运作的特征，即一种交互作用，为了维持稳态——不论是机械力上的还是生物机制上的—机器总是已然嵌入

[1]Gilles Deleuze and Felix Guattari, Anti-Oedipus, Capitalism and Schizophrenia, trans,Robert Hurley, Mark Seen, and Halen R. Lane(Minneapolis: University of Minnesota Press,1983) p. 1.

[2] 在《反俄狄浦斯》的开篇章节 《欲望机器》中，作者借用一个名叫Lenz 的疯子来讲述他们自己有关机器的激进言论。

[3] 同上，第2 页。

[4] 同上，第4 页。
[5]Jacob von Uexküll, A Foray into theWorlds of Animals and Humans, trans.Joseph D. O'Neil (Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2010), p. 47.
 
与连接着的。“所有动物主体，从最简单到最复杂的，都被同样完美地嵌入到它们所处的环境中。”[1] 也就是说，蜱虫的再域化是通过这种投入环境中，与周围的叠覆，和对“环境”的创造而发生的—蜱虫亦反过来调整周遭世界以适应自身。作为机器的蜱虫和作为机器操作员的蜱虫是永恒地在转换角色、交换位置。这样一来，在被认为缺乏意识和意指的事物中，意义形成了，并被凸显出来：“如果个体不将自己限制于森林与人类主体之间的关系，而是也将动物包括进来，那么森林具有的意义就会成千倍增长。”[2] 正是通过这个“环境”的尤克斯库式自我世界—同时被无处不在的德勒兹式机器使其更加复杂化，主体也由此回到与自然或其他性质的客体的耦合中，循环着主体‐客体这一互相依赖的组合—技术专家和生物学家达成了一致。

类似于有关动物机器—也包括最原始意义上的人类—的精辟论点，基于尤克斯库的环境范式，西蒙东指出了技术物—即刘易斯·曼佛德所经典定义下的机器的演变谱系。机器是“从非有机体的复合体中被发展出来，以转换能量，执行工作，扩大人体机械或感官上的能力，或为了将生命的过程化约至一种惊人的秩序和规律”[3]。西蒙东对机器的发展的阐释唤起了一种带有能动倾向的异质基因遗传学：“单个的技术物并非当时当下给定的这个或那个事物，而是有其起源。技术物的统一性、个体性，及其独特性，正是其起源所具有的连贯性和聚合的特征。技术物的起源参与其自身的存在中……技术存在通过聚合和自我适应来演化；它根据内在谐振的原理从内部统一自己。”[4] 为了更清楚地阐释，西蒙东举了发动机作为例子：“蒸汽机，汽油引擎，涡轮机，以及由弹簧或重量驱动的发动机，都同样是引擎。但是比起弹簧发动机和蒸汽机，弹簧发动机和弓弩之间有着更名副其实的类比关系。摆钟的发动机与绞机类似，而电子钟与门铃或蜂鸣器类似。”[5] 对技术的进化演变蔚为重要的是，西蒙东指出了一个“关联的环境”，其对于划分或进入技术物和环境间能量转移的体系是必需的，其催化了技术圈的形态形成，这与尤克斯库的生物世界的“环境”产生共鸣。

如果说尤克斯库和西蒙东在他们的学术思考中将自然和技术的边界扩展至人类中心论的话语和统摄体系之外，倡导一个将动物生命和技术物纳入其中的对知觉、感觉和身心的新理解，那么一个彻底的断裂已经在近年完全形成，其设想出一个摧毁了二元对立论最后战壕的生态学概念，更新并综合了有关系统的当代理论和实践。在阐明广义生态学的主旨时，埃瑞克·霍尔重新定义了生态学：“‘生态学’成为对技术和自然的关系进行非现代式解域化的一个核心概念与标志。”[6] 向着解域化的转向显然与加塔利的抽象机器主义有着谱系上的密切联系和理论共鸣：“这些抽象的解域化的互动，或简言之，这些抽象的机器，跨越多层次现实，并对分层进行建立与推翻。抽象的机器并不依附于一个单一的普遍时间，而是一个超空间超时间的连贯的面，它通过这些机器作用于存在的一种相对系数。”[7] 加塔利的主张预示了一个机器性世界观，由“因果关系将不再作用于一个单一方向”[8] 体现了新的生态哲学的逻辑。机器性的聚合体当然是跨多种秩序的存在的多样性的聚集，穿透多种分类法的围墙，并与不同物种和起源的事物与意识相重叠。我们可以看到，加塔利的一般机器主义为广义生态学奠定了基础，以提倡对建构一种新主体性而言至关重要的开放性，这一新的主体性对人类主体和物质客体不怀有区分，正如霍尔这样援引加塔利：

“既然‘机器’向其机器性的环境打开，维持着社会构成和个体主体性间各种各样的关系，科技的机器这一概念就应被扩展至机器的能动性布置。这一范畴包含了所有作为机器形成，有不同表示和存在论意义上的支撑的事物。并且，比起视存在与机器，或存在与主体为对立，这个机器的新概念现在包含了存在从质上自我区分，并形成一种存在论意义上的多元性，这正是机器性载体的创造力的延伸。”[9]

据加塔利在《论机器》一文中的论述，这一复数的机器性聚合体开启了一个引发创新至一种自创生创造和它创生创造的混合的维度，其中“自组织和生成机器”（自创生）同生产不属于自己的其他事物的过程（它创生）紧密合作。这一新的生态学重组的核心在于对从生物学上的限制中解放出来的感官的再定义，以延伸到主要由科技促成、改造和散布的感官的概念。“生态这一概念的传播主要揭示了从符号文化向技术生态的感知的转向。”[10]“随着获得越来越多的生命”，加塔利认为：“机器便需要越来越多抽象的人类特质：而且这一直在他们的进化过程中发生着。电脑，专业系统和人工智能对思想进行了增补的同时亦同等地对思维进行了扣

[1]Jacob von Uexküll, A Foray into theWorlds of Animals and Humans, trans.Joseph D. O'Neil (Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2010), p. 50.

[2] 同上，第142 页。

[3]Lewis Mumford, Technics & Civilization(Chicago; University of Chicago Press, 2010), p.9.

[ 4 ] Gilbert Simondon, On the Mode ofExistence of Technical Objects, trans. CecileMalaspina and John Rogove (Minneapolis:Univocal, 2017), p.26.

[5] 同上，第22 页。

[6]General Ecology, The New EcologicalParadigm, ed., Erich Horl, and James Burton(London: Bloomsbury, 2017), p. 2.

[7]Felix Guattari, The Machinic Unconscious;Essays in Schizoanalysis, trans. Tayler Adkins(LA: Semiotics, 2011), p.11.

[8] 同上，第11 页。

[9]Felix Guattari, "On Machines." Journal ofPhilosophy and Visual Arts 6 (1995): p.8-12.[10]General Ecology, p.4.

除…… 这一感觉和作用的不断涌现并非重复的模仿，而是单个知觉之独特效果的产物，尽管它可以被无限地复制。”[1] 这一机器中自体创生的节点的释放与西蒙东对技术性和人性的交互关系的阐明异曲同工：

所谓技术客体，依其本质来说，即是由人类主体所发明、思索和有意所造的客体，其成为我们所称为“超个体”之关系的支柱与象征……通过技术客体的媒介作用，人类与技术及人类与人类之间的关系被创造了。我们可将此关系理解为：它不基于已建构的、彼此分离的个性来连接这些个体，不基于每一人类主体的共有之处，如先验的感知形式，而是基于前个体化存在的作用，基于个体所持有的，蕴涵着潜能与有效的自然之力。技术发明所创造的客体带有其创造者的某些内涵，表达着这个创造者的本质；我们可说技术存在体中有人之天性，这里的天性甚至可指那些原始且先于人类在自身中所建构之人性。[2]

感知的再定位表明了感知是被历史地定义的，而且它自身就有一个正在演变的历史—“感知尤其受制于历史性”。霍尔写道，“在自然的有机状态和紧随其后的机械状态之后，自然的控制论状态通过控制与信息的范式重置了‘人力和非人力间的关系’。”[3]

当代对感知的建构—即主体的建构的根本—是承蒙于构成了心理社会基底和认知官能的技术现实。正如霍尔指出的：“技术总是受制于感知，尤其是提供感知的主体；反过来，每一次将重心偏向技术的转折最终总会有感知瓦解的危险。”也就是说，被看作是来自于生物赋性的感知机制现在正被技术介导的感知所取代，后者常常置换、增强，甚至让被从生物上划定的感知官能错位，进而导致伦理和美学规范的多重问题，并引起焦虑和不安全感。感知的技术建构标志着一个机器中心世界的到来，其优先了运作模式，形成多元主体性时调动众多各种各样的行为者(actants)（用拉图尔所说），动摇基于对人类主体的意指与再现的逻各斯中心世界。“在机器中心的世界中，我们从主体的问题转向主体性的问题，由此表述并不主要指向讲话者和听者，即个体主义的交流式变体，而是指‘个体，身体，物质和社会机器，符号学、数学、科学机器等的复杂集合，这些才是表述的真正源头’。金钱、经济、科学、科技、艺术等等的符号机器们（具有非意指功能的符号，作者注）相互平行或独立地运转，因为它们生产或传达意义，从而超越语言、意指和再现。”[4]

就其试图获得一种技术性心智—即技术性感觉和技术的感官机制—以达到“对认知模式、情感形态，以及行动规范的表现”而言，机器的宇宙就预先假定了一个不可或缺的“开放”作为前提条件，因为“技术现实能有效地让自己被延续、补全、完善、延伸。在这个意义上，技术性心智的延伸是可能的，尤其在艺术领域中已开始显露”[5]。

机器不孤单
带着这一机器生态学的概念，我们确定“机器不孤单”首先是一个对普遍机器之自足的公开声明，也是由多源主体性和多种能动性组成的，绝非拟人化的移情或某种转喻的感性审判的表述。它们是真实的。

这一感性恰恰并非是依照于人类精神状态，甚至都不是动物的，而是包含了人类、动物，和其他所有事物。现在我们已经理解了德勒兹和加塔利的挑衅式的宣言，“一切皆是机器”，于是我们也能看出这一呼吁同认识到“互为客体性”的一种新世界观产生共鸣，其表征了各种事物间的动态的相互依赖，揭示了可以被称为后人类式当代性的时下状态，而且比互为主体性（inter-subjectivity）这一习惯性概念更具意义，后者视人类间关系为社会和文化的基石，以及意义的世界的基石，这一观念已经主宰并维系了话语体系太久。

再者，机器是具有操作性的设备，而不是再现的能指。它们用其直白逻辑自我行动，并且有时也会失控，或许也会生气。它们不需要一个发言“机”来委派指令，来代表权力。它们是能动的活动家，充满了活力的冲动；它们是行动者—拉图尔会这样叫它们；它们行动又互动，争吵又欣喜。在协同过程中，它们于运转和用功中产生内容，召唤意义。这个机器的展览亦是如此：自然和文化是机器，而机器不孤单。

“机器不孤单”提出一个意动的命题，即它们本身可能就是主动且有知觉的存在。 提出机器有知觉是指它们有自己内在固有的自主性，而非暗示一种通灵或广义活力论的幻想。从它们自创生的潜能中—按西蒙东

[1]Felix Guattari, Chaosmosis, an ethicoaestheticparadigm, trans. Paul Bain and JulianPefanis (Sydney: Power Publications, 2006), p.36. 37.

[2]Gilbert Simondon, On the Mode of theExistence of Technical Object, trans. CecileMalaspina, John Rogove (Minneapolis:Univocal Publishing, 2017), p.252., p.253.

[3]General Ecology, p. 8.

[4]Maurizio Lazzarato, Signs and Machines:Capitalism and the production of Subjectivity,trans. Joshua David Jordan (Pasadena:Semiotics, 2014), p.60, inline quotation,Guattari, Machinic Unconscious, p. 73.
[5]Gilbert Simondon, Technical Mentality,h t t p s : / / w w w . p a r r h e s i a j o u r n a l . o r g /parrhesia07/parrhesia07_ simondon2.pdf,accessed 8/24/18.
 
所说，所有机器性系统起源时便充满了这种潜能—它们展现出一种未来性。机器生态学是一种由人类器官、技术器官和社会组织的共同个体化而发展形成的机器学说和有机学说。因此，机器不孤单，因为它们与其他机器—不论是同一门类的抑或不同阶序的机器—一起工作、运转、运行。“机器不孤单”也委婉地指出一个简明扼要的定律：只有当我们以这样的方式来照料相互依存的万物时，一种海德格尔式的“天、地、人、神”四重共生，才能经由机器的调解而得以真正实现。

展览“机器不孤单”容纳了各种机器。在托马斯·萨拉切诺的天空机器中，机器摆脱了国界和化石燃料而翱翔，盘旋于人性的限制之上，却又将人的身体升至高空，在对不受约束的蓝天的追求中滑向虚空。它是抽象的机器和具象的机器的叠加。下至地面，植物机器为了复原和修复而智能地游走于它们的栖息地，凭借它们感知的灵敏调节污染等级，将荒废的变得丰饶富足。吉尔伯托·伊斯帕扎创造的植物机器在其机器意识中拥有了自己的生命。这一共生性机器人由一组模块化微生物能源细胞组成，以使细菌成长，并由此确保了这一机器有机组织的自给自足。光合作用通过细菌引发的电流所释放的光能实现。双向循环使得作为制造者的物种和作为消耗者的物种的环境达到最优系数，维持其动态平衡。

德勒兹式和加塔利式机器还必须是一个损坏的机器，才能使流动得以贯通。它也必须是一个开放的机器，预设了瀑布般的流畅以及空隙的连贯性，从一个区域内向外至一个回路或反过来，既是生物化学的又是技术的，既是有机的又是无机的，是金属且肉体的，以至于大气纠缠着电路，分子穿透了模块，微灵魂环绕着宏宇宙。托马斯·费尔施代恩创造的境域充满了大小不一的器械和烧瓶，泵和管子，搅起汩汩冒泡的发酵过程的仪器。其间生物反应器震动变化着，谜样的液体流动着，细菌繁荣生长着，于是石的成了肉的，地质学变成了生物学，坚硬的变得柔软。在这个世外之地般的编排里，一个关于未来的，或者说其实是关于一个清晰明了的当下的不可思议的图景在此刻逐渐展开，显露出自身：来自原始本初的微生物，长眠已久，自生命的开端便深埋于地表之下，被唤醒来将矿物质和矿石变为生物质，改变着营养养料的代谢作用—普罗米修斯出现了！这次并非一个为释放人性，掏空器官带来无尽折磨的病态神话，而是一个被释放的肥大肝脏，肉体鲜活，以备未来所需。地球化学和微生物反应过程滋养了它，其间葡萄糖和蛋白质从普罗米修斯的大理石雕像的碳酸钙成分中被获取。在这一肉体‐石头混合机器中，人造物变成了自然的，矿物变成了养料，结束早已开始，而先祖已一跃成为后人类。

机器不孤单，因为它们的感知爆发明显是触觉的且有形的。看看多里安·高迪的癫狂的作品《仪式和余波》中的仪式进程，我们可以感受到有着互不相干的来源和各自属性的物体在一种随机的精确戏剧场景中相遇的痛苦和戏谑，引发剧烈的行为紊乱或蓄意编排的和谐，既令人不安又让人忍俊不禁。如果生命从本质上意味着运动，那么这些自发地躁动的行进则至少显示了对情感表现的渴望的倾向，尽管天真又笨拙。

当艺术家皮埃尔·于热说生命是他的实践的主要兴趣，[1] 他当然不仅仅是指人类生命，甚至不只是说动物生命，而是比生命更广大的生命，或者说超越了活物的生命。“这是个封闭的地方。来自各种历史地层的元素和空间并列着，脱离了时间顺序或任何关于来源的印记。有种对虚构和事实的记录，或对存在之物进行的物理适应。在卡哨尔公园的混合肥料中，人造物、无生命的元素，和活着的生物体、植物、动物、人类、细菌离开了培养基质，对我们的存在无动于衷。”[2] 既没有出发也没有到达，只有一个在物种间腐烂和盛开的循环回流，是在惯常的分类和范畴之外的不可明言之元素的毁灭的再生。像尤克斯库的环境一样，于热所展示的垃圾填埋地是个拥有多重具体呈现的抽象场所，一个无法言明却运作着的机器的系统，其中各个部分，历史和当下，地质学和心理学，自然和人造物交织成共生的存在和外来成分与奇异色彩的栖息地，有着不同的时间归属和分层。

机器如何塑造或调控人类行为已经被广泛地研究。无数说辞和比喻都参与了对工业化造成人的异化的批判，这在以人作为所有事物的尺度的视角下，当然是对人的诋毁和不能容忍的。而从互为关系的角度考虑，按照“没有人性能脱离技术性的补足得以实现”这一观点所主张的（比如西蒙东、斯蒂格勒、马苏米等人），鉴于这一论述是建立在人类中心主义的道德优越性上，对于启蒙运动精神所启发的有关机器剥夺和阻碍人性的批判，也

[1]https://www.artsy.net/artwork/pierrehuyghe-a-way-in-untilled，accessed 9/13/2018.

[2] 展览画册Pierre Huyghe(Munich:Hirmer Valarg, 2014), p.186.

许需要反过来重新评估这一概念本身。人类中心主义者不仅声称对一切人造物的所有权，还囊括了对所有的生命种类以及各种层级的自然的所有权。张永基的讽刺滑稽表演中舞步单调地重复，模拟着机械运动，仿佛实现了对机器压制人类的异化焦虑的一个从容的批判，引出对人机互动，以及主人‐奴隶或主体‐客体的二元对立这一固有的文化难题之复杂性所需的细致审视。

另一方面，机器作为有自主性的物种，在这一词语的本来意味上，在托马斯·拜勒的各种“引擎”中最为在场和清晰明显。这位出生于二战前夕的老资格艺术家对机器时代有着敏锐的感知，因此他的作品中既没有话语的抽象，也没有诗意的多愁善感，而是简单直接的机器的原本模样，对赤裸裸的真实状态下的机器本身的展示。乔恩·凯斯勒的复杂精巧的钟表里也明显地突出了如此多的机械性，以至于它仿佛暗示着在让全世界跟着它的滴答走时而动。然而，被令人疯狂的万花筒式的迷乱包裹着的“世界是个布谷鸟”并没有优美地报时，让世界随着运转，而是通过一只动力鸟的化身讲述了机器的忧愁。置身于一个充满危机的世界当中所带来的无能感与放弃使得这只鸟没有了生气，这些危机包括诸如石油泄漏，荒漠化，或使它不能动弹、丧失行动和飞翔的欲望的一系列机械故障。悲伤的机器鸟揭示了一种渴求呵护照料与关心的隐性技术心智。

无论是喜是忧，当代是由数字组成并被数字的操纵所维持，我们则生活在大量算法机器间，无所遁形。菲托·萨格雷拉对约瑟夫·柯索斯的经典观念作品《一和三张椅子》的狡猾挪用无疑是一曲给算法时代的颂歌，同时也是一个无助的差错。这一次机器试图弄清对“椅子”一词所进行的解构的意义或无意义，就好像在观念艺术家的文字游戏和视觉修辞中被深刻地阐明并无比严肃地实施的那样，但是一切都被毫不矫饰的机器视觉和解读嘲弄了。

“机器不孤单”的集合也包括了隐形的机器，它们可以被恰当地称为运输机器和海关机器，用以支持艺术机器的迁移。同时这里也有着使展示与呈现变得可行的展览机器，参与展览观看和与作品互动中的意义创造的观众机器，以及聚集知识并传播观念的工作坊机器和讨论机器。最后，还有不可避免的时间机器，留下它毋庸置疑的绵延与记忆的印记。从它于2018 年夏在上海新时线媒体艺术中心的启动，到萨格勒布当代艺术博物馆，再到作为第六届广州三年展的一个分主题着陆，每一次旅行都将根植于当地语境，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。

“相反，我们不是将存在作为整个机器，社会，人类和宇宙生物的共同特征，而是建立一个发展出参照宇系的机器——一个以历史转折点为标志，以不可逆性和独特因素所构成的，本体异质的多级宇宙。”[1]到处都是机器，而且机器不孤单。

[1]Felix Guattari, "On Machines." Journal ofPhilosophy and Visual Arts 6 (1995): p.8-12.

（本文作者为第六届广州三年展主题展策展人）

罗西·布拉伊多蒂 后人类融合

从目前的研究规模和范围，以及相关术语新词的原创性来看，后人类研究领域仍处于提出构想和知识生产的阶段，人类危机并不存在。随着非人类、超人类、后人类研究的迅猛发展，人们也在不断地探索人类、机器与地球上其他物种之间相互作用的新方式。因此，后人类困境绝非大肆鼓吹灭绝和毁灭，它标志着当今人类在道德和艺术层面对基本参照单位进行批判性探究的方式革新。

纵观当代有关人类问题的讨论，公众往往持有两种截然不同的态度，或极度乐观或焦虑悲观，而我却始终抱有积极肯定的态度。这种肯定态度并非出于盲目乐观，相反，它体现了对新斯宾诺莎主义伦理原则的调整。根据新斯宾诺莎主义伦理原则的定义，肯定是一种通过集体行动和冲突来改变消极关系、重塑热情的艰难过程（布拉伊多蒂，2006）。这也解释了为什么如今有很多人对机器智能、劳动力市场转型、技术全面入侵生活以及气候变化持有喜忧参半的态度的原因。在后人类社会的构想过程中，欣喜与忧虑两种情绪并驾齐驱。

以好莱坞为代表的娱乐产业在利用这种摇摆不定的情绪方面，已然是游刃有余。它围绕着后人类问题开创了科幻体裁，将人们对世界灾难、集体灭绝和文明陨灭的想象发挥得淋漓尽致。从《异形》这样的大片到《疯狂的麦克斯》和《银翼杀手》系列，我们愈发沉浸于预知的人类灭亡与世界毁灭的场景。末日将近，整个过程被一幕幕地拆分开来，重新打包后以满足视觉消费。因此，我们对未来的消极预期很大程度上影响并扭曲了我们对后人类困境的看法。

学术文化也不例外。在社会学和政治学领域，不少学者都在其理论中表达了对后人类困境的批判性观点，并界定人类陷入困境的临界值。我把这类研究内容称为“焦虑学术”。人类在科技发达时代的地位引发了道德认知层面的恐慌，来自不同政治理论背景的思考家也纷纷表示担忧，例如社会民主主义的代表人物哈贝马斯（2003）、右倾的自由派学者福山（2002）、常持怀疑态度的斯洛特迪克（2009）以及具有批判精神的德里达（博拉朵莉，2003）。最近，教皇方济各（2015）也加入了辩论阵营，还做出了一个惊人之举—将娜奥米·克莱恩的分析纳入了天主教自然律教义。克莱恩对资本主义的毁灭性作用（克莱恩，2014）及其与先进技术之间的密切关系进行了透彻的分析。

我承认，和许许多多的学者及民众一样，我也会因为后人类问题而感到不安，但我从不会被恐惧和焦虑这类消极情绪所困扰。从后人类积极伦理学（布拉伊多蒂，2013）的角度来看，后人类融合确实会带来许多问题，难免会让人望而却步。但是我更倾向于把这些问题看作挑战，甚至是在这个日新月异的世界里，对人类进行重新集体定义的机遇。不可否认的是，时至今日，技术高度成熟，技术设备极为灵敏，而我们人类却显得颇为迟钝（哈拉维，1985）。然而，后人类研究所提出的证据与日俱增，作家和艺术家对非人类、超人类、后人类的探索热情有增无减同样也是事实。积极伦理学是一项集体实践，我们可以通过这项实践化当下的困境为动力，重新构建可持续发展的未来。

通过技术进步来完善人类自身只不过是盲目乐观的超人类幻想，而世界末日的种种预言更是无稽之谈。在我看来，我们身处新的理论、审美、学术和社会实验浪潮之中，不断探索我们能成为什么样的人类。这种探索需要在作为社会行为主体的地球和我们所熟知的技术设备之间建立起一种新型的联系。同时，我们也正处于这些转型所带来的巨大的社会分裂与冲突之中。两者“相伴相生”，而非“非此即彼”的关系。这些重大的变革能否取得成果，很大程度上取决于我们是否愿意参与行动决策的过程之中。在这一以社会为导向的决策过程中，不论是艺术研究还是学术研究，都是一项主要的驱动因素。作为积极伦理学的支撑，我将从以下几个例子来证明该领域是如何创造性地解决这些挑战的。

一种融合现象
我将后人类定义为后人文主义与后人类中心主义的融合（布拉伊多蒂，2013，2016）。后人文主义是一种批判性的思想流派，其重点在于分析欧洲中心主义、男权主义的人文主义理想，即“男人”被认为是作为理性动物的人类的普遍代表。它的发展与人文主义本身的历史是并行的，早在18 世纪，以奥兰普·德·古热为代表的女权主义思想家，以杜桑·卢维杜尔为代表的反种族主义思想家就指出了这种所谓的普世观念的局限性。在20 世纪下半叶，爱德华·萨义德启发人们，可以以人文主义的名义批判人文主义（2004）。与此同时，米歇尔·福柯则断言，欧洲中心主义人文主义及其所谓的普世性已经退出历史舞台（1970）。

另一方面，后人类中心主义则侧重于批判人类例外论、物种等级，及人类对自然资源的控制和开发，这些都导致了当今的环境问题。哲学界对这一批判思想的探讨远不及其他知识领域，不过这种情况自19 世纪末起有所改观。诸如弗里德里希·尼采这样的反传统思想家令人钦佩地阐释了后人类中心主义。受到尼采的启发，吉尔·德勒兹与菲利克斯·伽塔利将人类以及人类、动物、技术、其他实体的“组合”重新定义为一种混合的、横向的结构（1987）。

人们很容易混淆后人文主义与后人类中心主义。我想强调的是，它们都具有独有的特征，它们拥有不同的知识谱系，遵循不同学科领域的规律，并引发各种不同的社会表现。你可以在完全认同人类中心主义的同时批判西方人文主义，也可以在坚持人文主义规范价值的前提下批判人类中心主义。因此，这两者间的融合伴随着冲突，而并非是一个顺遂的过程。这样的融合目前正在产生一系列理论、社会和政治影响，并促进新概念的发展趋势取得巨大飞跃。

这样的融合是一种富有成效的现象。一个充满活力的后人类学术新领域正在发展，它是如此丰富和多样化，以至于我和一些同事不得不编纂一本大部头的字典式出版物，以对该领域的发展进行概括性的综述（布拉伊多蒂和赫拉瓦耶娃，2018）。后人类理论不仅仅是后人文主义与后人类中心主义的总和，而且是一个革故鼎新的后学科领域。以下举例说明。

尽管人们普遍认为，我们需要发明新的术语和概念来应对人类今天的发展，但在理论框架和方式方法上却是众说纷纭。一些学者持中立态度，强调人类尚未被开发的神经和认知潜力（拉弗索，2013），同时探究“新”人类可能的含义和应用（罗森达尔·汤姆森，2013）。例如，在残疾研究方面，由于机器人技术的影响，非人类成为一个热门话题（古德利等人，2014），许多新观点和治疗实践由此出现。这种伦理维度非常重要，因为其涉及的后人类状况引发了许多新的见解和情感。又如，在自由主义哲学范畴中，后人类人格的法律概念是人们关注的重点（文内曼，2013），所有的职责和责任皆是其附属。从更为激进的角度来说，一个活跃的非人类思想流派（利奥塔尔，1989）将设想一种新型伦理学，它绕过人类的中心地位，在某些情况下，甚至完全摒弃人类作为主导物种的地位（麦科马克，2012）。对此，我提出了后人类积极伦理学，上文已有介绍。

作为一种特定的思想流派，后人文主义也存在类似的术语和理论分化。虽然后人类这一概念已经存在了较长时间（佩珀罗尔，2003），但各种后人文主义理论在较晚的时候才在诸多跨学科研究中提出。例如，在比较文学领域，卡里·伍尔夫（2010）首先提出了一种批判形式的后人文主义，而赫布雷希特（2013）和纳亚尔（2013）进一步发展了他的研究。在博斯特罗姆开创的超人文主义领域，倾向自由主义者发展了更具政治意味的流派。博斯特罗姆笃信人类增强（2014）以及由斯特林（2012）和罗登（2014）提出的冒险后人文主义。在激进的边缘，你会发现标新立异的后人文主义（帕帕佐普洛斯, 2010），富有远见的元人文主义（费尔南多，2013）以及批判的反人文主义（麦科马克，2012）。

鉴于后人类理论的丰富性和多样性，我想强调一下融合因素，以避免当代学术界由于后人类理论过于专业化而出现新形式的话语隔离。例如，在对人工智能、人类世、后工作社会的新政治经济、虚拟货币的研究中，在人与非人的相互关系领域，出现了相应的彼此独立的方法和术语。如此高的特化程度并不利于对话，反而会促进分化。此外，这些理论的分化也无助于我们构建需要的跨学科研究队伍，以解决我们在后人类困境中面临的复杂问题。我们需要开发一种后人类方法来研究后人类理论的发展。

人类世之后
人类世是一个地质时期，在此期间，人类对地球健康和可持续性的负面影响达到了经验上可衡量的水平。这种影响是多层次的，它波及我们赖以生存的各种生态环境（伽塔利，2000），引发了前所未有的环境、社会经济、情感以及心理问题。

在我看来，后人类融合包括但也超过了人类世的特定框架。人类世是科学界和公众辩论中一个经常涉及（尽管有争议）的概念。人类世的危机不仅是环境问题，也是社会和经济问题。地球资源的枯竭和城市的不可持续性由于飞速的技术进步和经济与社会不平等的加剧而变得更加复杂。这就形成了一个多面的、冲突不断的状况，需要复杂的分析方案。在某种程度上，不加思索地将人类世作为一个给定的概念回避了问题实质。

这个概念的模糊性体现在它的社会地位上，即使作为一个相对的新词，人类世也已经成为另一个“人类迷因”（麦克法兰, 2016），衍生出几个替代词，比如“克苏鲁世”（哈拉维, 2016）、“资本世”（摩尔，2015）、“人类情景世”（多名艺术家，2014 年）、“人类离谱世”（帕瑞卡，2015）、塑性世（“纽约时报”，2014）、“人造林世”（青, 2015）和“人类厌世世”（克洛弗和斯帕尔，2014）。

形形色色的术语首先反映了人们对人类世究竟是什么缺乏共识，但它同时也表达了试图在人类世框架中解释后人类困境所激起的兴奋和恼怒。因为我们面对的是一种融合现象，而不是线性效应，所以我认为我们需要采取更复杂的思维方式，这种思维方式也能够抵制我们这个时代快速、自我复制的话语经济，它把思想笼统为热词，把概念变成公关模式。我们需要学会以不同的方式思考我们正在成为什么样的人。

因此，我建议通过关注主体性问题来拓宽视野，更广泛地看待后人类困境—在这种背景下，我们正在成为什么样的主体？从“人”既不是一个普遍的也不是一个中性的概念，而是一个以权力、权利与权益的获取为指标的概念这一前提出发，我将非常谨慎地处理主观性问题。

“我们人类”是各不相同的，我们在权利、地位和资源的获取方面有着很大的差异。而且，由于“我们”生活在造成权力、资源获取、权利差异的不同物质世界和地缘政治位置中，“我们”以截然不同的方式经历着后人类融合与人类世。财富、阶级、种族和民族、性别和性取向、健康状况和身体能力，这些都关系到我们作为人类的意义、我们与他人和非人的关系，以及我们将如何应对所有物种灭绝的可能性。

对于灾难的想象以及它的镜像对立面，即对后人类未来报以愉悦天真之态，这两种不加批判的态度，代表了当下人们做出的未来预言，但人类对于后人类融合的反应绝非仅此而已。两者之间还有众多不同的回应。例如，对于那些被殖民主义摧毁、自然资源被贪婪剥夺的土著民族来说，人类世意味着中年白人中心主义带来的大规模恐慌。对许多环保主义者来说，物种灭绝是一个全球性的问题，影响着地球上所有非人类的居民包括鱼类、蜜蜂、动物和植物。除此之外，他们将浪费和过剩的资本主义消费（信用卡、塑料购物袋等）作为地球环境崩溃的主要原因。技术未来学家认为，在神经和生理增强的表面下，后人类实际指向了太空旅行、低温学、技术永生等可能性。目前，在思考成为后人类的不同可能方式时，人们进行了丰富的创想。

然而，后人类融合所带来的挑战在于，上述反应迫使我们解决一个关键且棘手的问题，即：是什么将我们联系在一起？同时继续提出这一疑问：“我们”是在多大程度上一起陷入这种困境的？为了解决这些相互交织的问题，“我们”需要积极的伦理价值观，让我们渴望一种团结的感觉，同时承认人类不是一个中性词，而是一个充满力量的词。人类是破碎的，在权力的掌握和获取方面充满了矛盾和分歧。这意味着，任何想要构建一种与后人类的复杂性相称的共同的后人类主观性，任何尝试都需要一种既具有物质基础又具有差异性的方法。处在不同境遇的人持有不同的观点，这种多样化不是相对性的标志，而是多元性的标志。

因此，我们面临着后人类困境的迫切形势。这种困境关系到身体、技术装置、行星因素和构成后人类主体性的宇宙影响的后人类集合。也就是说，“我们”可能正在共同面对第三个千年的威胁和挑战，但“我们”不是一体，也并非一模一样。我们在权力、权利和定义我们自身的技术的获取方面所持立场均不同。“我们”不是一个同质的、单一的概念，而是一个复杂多样的概念，它反映了构成“我们”的多重差异。在第四次工业革命（施瓦布，2015）和第六次大灭绝( 科尔伯特，2014) 之间的融合中，我们——这个星球上的人类和非人类居民，目前处于不同甚至对立的位置。

新唯物主义的特异形式
在议题设定式的人生哲学中，德勒兹和伽塔利将物质视为包括技术的自组织的过程本体（1994），这使新唯物主义成为支撑后人类融合观点的主要理论框架。将具身和嵌入后人类主体的基础建立在过程之上，唯物主义在此发挥了关键作用，为这个基础提供了可能性（布拉伊多蒂，2006）。此外，关注“同一性”与“差异性”之间的动态互动，有助于跳出辩证对立的二元体系，强调生命物质本身的生产力量好比“公分母”，所有人都是其中的一部分。在不考虑自然和“人造事件”之间差异的情况下，关于智能物质的哲学可以产生基于自然文化连续统一体的唯物主义政治物理学。这可以让我将后人类对象视为非人类成分的复杂集合体，而不是笛卡尔身心二元论中的实体。我们正在变成在物质上嵌入、脑化和具身的发展中的主体，在与非人类力量、非人类实体和横向经历的互动之间循环往复。

为了准确表述这一关于对象的新观点，新的概念得到了试验，例如跨肉身的人与动物混合物（阿莱莫，2010）或“跨物种自我”（海沃德，2008）。从行星生态视角出发对与非人类生命[ 我将其称为“zoe”，即生产力量（布拉伊多蒂，2006）] 关系的审视，已延伸到技术媒介领域，数字生命目前已是我们的第二本质。控制论中的“自然文化”（海沃德，1997）演变成了“媒介自然”（帕瑞卡，2015）。这一媒介生态连续统一体（富勒，2005）可以支撑普遍生态学（霍尔，2017），不仅强调了物质的任何形式，更凸显了关注地质和地球的唯物主义（博洛泰维，2013）。

支持新唯物主义的这一特异形式也是反对任何被动地将人类界定为通过恐惧和弱点联系起来的无差别范畴的一种方法，在该范畴下，人类对所面临的众多问题负有集体责任。正如我在上文中讨论的，虽然“我们”各有不同，但我们都在“这里”。审视我们之间的差异需要考虑到关于后人类对象的新旧力量关系，而后人类对象在物质上是理性的、相关的、有差异的。

因此，后人类意识不可以降低对权力差异进行分析的必要性，而权力差异为集体对象（“我们”）及其努力（“这里”）提供支撑。基于对阶级、种族、性别、年龄和体格的传统观念的代表人类“正常状态”的重要标记，仍是构建和管理我们所称“人”或“人类”等概念的关键因素。因此，重新定义我们所处时代的权力关系对于关于社会公平的后人类课题至关重要：基于种族、阶级、性别、性取向、族群、宗教信仰、年龄和体格的权力差异将在后人类融合中发挥怎样的作用？我们应如何分析和反抗时代引发的严重的社会断裂现象？艺术和学术研究在这一反抗中的位置在哪里？两者应扮演怎样的角色？

首先，作为一个复杂的在物质上嵌入的差异化集合体，“我们”需要承认一点，面对目前人类、非人类、超人类和后人类的新释，很可能存在许多个互相矛盾的重要课题。在地球历史的这一特殊时间点，我们不知道肉身中已脑化的自我和以技术为媒介的复杂集合体可以做些什么。我们需要通过采用关于关系强度的实验伦理学，找到这一问题的答案。后人类积极伦理学的基础是，通过消除以自我为中心的个人主义和否定带来的障碍，强化自我与包括非人类和技术在内的其他事物之间的联系感。后人类伦理学需要关注积极价值观的集体生产。通过研究我们所处时代的消极影响和关系模式，后人类伦理学将肯定成为集体实践，促使我们建立新的社会维度，迈向可持续的未来。

[1] 史黛西·阿莱莫：《肉体的本质：科学、环境和物质自我》, 布卢明顿：印第安纳大学出版社，2010 年。
[2] 尼克·博斯特罗姆：《超级智能：路径、危险、策略》，牛津：牛津大学出版社，2014 年。
[3] 罗西·布拉伊多蒂《后人类》，剑桥：政体出版社，2013 年。
[4] 罗西·布拉伊多蒂：“女性主义中的后人类”，丽莎·迪施和玛丽·霍克斯沃思（编辑）的《牛津大学女性主义理论手册》，牛津：牛津大学出版社，2015 年。
[5] 罗西·布拉伊多蒂： “争议中的后人类”，罗西·布拉伊多蒂和保罗·吉尔罗伊（编辑）2016 年的《论人性》，伦敦和纽约：布鲁姆斯伯里学术出版社，2016 年。
[6] 罗西·布拉伊多蒂和玛丽亚·哈瓦贾瓦：《后人类术语表》，伦敦和纽约：布鲁姆斯伯里学术出版社，2018 年。
[7] 吉尔·德勒兹：《尼采和哲学》， 纽约：哥伦比亚大学出版社，1983 年。
[8] 吉尔·德勒兹：《斯宾诺莎：实用哲学》，旧金山：城市之光出版社，1988 年。
[9] 吉尔·德勒兹：《哲学中的表现主义：斯宾诺莎》，纽约：佐内出版社，1990 年。
[10] 吉尔·德勒兹和菲利克斯·伽塔利：《何为哲学？》 纽约：哥伦比亚大学出版社，1994 年。
[11] 吉尔·德勒兹：《纯粹的内在：关于生命的随笔》，纽约：佐内出版社，2003 年。
[12] 吉尔·德勒兹和菲利克斯·伽塔利：《千高原：资本主义与精神分裂》，明尼阿波里斯：明尼苏达大学出版社，1987 年。
[13] 弗朗西斯卡·费兰多：“从永恒循环到后人类多元宇宙”, 《The Agonist》杂志 4(1-2)：1-11，2013 年。
[14] 米歇尔·福柯：《事物的秩序：人类科学考古》，纽约：潘塞恩出版社，1970 年。
[15] 教皇方济各：教皇通谕令《愿你受赞颂：保护我们共同的家园》，罗马: 梵蒂冈出版社，2015 年。
[16] 弗朗西斯·福山：《后人类的未来》， 伦敦：普罗范尔出版社，2002 年。
[17] 马修·富勒：《媒体生态：艺术和技术文化中的唯物主义力量》，剑桥，马萨诸塞和伦敦：麻省理工学院出版社，2005 年。
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（本文作者为当代哲学家、女性主义研究者）

本杰明·H. 布莱顿 半球形堆栈——多极化地缘政治与行星级计算

1

展望 22 世纪，我们越来越清晰地看到，地缘政治学在演变之中，随之而来的还有其所采用的行星级计算基础架构，实际上，这并非两个完全不相干的事物。它们只是我们在描述深度交织的社会—技术进程以及这些进程如何变成可阐释的概念和强制实施的制度规范时所采用的不同说法而已。即便在十年之前，这种说法也更像科幻小说的口吻，与政治学沾边实在有些牵强，但如今，就连法律和国际关系这些保守学科也开始认为行星级计算不仅仅涉及正常主权统治的领域，它本身也是一种主权形式。

部分人将实实在在出现的全球文明视为手段或者结果，因此行星级计算对他们来说算不上坏消息，但当前计算式地缘政治学的形式还无法带来足够的信心。同时，个人与技术之间的巨大差异渐渐被弱化（虽然社会不断以 “伦理道德”之名试图强调这一差异），更受人们青睐的观点认为，人机融合（半机械人）在整个社会层面影响更广更大。从当今视角来看，我们需要的政治（例如全球碳税）更像是一种技术，而非政治，我们所需的技术则更像是一门经济学。如果真是这样，那就需要回过头来重新定义“政治”，它不再用于执行象征性审议或划定朋友和敌人之间的界线，而是要随着技术、人类等领域的扩展自动决策。这已经不是什么新闻，而是一种普遍存在的现象。

2

本篇文章的论述是从2018 年地缘政治断层期间角度出发，将《堆栈》的落脚点放在行星级计算上，并试图透过我们现在困惑的未来的虚拟角度，回过头来了解当前情况。他们在思考什么？《堆栈》的论点从六个层面描述了行星级计算：大地、云、城市、地址、接口和用户，其中每一个层面都有各自的平台主权。我稍后将详细介绍云层面，下面首先简单介绍其他几个层面。

大地层面不只是采集能源的地方，同时也是能源基础设施用于确定社会关系的地方。不幸的是，能源和矿产政治在流动之中，它们与人类生物学的紧密联系（或失去联系）如今正面临无数困惑与迷茫。大地层面的主要主权问题来自需要平衡国家行为体、开放市场、城邦国家以及多个机构，从而实施大规模碳修复，包括计算本身的脱碳、大规模第四代核能、意义重大的碳定价、食物供应合理化、大规模循环回廊等根本不存在或受到错误激励的方面。

城市层面是指在多个相互交集的区域内安排复杂的居住空间。在这里，半主权城邦国家的城市单一性和网络有时候会与国家领土保持一定距离的递归关系。这座城市可以作为首府，包含作为大都市核心后端的扩展管辖区和外围区域。此外，郊区是数据中心、物流群岛和其他常常不需要大量人力的重大工程的云实际存在的地方。这些包含各种不同类型的都市化，将村庄划入无生命区域和特别区域，正在成为一种新常态。

地址层面指的是我们根据特定的需求、标准和兴趣，跟踪任意对象、名词、事件或动作的命名、计数、镌刻、索引和分类等多种机制的地方。这个藏宝图中囊括了人口规模各不相同的各个存在实体，它们在不可知的抽象概念、身份识别和可交换性方面均保持一致。而实现这一切的就是分类和会计（以及分散经济和总账）及各种通信方式。

接口层面是指某个系统内各个部分相互联系的地方。在这里，管理学与生物符号学共同作用，并可通过叠加图表将感知回路转化为封闭式认知框架。由于内容不受限于代表自我强化微观神话的现实，所以这些界面会逐渐标准化。在这里，一些危险的象征性关系常常会自由取代因果关系。接口不仅是用户观察世界的通道，同时也是世界观察自身的通道。同样在这一层面，感知组合会在配置奇特的外来或熟悉的可知世界以及随之而来的物种内信号动力学时，输入来自景观层面 AI 的信息。

用户层面概述了机构的脆弱性和代理人的局限性，但不限于人类和人道主义、个体化和集体化、封装和假体的状态。AI 和进化机器人技术的多重设想可能就是在这里发展的，包含从通过共同虚拟化实现文化标准化到通过当代词汇无法实现的主观性扩散。在这里，主权认同与身份确认的论点相互对立，有时候只有一个 ID。对有些人来说，“身份盗用是指有人经过人格解体，然后以你的个性重现的过程”，但对另一些人来说，要抹去地址的痕迹并非那么容易。这样可能会导致身份与机构脱节、表现与非表现脱节，甚至还有可能戏剧化地表现为在公共场合通过非表现性更加可操作的方式，直接参与斗争：计数但不记名。

3

也就是说，根据《堆栈》模型，我们看到的不是一个总体，而是相互交叉、相互叠加的总体。这不是保存在最终围城中的堆栈，而是作为一般框架，随着我们掌握的堆栈和未来增加的堆栈不断繁殖和增长。

《堆栈》这本书的二次文献中重点介绍了云层级，以及云平台如何具备威斯特伐利亚主权国家的许多功能。这并非意外。同时还引入了一种全新的猜测型设计作品流派，他们寻求绘制出替代领土和媒介（护照、货币、品牌、选举、公民权、市场机制、属性模型等），其中一部分可能会给统治体系的符号学装备和他们自身的系统造成困扰。然而这时，大家却欢迎再次开放已经明确的治理技术。与此同时，反其道而行之，即反过来让国家转化为云平台的这一做法，结果则显得不太乐观。有的可能会概括出“监督”的内涵，并倚赖各种形式的数据感知和建模，作为监管治理的工具，或者为了保护平台，不受噪音侵蚀，不被坏人利用，却将此目的错误地理解为要求用户退出公民社会的不法渠道。

但是，忽视《堆栈》中承担重要艺术和设计概念的其他层级也是一种错误。这个模型将每一层级的主权动态联系起来，并确定某一个层级的结论如何决定其他层级的冲突。在任何一个层级中，软件和主权的相互作用都拥有真实而正确的定位，并从中辐射出来。主权在各个层级中相互竞争，孕育而生，并且不局限于公认的“政治”方式。这样就会增加映射交叉点的复杂性，因为治理的基本流程——重复、递归和强制执行十分普遍。

与此同时，可以确信的是，这时，随着国家吸收云的功能并成为云平台，会产生许多新的领域。这些区域的相对连续性可能包含限定领域的硬圈地、跨洋领地和空中领地，以及更加分散的证券化信息流，即：半球形堆栈，而非全国性堆栈。这种政治地理几何学并非毫无先例可循，它们可能比较接近于卡尔·施米特描述的“大空间”概念，与斯劳特戴克派系阐述的球化理论或新经济学者拼凑的小威斯特伐利亚区域理念不一样（尽管这些也诞生于私有政治出现的年代）。

下文中，我将简要介绍半球形堆栈的特质。我会将计算网络整合到多个跨国集团，然后反过来定义这些集团的外部边界和内部管理，以及他们的地缘政治立场。我会考虑这些堆栈的共享结构，以及它们各自根据不同的政治、技术传统配置正式和实际主权方式时的决定性差异。专业人员既要依靠精密的劳动分工和长期文化标准，同时也要依靠通过技术标准化和程序互操作性实现的结构外化智能。不同专业人员的付出构成了算法管理的基础，他们在界面回路中每次区分一个网关的内部和外部，从而确定了主权、决策和例外情况。最后，本文将简单思考选择半球形堆栈的国家组织将如何划定地缘政治多极化的范围和文化差异的范畴，特别是与人工智能 (AI) 军备竞赛相关的方面。

同样，随着国家吸收云的功能，并实际成为云平台时，也会产生许多新的领域。所以，我们不用假设通过与国家相对的方式开发新的空间（通常理解为固定的内陆实体，而非流动性质），我们看到国家可以带来新的领土，并有可能带来最重要的革新者。最近几年，行星级计算研究越来越向颗粒化和全球化方向发展，但这也离不开不规则或者对抗性的整合、联合及地缘政治联盟。我们随后看到的不是全球性堆栈，而是在多极化半球形堆栈中产生的各种堆栈类型；这种突出的地理管理技术可用于治理国家，即便是在不受小威斯特伐利亚国家主权系统影响的情况下，也无比重要。但是，有时候也不适用，因为其他形式的权威有着决定性的地位，如中心化或分散化的权力。

4

多极化半球形堆栈的地理范围可通过数据程序整合来划定—假设这是一种新的主权实体—而领土规避的绘制往往来自历史传承或最近修改。也就是说，如果地缘政治影响范围没有得到正式的法定划分，那么通过数据捕捉的边界绘图就会直接沿用防卫边界的绘图：一方的地缘划分会从功能上，可能在非正式的情况下，与另一方的边界相连。

任何一个半球形堆栈都无法全面了解所有其他堆栈，每个堆栈的视角和在别人眼中的形象都存在一些局限。由于每个堆栈都受限于它们感知和建模的数据，因此，它们的管理能力可以通过操纵特定数据融合的方式及其用于通过信息托运来模拟世界的模型进行定义。借助这些模型，每个堆栈都可生成模拟世界，从而学习管理并将这些模型作为管理其与世界关系的一种方式。这样，每个半球形堆栈同时也可用作构成局部本体的基础设施计划，这些本体可以了解一些方面，但不能全面了解。围绕在当前和向 22 世纪发展过程之间的地缘政治不仅来自于堆栈间的共同作用，同时也源于这些本土巨型机械间的混淆、过失和误解。

其中三个最显著的半球形堆栈包括中国堆栈，即 BAT 堆栈（百度、阿里巴巴、腾讯），美国堆栈（以及澳大拉西亚、英国和以色列），也被称为 GAFA 堆栈（谷歌、苹果、 脸书、亚马逊），以及欧盟堆栈，这很少通过其所构建的平台建模，更多的是由监管部门通过寻求保护、生成与 GAFA 堆栈相对应的区域数据主权来建模。欧盟同样引领初始和多元化、对立“开放式堆栈”的开发，这可能包含加密应用程序、爱沙尼亚数字化管理成就以及尚未公布的巴塞罗那数据自治。放眼全局，这还包含许多方面，其中就有俄罗斯堆栈（加上 独联体），也被称为 MYVKT（Mail.ru、Yandex、VK、Telegram），以及拉丁美洲、印度、非洲、日本、海湾等地区的堆栈，还有许多重要创新，本文暂不一一赘述。显然，国家和语言学历史在各堆栈的差异中都有所体现，但这并不能完全概括所有差异。尽管每一个半球形堆栈都会根据不同的概念和情感需求吸引一部分用户、数据和模型，但它们显然也会即兴引入一些历史和法律传统。最终，更加重要的重新定位不再是将当前情形放入地区传统中去，而是利用这些向那些能够更好地适应必然到来的共同未来的全新标准化框架的方向发展。

5

我将就部分半球形堆栈的概述和矛盾提供一些初步观察结果，并提供在概述这些复杂主题时主要注意的警告。这些注释包括：不会太过系统化，但已经确定存在一些惊人的模型。

尽管GAFA 堆栈继续保持历史扩展，但企业和国家层面连锁垄断的结构图却相互交织，几乎按分钟扩展。在《堆栈》中，我警告大家不要设想让 GAFA 堆栈核心平台（搜索、社交、商务、硬件等）之间的特定宏观经济部门必须相互一致，我们应该期望出现新的组合。这个月，我们看到了亚马逊的兴盛、脸书式微、谷歌‐伞形公司的持续分裂，以及苹果干巴巴的渐进作风。下一年，我们将看到一种不同的“堆栈状态”。不同于奥巴马时代平静的优越性，GAFA 堆栈现在必须在前线多面作战，有些方面非常真实，有些只存在于对方的叙述中。GAFA 堆栈要和 BAT 堆栈及其他玩家争夺市场份额。这些玩家属于核心用户群，他们依靠该平台消耗和输送能量。有些玩家甚至还有立法权。特朗普政权反过来反对多边贸易，并且任何认为主行星是球形的言论都会导致从克林顿总统的“网络自由”政策实施以来一直延续的自由全球主义变成一场蓄意制造的混乱。

代表“人类阵营”的一派，“向谷歌巴士扔石头”，现在意味着机器人马克·扎克伯格要培养老一代国会议员去了解“互联网”的工作方式，并轻松躲避为他们准备的问题；总统威胁要代表佩佩蛙对搜索引擎实施联邦审计；中风的亚历克斯·琼斯在经过议会大厦侧边的台阶时向杰克·多西大喊“光照派”。就是说，即便是在美国，GAFA 堆栈也是那些失去勇气，被通过行星级计算实现的深度宏观经济、人口统计学和文化身份迁移所取代的人的主要目标：这同时也是引发各种混淆民粹主义的源泉，是他们自动放大的主要媒介，如今也是他们最喜爱的攻击目标。

6

许多人在欧洲争议上争论包容与排斥这两个术语在欧美堆栈中的意义，以及包容这个术语如果存在的话，可能代表着什么。根据欧洲《一般数据保护法案》的规定，欧盟数据的法律地位形成了一个又一个虚线形式的数据中心，无论它们的实际位置在哪里。实际上，这些政策同样引领了欧洲内部（如此定义）某个国家或地区，甚至是某一座城市的数据本地化发展。欧盟数字单一市场规则（擦除、匿名、数据权限等所有敏感权限）可能会发挥与欧盟和 ECM 相似的作用。法律自然也会依照此司法权所规定的“范围” 执行，而所谓的“欧盟数据”“市政数据”或“国家数据”将继续通过投机规避的方法进行重新定义。围绕数据本体和随之而来的分类方法引发了新的争论，他们争论的焦点是谁或什么才能算进欧洲来。从欧盟的角度来看，所有这些都可能是为了应对“美国”平台的影响（部分人有争议地将这定义为“殖民主义”），而在大西洋的另一边，严肃的政治争论已经被电信所取代，当民主党人重返白宫时，欧盟《一般数据保护法案》的相关指南可能就是默认的政策选择。

一些新鲜事物最初可能因为某种原因而比较有趣，但却因为另一种原因而被证明无趣，最后仍然会因为其他原因而被证明非常重要。当丹麦数字大使宣称他们国家与谷歌的关系就如同与其他国家的关系一般重要时，我们不应该哄堂大笑，也不应视之为大错特错。或者说，如果区块链能超越洛克个人主义，而不是强化关于它的错觉，开放经济用户定位就有可能或者应该会变得很有趣（然而现实并非如此……）。也可以说，爱沙尼亚的电子居住证计划之所以有趣不是因为你可以向从未去过的波罗的海政府交税，而是因为它提出分散的国家社会服务与传统国家司法体系之间没有必然的联系。那些将公民与广泛的非公民区分开的“地理围墙”可能会变得越来越高、越来越宽，但却越来越没有必要；因为正式的国家公民本身就可以按照自己的意愿移动。

欧盟不断想方设想建立大陆（有时是国家甚至包括市政级别）“数字主权”便是这一体现，同时也是招致批评和担忧的原因所在。欧洲对半球形堆栈（不仅仅是这点）发展的主要短期贡献或许就是立足核心管理监督和社会民主舆论机制。这些可能比基础技术更难设计和保护，更难复制、粘贴，因而它们非常重要，并且对即将到来的地缘政治秩序很关键。欧盟模型可能会成为其他方面衡量的黄金标准，或者他们也可能会提出一种孤立的数字司法权，这是行星档案的灰色地带。从法律意义上来看，他们既没有收集培训数据，也没有将这用于兴趣模型。

在过渡时期，人们仍然幻想当前时期具有某种特别的意义，回顾这段时期时，可能会有一些模糊的印象。有些人完全出于自信地认为法律、政策和技术仍然是完全不相干的领域，并且前者天生就会统领后者，就如同最近的历史一般。技术本身会构成一种小型“政府”，政府有时会让人觉得太过直接（就是说，开源软件将会引领向开源政策的线性化发展），有时候就像是一些需要反转的危险的新情况（“收回我们的隐私”放在哪里）。关于这种直接的态度，我们看到政府推出了许多试探性的政策，例如杰里米·科尔宾提出的“仅在英国公开开放脸书”。如果你真的相信政府能为公民提供合适的讨论空间、尺度和几何范围，那么推出由政府负责运行的在线社交网络就有可能会很有意义，但也许你并不信任他们。并且，有人可能会说，那会发生什么问题呢？从欧盟层面来说，我们看到人们提出了一些其他法律幻想，宣布了“数字主权”与各种广泛的目标、一系列特别定义的好坏方案，但这些由于经济原因纷纷搁浅，有的则在二者之间找到了微妙的平衡。仔细想想，遵守这些似乎是不可能、退化、自杀的表现，或是三者皆有。有的计划一开始就宣称要实现“个人自主决定技术在社会中的效果”，后来却转而称要：“一切由机器发明和创造出的事物相关的IP，必须被取缔。”[1] 从未如此清醒的欧洲议会最近推出了一些特别的计划，其中就包括支持在线出版商无限拥有对其网站上任何内容的强制版权。虽然投票结果还不确定，但许多理论上将获益的欧盟创意人员都强烈谴责这种“环节税”机制。

因此，欧盟寻求通过发展数字主权作为其半球形堆栈基础的计划得到了反IP 活跃分子和超级IP 立法者的大力赞同，并达成了一致协议，他们认为双方所提出的完全矛盾的计划就好像是在说：“去你的谷歌。”这个意义非凡的组织总部位于柏林，他们深入各地，阻止企业在克罗伊茨贝格地区扩建园区（这家公司显然会在其他地方建立园区，这或许是个好主意）。这个组织的网站和维基百科页面上充斥着各种激进角色扮演、怪诞阴谋论以及各种令人匪夷所思的言论。最终，他们一致认为真正的问题就是“谷歌”，特朗普和柏林无政府主义者俱乐部并没有在这里“止步”，他们迫切想要燃爆这个颓废自由主义偶像：这一基础涵盖了左翼和右翼版本的反全球化，恐外传统主义的影响力甚至超过了那些虚伪者们的想象。这口井有时候也会毒害自己。

欧盟要将自己定位为AI 地缘政治学“主权”玩家还要面临一个长期问题，即如果数据基础架构体系在设计时优先处理隐私（常常指的是单个自然人的隐私）而非其他考量方面（例如可访问性、集成、扩展等），那么构建欧洲 AI 所需的培训是否已经适用于每一个人，但不包括公开制裁的研究人员和开发人员？考虑到 AI 发明和创新的模式无法预测且没有规则可言，所以，这看起来至少会起反作用，但从长远角度来看，选择较慢的一条路或许能阻止反社会群体滥用 AI，从而将它推向有益的应用。不管怎样，欧盟这类分散型统治体如果试图先发制人，抢先操纵甚至决定 AI 的社会经济效果，似乎最终会很难平息由此带来的后果。

另一个问题就是当前脱欧后反科技浪潮在开拓真正更有活力的替代路线中究竟取得了多少进步。欧洲半球形堆栈不仅包含技术或法律；其中还有一种文化动力，但如今，一些关于数字主权的声音已经与普通恐外者协调一致。尽管不总是这样，但的确是发生了。半球形堆栈的重要前景要与社会民主主义的成就保持一致，并且世界性欧洲模型的伟大愿景不能（也不应该）降低为“外国监督资本主义”和“公民数字主权”这些简单的比喻。首先，需要让公民成为合法参与者，特别是在当前欧盟公民身份如此抢手的情况下，这可能会令大家无话可说。其次，监督这个代表了所有数据传感、建模和递归反馈的词语会立刻排除所有积极应用，或者至少会限制这些，并且不会造成怀疑。环境变化数据和模型实际上只是“监视科学”吗？有人担心透过这个镜头会看到更大的难题，从而形成一个基本常识，认为正确的欧盟堆栈可以有效地防止大数据的广泛应用，这导致在欧洲大陆开发针对 21 世纪或22 世纪的合理、公平的半球形堆栈模型变得更加困难。如果我们阻碍自身的发展，或者由于其他原因而拒绝全面繁荣，就会变得更加贫穷。

7

……
从长远角度来看，AI 可能会带来更多不稳定性，这不仅来自明确军事领域的算法武器研制，同样也来自对训练稳定 AI 系统所需数据的所有权宣布。就像在欧洲，数据的零和“抽取”概念是一种人为概念，但这并不意味着阻止实际访问在半球形堆栈范围内构建 AI 所需的人群、地点和事物数据不会让自己变得更安全。由于 AI 智能利用所掌握的数据进行训练，而它们所掌握的数据可以通过半球形堆栈进行访问，那么 AI 地缘政治学的潜在影响可能就是加拉帕戈斯效果，这时 AI 会与地理限制的信息生态学存在某种关联。这时，出现区域性波将金本体的可能性将伴随着算法军备竞赛的动力始终存在。

8
 
普京曾经对一群俄罗斯学生宣称谁能控制 AI 就能控制世界。考虑到俄罗斯的技术产业，我认为他的意思不是像赫鲁晓夫的食堂威胁论，而更像是诚恳地请求大家关注算法多边贸易。俄罗斯堆栈可能会推荐巨魔农场、脸书

[1] 引文出自雅尼斯·瓦鲁法基斯“欧洲民主化运动 2025”团队成员凯特·麦柯迪、克里斯托夫·施奈德、大卫·史卫根和约伦·德·瓦赫特共同编写的绿皮书《技术主权： 民主化技术与创新》。https://diem25.org/wp-content/uploads/2018/08/Technological-Sovereignty-Green-Paper-No1.Pdf

魔法以及爱沙尼亚的机器人攻击，当然这并不准确，实际情况比这更加深奥，可能也更加奇特。尽管工业自动化（包括人和机器）是苏维埃政策的核心，但他们同样将信将疑地秉持着“控制论”。1953 年在俄国领先哲学杂志上发布了一篇臭名昭著的短文《控制论为谁服务？》将这划入了“厌世伪学”的范畴，认为这就像当代帝国主义发明的众多伪科学一样，会在帝国主义垮台前走向失败。但如今，我们看到的却是积极和负面两种趋势。

如果被允许的话，前苏联可能早就建立了第一个全国“互联网”。早在 1962 年，国家经济管理自动化系统 (OGAS) 就曾有机会让 20 世纪后半叶变得大不相同。由于几个因素的影响，安纳多利·基托夫、维克多·格卢什科夫以及许多其他人的提议都没有成为现实，最重要的是他们无法接触计算机。但军队非常羡慕信息力量、计算机时代、访问权限，以及可以了解谁掌握了关于什么的哪些信息及其时间。可以说，权力下放和决策下放不是俄罗斯传统政治的表现。但是，今天，涌现了许多成功的俄语消费者应用程序，包括 Mail.ru、Yandex 和VK，它们都在政府的监管和参与下运行，这种管理比较接近中国模式，其中包括将公司领导层换成党派人士。欧盟活跃分子宣称的“数据主权”中的政府监管或私有平台与莫斯科的完全不同。俄罗斯宣称的“信息社会”包含自己的目标，即：到 2020 年，99% 的国内网络流量都需要经过俄罗斯独立网络。为此，克里姆林宫最近将领英（Linkedin）踢出了俄罗斯，这是因为领英拒绝将存储俄罗斯服务用户就业信息的服务器放在俄罗斯境内，由于这是一个社交网络平台，其中还存储了这些用户联系的其他地区人员的信息。最近，这项举措引发了基斯通网络警察事件，其中，国家 IT 监管部门俄罗斯联邦通信监管局要求信息平台 Telegram（在俄罗斯成立）向 FSB 提交加密密钥。由于使用 Telegram 时需要加密，并且这款应用程序在俄罗斯非常受欢迎，所以流亡国外的创始人帕维尔·杜罗夫拒绝了这项要求。这引发了一场僵持，随后俄罗斯当局禁用了高达 2000 万个 IP 地址，并临时关闭了国家职能服务的访问权限，接着，杜罗夫通过赤裸上体反抗和抗议活动抨击了管理部门。暂时的结果是俄罗斯的 VPN 使用量呈指数级增长—每个人，每个地方都在使用——不仅导致Telegram 很难管理，就连其他网络应用也变得很难管控。但这肯定不是俄罗斯堆栈的终曲。

9

引发民众反科技浪潮的担忧已经成为现实，这是因为人们到最后才承认在国家向云平台发展的过程中，半球形堆栈已经吸收了现代国家的某些功能。但对于任何平民主义而言，这其中的许多争议同样也来自恐惧感和神秘感。堆栈地缘政治学的影响显而易见，至少可以说，目前已经无法通过对话直接了解这种新标准的实际意义了。我们需要重新思考一些基本设想。相比只是直接在平台上恢复可用的政治地图，去衡量那些出现了改变并按照实际（可能也是基本）替代方案操作，可能会更好。我们不应该只是比赛去改变以及围绕这些改变应用法律先例，而是要再问一问：在平台政治和经济中，公众的界限可能是什么？可以是什么？应该是什么？多极化半球形模型既是传统相邻区域联盟的保守联合，同时也可能是大举抽离权力和身份的极端跨国平台。它们或接近，或远离全球文明平台。因此，它不会平均划分左右政治派别，而是会按照不同的尺度来衡量这两个敌对的方面。也就是说，在将全球私有云平台视作共同的敌人时，特朗普和“去你的谷歌”都没有错，同时除了象征性和（或）狭隘的紧缩政策，他们也都没法为对方提供任何实质性的东西。他们需要直接或通过想象去解决一些严峻的问题，其中就包括如何扩展和改善公民的素质，以及在行星级社会、经济和政治沟通渠道都极尽广阔的世界，这种状态将意味着什么。直截了当地说，就是可移动权，无论是普遍还是具体的，都应该取代本土主义，因为创造共同未来实际上并不一定首先要连接起共同的部分。

实际上，这个原则不利于需要全球应用本地标准和法律的新兴多重区域管辖趋势。尽管围绕在什么时候通过本地管理，什么内容被认为“本地数据”具有可行性这一点上，公众还存在反对意见，但凭空捏造出在本地控制明显由全球流通和事件生成的数据会带来一些不合理，甚至是不可能的平台需求。此外，建模数据并非零和数据，“抽取”也是一种虚假隐喻。可以由多个管理项目一次性建模的相同事物或事件：国家 A 和国家 B 可以相互描绘对方的地图，而不会真正将数据输送给另一方。但是，来自阻止访问的杠杆机制，无论真实还是虚幻，都将激起一种信息保护主义，用于服务一部分国家，同时削弱另一部分国家。即使是在国内，阻止负面损害的可见优势常常也会超过实现积极福利的可见优势：防止外来者频繁提取数据比构建更加稳固或全面的数据集用于在共享环境中分享知识更加重要。但是，既没有一种简单的加减按钮可以达到任何微妙的政治目的，同时本地控制也不一定意味着他们的“殖民主义”会比行星级管理更少，这无外乎是因为那些始终纠结于相互之间的距离和标量关系的各个复杂系统都是非线性的。

虽然有了完整的相互融合，但还不能将星球化想象成多元化的对立面，特别是在后者如今与本地、地方以及特定历史经验过度关联的情况下。也就是说，尽管我们可能会回顾某一些历史，它们同时也影响了我们的关系，但我们会创造相互联结的未来。这种捆绑中包含了一段共同的历史，但其中不会有任何欧洲、中国、美国或俄罗斯本地方言的记录，也不会有具体传统和视角的观点图，而是一段在共同行星内部艰难调和的历史。行星级计算不是要让外界消失，而是帮助我们去发现这样的外界从来不曾存在过。

（本文作者为加州大学圣地亚哥分校的视觉艺术教授）

费利克斯·加塔利 论机器

有关机器的主题已在我的思考中盘踞了很长一段时间，但它或许更多是作为一种情感的对象而非概念性的对象。我一向对机器着迷，尤记得，当我在索邦大学念书的时候，曾对弗里德曼所著《崩溃的劳动》发表过一篇论文。当时我的老师看到我与弗里德曼的观点针锋相对，脸上流露出了惊讶的表情。那时我尖锐地反对以机械主义者的眼光来看待机器；相反，我认为我们可以怀揣在机器中找到某种安全性的期待。自那以后，我便尝试着培育这种机器性的对象；尽管我承认它并非受我所控制，而是引领着我反复摸索的某种命题的核心。最近一次激发我重新对这个主题进行探讨的是皮埃尔·列维的书《智能技术》。在书中，我看到了这一主题的回归，不过作者是在计算机技术的语境中展开的。诚然，我会坚持采用某种顺着情感的轴线并且通过情感来展开的思想形式；这种思想过程并非宣称要给出一个科学的、公理式的描述。我同样想要强调，这个问题包含着一套完全开放的命题，并且，当我们为了试探这种思想可能会引发怎样的反响，从而将它抛向公开讨论时，我希望它依然如此。

我们正处在一个无法规避的十字路口。在此，机器被视为一种诅咒；在此，盛行着这样一种观点，认为机器正带领我们通往一个无人性的情境，而这将导致与一切伦理的决裂。加之，当代历史从事实的层面强化了这种观点，即将机器视为灾难性的，是导致生态破坏等后果的罪魁祸首。我们可能因此而禁不住诱惑想要倒退，回望过去，以此来反抗机器的时代，以便从一种天知道是什么样的原始领域中重新出发。

皮埃尔·列维采用了一个我觉得非常有用的表达，即“试图击碎存在与物之间的本体论铁幕”。这个铁幕是一直延续至海德格尔之前的所有哲学所专注的事业。而在我看来，打破这个铁幕的一种办法，或许就是通过机器的界面，或者说将机器构思为某种界面，亦即皮埃尔·列维所称之“超文本”。确实，为了要克服这种对于技术的迷恋，以及它偶尔激发出的致命维度，我们必须以不同方式来重新理解和构思机器的概念：从机器作为存在开始，包括处在交叉路口的机器，处于惯性中的机器，机器的虚无特征，以及作为主体的、主体的个体化的及集体的主体性的机器。我们可以在文学、电影和神话中看到这一主题；它们所描绘的机器里头住着灵魂并且具有魔鬼般的力量。我并非想要提倡回到一种万物有灵论的思想中去，但我想要提议我们尝试来这样思考：在机器里面，或者在机器的界面当中，存在着某种东西，它不属于灵魂、人类、动物、生命这个秩序，而属于原始主体性的秩序。这便意味着在机器中存在着一种连贯性的功能，它既是与自身的联系，也是与异他性的联系。下面我会沿着这两个线索展开论述。

让我们从最为简单的，几乎是已然确立的观点开始说起。技术物不能被仅限于其物质性。在技术中，包含着个体发生学的元素、规划的元素、建造的元素，包含着支撑这些技术的社会关系、知识的储备、经济关系，以及一系列的界面，而技术物正是将自身依附于这一切之上。从这里开始，我们将会在一种现代类型的技术机器和机器的工具或者说实际物件之间建立起一种关联，并且想象这些元素之间是相互连通的。自从莱布尼茨开始，有关某种相互咬合的机器的概念已经诞生，今天我们可以将它称为分形的机器概念，与之配套的其他机器本身是由无限的机器元素构成的。因此，机器的环境构成了机器集合[1] 的一部分。进入机器区域的临界元素经历了一个相对平稳的过程，一种物质的统一化过程，就像钢一样，经过了打造、去领域化和统一标准化，最终以便被浇铸成机器的形状。

[1] 英译者注：法文原文中的“Agencement”一词， 英文通常译作“assemblages” 或“arrangements”。英译文中保留了原文用语。[1] 英译者注：德勒兹和瓜塔里对于“机器

机器的本质关联到一些流程，而这些流程将机器自身的元素和功能以及异他性的关系去领域化。因此，我们有必要提及技术机器的个体发生学，正是个体发生学使得机器将自己朝外部敞开。与个体发生元素并行的另一维度是种系发生元素。技术性机器被困在一种门类之中，前后衔接着某些或其他机器。[1] 这些机器是会更新换代的，就像汽车一样，每一代机器会为其后代机器创造实质性。这些机器当中的一些特定元素还会开启一个汇合点，从这个点出发将会连通到未来的机器后裔。

当我们将个体发生学和种系发生学这两个类别应用于技术物时，便可与其他本身并非技术性的机器系统建立起关联。在哲学历史中，比起更为通用的系统—即技艺和技术的问题—机器的问题一直以来大致被视为次等问题。我想提议对这个观点进行反向思考，将问题反转过来，要让技术问题成为一个更加宽泛的机器问题的其中一个附属部分。既然“机器”已经敞开，向它的机器性环境敞开，并且与社会的构成以及个体的主体性有着千丝万缕的联系，那么，技术性机器这个概念势必要被拓宽，以便容纳机器的集合。这一类别囊括了一切作为某种机器来展开的事物，并要求这些事物具有自身的不同寄存器和本体支撑。而在这里，这种有关机器的新观念并非指向一种处于存在与机器之间，抑或是存在与主体之间的相互对立。它所牵涉的是，存在自身在质的层面上所进行的差异化，以及存在自身开始涌现一种本体意义上的多样性，而这正是机器矢量的创造性延展。我们现在所面临的并非一种作为共同特征的存在，它并非栖息于整个机器、社会、人类以及宇宙的存在当中；相反，我们所面对的是发展出了多重参照宇宙的机器—这些宇宙是本体论意义上的异质宇宙，上面刻有历史转折点的印迹，这是一种不可逆的独特因素。

除了原始机器的工具和技术机器，还存在着社会机器的概念。举个例子，城市是一个巨型机器；它的功能类似于一部机器。语言学理论家，如乔姆斯基，引介了抽象机器的概念。抽象机器栖息在语言学或组合关系的机器中。今天很多生物学家由“机器”联系到活细胞、身体器官、个体化，甚至联系到社会身体；在此，机器的概念也同样被树立起来了。在理念的领域—另一种参照宇宙—我们正在见证机器的概念被拓宽—比方说，音乐机器，许多当代音乐家目前正在发展这个概念。还有逻辑机器、宇宙机器。有些理论家甚至还将地球的生态系统作为一种有生命的存在，或是作为一部广义上的机器。回望二十年前左右，我们可能还会召唤出“欲望机器”，它占据着心理分析理论的部分对象— 作为欲望机器的对象，但是这种对象形式不能被削减为仅仅附属于人类身体的对象。相反，这是有关欲望对象的问题，有关欲望机器、欲望的客体‐主体，以及部分主体化的矢量问题；它们所打开的问题，远远超出了身体与家庭关系，而是打开了社会和宇宙的集合以及各式各样的参照系宇宙。

在生物学领域，机器的概念最近被一些理论家发掘出来，这些理论家包括翁贝托·马图拉纳和弗朗西斯科·瓦瑞拉。在此，机器被定义为由多种相互关系和不同部件所构成的集合，这一集合同时又与所构成的不同部件独立开来。他们所提出的定义接近于抽象机器的概念，这种定义将机器描述为能够自主创造和自我生成，并且不断地复制自身的构成部件，就像一个系统既无输入也无输出。瓦瑞拉所发展出的理论较为广泛。他反对自主生成，而把这种特征归属于有生命的生物体，归因于一种“外生成”—在此，机器将会从外部寻找自己的构成部件。在“外生成”的概念当中，瓦瑞拉将社会系统、技术机器以及所有被划为非生命系统的机器系统编排进来。在我看来，有关自主生成的概念不仅有趣，而且能够探讨出结果。然而，我想我们需要超越瓦瑞拉的主张，要在“外生成”和“自主生成”这两类机器之间建立起一种关联。既然“外生成”机器通常与“自主生成”机器形影不离，我们因此可以尝试从“集合”的角度将它们放到一起来思考。

形态（machinic phylum）”的定义参考《游牧学论纲—战争机器》，见《千高原》第10-406 页，布莱恩·马苏米 译（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1987 年出版）。

另外一个观点来自列维，它认为机器系统是界面，它们像关节一样彼此咬合—列维将这种形式比作“超文本”—并且这些机器系统界面会慢慢地扩展到整个“机器圈”。我想将瓦瑞拉和列维的观点结合起来，同时从“自主生成”的特征和“外生成”的发展，以及从界面的角度来思考机器，这便授予了机器某种外在政治学，以及异他性关系。

机器并非仅仅是结构而已。它并非仅仅是一种依托于空间和时间，并在自身的构成之间展开的互动游戏；相反，它具有某种连贯性、一致性和本体论上的确定性核心，这一点在能量‐空间‐时间的坐标展开前就已具备了。这种机器核心，从某些方面来看，可以被视为一种原型主体性和原型生物学（proto-biological）的核心，它所具备的特征并没有全部在瓦瑞拉的思考中得到体现。一方面，这些是本体论或者是系统发生学意义上的元素；另一方面，这些也是有限性的元素。机器是有限性的一种载体，受制于生与死的秩序，同时也由此产生出一种迷恋，希冀于它能够作为一种外爆的、被摧毁的或者是内爆的机器；它承载着环绕其四周的死亡，但同时也承载着自身的死亡。

对于自主生成的强调，以及对于一种异质的异他性的发展（它发展出了异他性的寄存器），其来源难以描述或定义，因为它并非一种既存之物，无法随着自身能量‐空间‐时间坐标的展开而肯定自身。那么，我们如何来讨论这样一种对象，假如不通过神话或者叙事—也就是说，通过非科学的方式？我想这一机器的核心总是在某种意义上与元模式化的系统相互关联，而这种元模式化的系统需要一种理论上的发展。这个主题我在这里不便展开，因为后续我准备在和吉尔·德勒兹合作的一本书中来阐述它。此自主生成和层际断定的核心，亦即一种向外敞开的核心，包含着一种复杂的概念，需要放到一个“不同寻常的”坐标中进行思考。这种机器性对象的复杂性，在我前面所提到的不同的机器性系统中，进行着自我实现并具体体现出来。与此同时，它又常常萦绕在一种混乱之中；这种混乱试图将它分裂，变成完全不同的组合。[1] 仿佛这种自主生成的存在，这一机器性的原型主体性，同时被寄存于复杂性和混乱之中。我想，这种混乱不应该仅仅被理解为是一种混乱，而应该同时被理解为能够在自身的元素和实体构成中，发展出新的极其复杂的程式。我们来看一个随机系统，例如赌场里的轮盘赌具。在轮盘游戏中，你的印象是每一局游戏都是一个混乱系统，它们由随机的组合构成。但是如果你长时间地玩下去，你就会注意到不同系列，对它们进行数据上的运算使得你可以将复杂的组合锁定。在这样的情况之下，这种随机系统就取决于特定的数学描述；这一套同样适用于混乱系统。混乱承载着具有最高级别的超复杂性的各种维度。有个众所周知的传说，按它的说法，通过随意地挑选字母，我们可以发现哪些字母组合在一起便可以构成马拉美的诗歌。当然，要摸索出其中的规律需要耗费很长的时间，但这同时也说明，马拉美的作品就潜藏在这个由字母组合的多重可能性所构成的混乱宇宙之中。

我们怎样才能够让这两种维度—复杂性和混乱—共处在同一个场域里呢？简单来说，需要记住的是，栖息在混乱之中的实体，都是经由一种无限的速度来激活的。因此，它们可以构成最为多样的复杂性，但同时也可以极其快速地将自身的复杂性瓦解。无限的速度这个概念同样把我们引向一种有关混乱的概念，它可能是复杂性的载体。原型主体性能够渗透到这些混乱的中心，而同时，与它紧紧相依的，是与自身的死亡以及无限复杂的构成所进行的一种混乱分离。这便是我所说的“把握混乱”（grasping chaotic）—一种对复杂性的瞬间把握，这样的瞬间栖息着各式各样的潜在性。[2] 更进一步地说，我想将“超复杂性”这个术语解释为被接管的复杂性，而非真正被统治的复杂性；这种复杂性存在于一种坚持和重复的关系当中。

在能指的结构性理论中，一个系统的不同构成全部可以从能指的经济性层面进行处理。我们常常会发现，某种信息的量所构成的系统，或是某种二进制系统，它们栖息于不同的、异质的系统当中。在我所提出的这个模式当中，不同程度的复杂性之间无法进行转译，因为它们每一个都是自身的本体意义上的子层级的载体。

我们可以把弗洛伊德的驱动力理论作为一个例子。它由一种话语的元素构成，它是一种具有表征性、幻想性和叙事性的元素；它同时也由一种非话语的元素构成，即情感。此外，我们难以理解弗洛伊德是如何处理这种相互对立的，想想这种对立可是处在他所定义的驱动力的核心位置。结构主义者们已经实实在在地把驱动力的情感维度给销毁了，而只是对它的话语元素进行分析；因而在此，驱动力是就能指的经济层面而言的。

[1] 英译者注：参照德勒兹和瓜塔里 著《10000BC: 道德谱系（ 地球认为自己是谁？）》，见《千高原》；德勒兹与瓜塔里讨论分层的时间，见《哲学为何物》，格拉汉姆·波切里 & 休·汤姆林森 译 ，伦敦和纽约：Verso 图书，1994 年。

[2] 英译者注：grasping chaotic 系法语原文中的用法。

在此刻所谈论的机器这个概念中，我并非有意将话语性从这种非话语的源头中剥离，这个源头正是对其自身自主生成的肯定。对于能指这个类别中的分裂，清晰可见于图像和想象之物的经济性之中，抑或是在生物链之中—能指相对于这些领域依旧是陌生的。因此，在拉康的著作中所出现的能指经济性，常常沿着一种线性的或是空间性的维度展开。我们都知道这个表达—“能指是替代另一个能指来代表一个主体的东西”。因而主体存在于一种关系之中。某一指定的指示性位置—S1，和另一个指定的指示性位置—S2，共同存在于一种关系之中，而主体就在这两个能指—S1 和S2 之间的裂缝中飘移。线性栖息于一切有关主体性的概念中，而空间的特点出现在拉康的有关镜像阶段的所有论述里，同时在他后期所发展出的自我分析中也可以找到。然而，我认为限制在这个坐标中恰恰丢失了存在于机器中的核心元素，即一种主体自主生成和自我肯定的元素。不论是在完完全全的个体层面，还是在部分主体性的层面，甚至是社会主体性的层面，这种元素都经历了一种借由情感而产生的病态关系。那么，究竟是什么使得我们从现象的层面来声称某种东西是具有生命的呢？答案恰恰正是这种情感的关系。这并非一种描述，也并非从假想或者推演的意义中得来的某种假设性的分析—也就是说，它是一种有生命的存在，因此它是一种机器；相反，这是一种直接的、病态的、非话语性的忧惧，出现在机器本体性的自主构成关系中。

自然编码在空间性分类中展开，这些空间性分类有别于能指的寄存器。它们熟悉多重的n- 空间性维度，比如在晶体学中。编码无法在自身的自主性里运作；相反，生物学的编码是在复杂的空间系统中展开的。DNA的双螺旋系统以最基本的化学物质为基础，在三维空间中展开。在预能指性或者象征性的符号学中，这些表达的线索是平行展开的。比如说，在电影中有不同的叙述线索，包括声音、视觉以及色彩，此外无疑还存在一种句法或者某种关键因素，使得这些线索形成某种同质性关系。它们之间仅仅存在一种平行的关系。这一点适用于所有预能指性或象征性的符号学。比如，在远古社会的仪式当中，我们会发现一些表达形式，这些表达形式透过语言、神话、仪式，或者空间的布置，如泥土占卜、舞蹈或者身体上的记号来体现。这些符号学的线索之间存在着某种关系，因为它们具有某种机器的整体性—即仪式的社会学机器，但它们相互之间并非完全贯穿；相反，它们只是被平行地排布在那里。

然而，除了能指的符号学，这当中还存在着某种线性，这种线性控制着所有的表达线索。这种线性的关系发生在计算机运算当中。一种能指性的线索可以按照先后次序来描述语言文本，针对图像或者空间关系也是一样。“二进制化”就是将话语系统的整体性转化为二进制的形式。而另一方面，本体和自主生成的机器性参照的不同宇宙则被彻底忽略了。

毫无疑问，在由“非能指性”元素构成的符号学之链中存在着某种“超越线性”。这些非能指性元素不再以非能指性符号之链来串联起意义的生产链。比如，在科学和音乐领域，存在某种非能指性机器的纯粹构成。因而，在对“超越线性”的表达成分起着牵制作用的关系中出现了另外一种经济。

透过这些仓促勾勒的例子，我们可以看到各种符号学和符号性编码的系统与空间之间的关系，并非是同质的。今天我们可能会认为，计算机知道如何实现编码和表达的不同构成，并对它们进行一种通用化的转译；然而事实并非如此。不同的编码系统常常栖息于确定的根源以及表达系统的自我生成的位置性中。因为这一点，它相较于本体核心的非话语性起源总是其次的。

现在我们应该要讨论本体的异质性。这种异质性表现于不同的参照宇宙，后者在不同的话语性系统中被具身化，并且在某种程度上要依赖于这些系统。我们如何才能进入到这些系统里面呢？我们发现自己身陷于一种自相矛盾之中，因为我们被抛入话语的系统、时间的关系、空间和能量的交换之中，而与此同时，我们不得不处理确认存在的源头，这些源头本身并非话语性的。同样自相矛盾的是，我们必须通过话语的材料，以存在主义的方式来呈现这些源头，而非再现它们。

在诗歌领域里，韵律和有规则的元素会在表达的层面以及内容本身，形成一个富有诗意的宇宙。这些对于诗歌与音乐之间在本体意义上的交叉而言可以起到关键的作用。在心理分析领域，对象和重复的以及话语的系统，对于主体确认的中心而言提供了存在主义的支撑。例如，在强迫性神经官能症中，出现不断重复洗手的行为。这种重复行为没有任何可以指代的意义：洗手意味着什么？病菌又是什么？一切事物都是同时呈现的。个体以这样的方式，通过这种仪式来重组自身。他（她）在一种部分的主体构成中重新肯定自身，以此来感受自己正处于洗手的过程之中。不过强迫症或许还不是最为简单的例子。有些类型的行为也具有同样功能，例如，咬指甲的行为，或是受到惊吓时反复在脑海中吟唱一个曲调，或者重复同一个句子（好像周围有人在侧耳倾听）；所有这些行为都代表着对于一种非话语性关系的“把握”。我把它称作一种存在主义功能。

这种现象同样出现在符号学系统中，某种程度上，语言学家将其描述为一种功能。这里我所想到的一些理论家包括奥斯丁、杜克洛特和本温妮斯特，他们强调“转化器”—这些语言元素的存在并非为了提供意义，而是标注出说话中所阐明的主体。拉康本人也使用过这种表演性功能。某种意义上，正是通过这种类型的操作器，他构建了自己那套关于“完整言说（full speech）”和象征性关系的理论。

我们所面对的是一种站不住脚的悖论，尽管如此，我们依然务必要支持—确实，整个世界都处于同样的境况。每个社会都需要承担这个风险，尤其是在科学界以及由万物有灵论者组成的社会里。它来自话语性元素，对此我们必须提出参照的宇宙、质的结构以及本体的纹理。因此，我们不得不生产和发展出具有非肉身性的宇宙，在这上面尽管可能会镌刻着发明者的名字或发明的日期，但实际上仍是具有普世性的。这些宇宙将会唤起柏拉图的理念，它们被铭刻在历史中；它们是刻痕、变异，上面标记着某种不可逆的、奇异的因素。

皮埃尔·列维将口头和书写这两种模式的机器，同运算机器区分开来。在文字处理的机器所构成的宇宙中—这完全改变了我们与表达之间的关系—他注意到界面的存在，它们构成了这个新的参照宇宙，同时也使其变得奇异而独特：书写、字母、印刷、运算、激光打印机、莱诺排铸机、数据库、图片以及远程传输等。因此，我们需要一种新的机器。今天的儿童从使用文字处理器开始学习语言，他们的参照宇宙已经不同以往，他们既不是从认知的角度（认识到如何会有另一种不同的记忆组织，或是记忆，诸如此类），也并非从情感维度的阶序，抑或社会和伦理层面的关系出发。

这种机器的狂乱为我们带来了什么？让我们来看一些制度的客体，例如，精神病人收容所。我们可以通过这样的辩解来完全否认主体间的关系：精神病人向专业人士寻求关怀，而专业人士则给他们开具药方，为他们分析心理症状，并从行为上对他们进行引导以使其康复。然而，在这种主体性的概念中，个体被关在单独的房间里，被强迫建立起某种交流。这是一种“交流性参照”的宇宙。我们必须颠覆这种角度，从而避免实体之间一开始就是相互隔离和封闭的状态，因为这当中意味着某种“交流”和“转移”的模式。与这种观点相反，“转移”要先一步开始；它的存在必须是优先的。一种主体化的机器可能（也可能不会）存在，这要看是否存在不同本体和主体主张之间的边界跨越。在自主生成的关系中的那一刻，存在着某种直接的、病态的对于情境的认识—“发生了一些事”。当一部有关爱或恐惧的机器被激活的时候，这并非是由于话语、认知或者是演绎的句子所导致的效应。相反，它是直接发生的。而这部机器将进阶性地发展出不同的表达方式。

拉博德疗养院的建立（原则上）是作为一种主体化的机器，而它自身则是由“主体化的n 个子整体”所构成的。从病人抵达疗养院的那一刻起，这些主体化之间的关系必须要在病人和医生之间运作。进一步的关系不仅仅建立在病人和他们的咨询师之间，也建立在动物和机器之间。这一切必须能够生产出—或者作为关照的矢量—为精神病患者给予存在的力量，帮助他们度过一种本体失衡的阶段。我们可能对这个消极的声明感到满意：“一切都很好，我们在与病人面对面的时候并非是孤独的，还有很多相互间的关系存在着”；抑或，在此人们是否可以在机器的虚拟线上工作？在那些由不同的子整体中诞生出来的机器的异他性线索上工作？举个例子，如果我们考虑到厨房是主体化的一种自生成源头，那么势必就要意识到它的空间，它的建筑维度，就要在空间内产生出更进一步的交流，否则它就变成自我封闭的城塞。今天，现成食物通过货车被运送到医院的厨房；因此便不存在主体化的机器了。然而，机器‐厨房不仅仅是一个空间而已，它还包含在里面工作的后勤人员所受的训练以及他们之间的交流。厨师会在其他服务区进进出出，这样他们便能够理解在其他工作区间的异他性的位置。因此，这是一种复杂的机器，一种界面系统。同理，对于医院的其他服务也是一样。例如，学习开车对于精神病人而言是一个重要时刻；精神病人可能无法与人建立对话交流，但却能够自己开车。因此，这里所发生的是一种主体性构成，它取决于不同集合之间的连贯性。当中有些集合可能会失去他们的连贯性，但是其他形式的连贯性又会出现。正是这样，当进入一种行为性本质的序列关系时，我们可能会发现笼统的连贯性丢失了，而这恰恰激发出一种人类之间的原始状态条件，这种状态存在于传统医院中。现在，我们可以将这个问题开诚布公了。

机器的自主生成和“超文本”位置因而具有了某种实用潜能。它允许机器构成的创造性立场得以产生，而这种立场是在面对本体论的铁幕将主体和物分隔开来时产生的。

注：本文选自安德鲁·本雅明主编 《复杂性》（《哲学与视觉艺术期刊》，1995 年，第6 期），第8‐12页。本文译自英文版；英文版由微微安·康斯坦丁诺普鲁斯翻译。

本文的法文原文原载于法文期刊《奇美拉》(1993 年春季第19 期)。法文版标题为《关于机器》。英文版刊于期刊《哲学与视觉艺术》。原文整理自1990 年作者在一次学术会议上发表的演讲；该会议的主题为“电影与文学：机器的时间”。大会由瓦伦斯研究与文化行动中心组织。感谢弗朗格瓦斯·卡尔维和雷蒙德·贝鲁尔女士允许《奇美拉》杂志对演讲录音进行听写整理。

（本文作者为法国哲学家、精神分析师、社会活动家）

马克·B. N. 汉森 “前馈”——世俗的感性及机械传感

所谓“21 世纪的媒介”，我更多的是指一种趋势而非一组物件：这种趋势是，媒介不需要与人类的感官知觉及意识觉醒有任何直接的关联就可以在微观时间的尺度之下运行。这种趋势在很大程度上是数字计算引发的媒介革命的结果：今天的微传感器与智能设备允许对感官的混淆进行直接的干预，并且这种干预的程度是前所未有的。有史以来第一次，现在的媒介可以很典型地在对人类认知及感知经验产生更多划界影响之前就独立地影响感官的混淆。

从这个意义来说，21 世纪的媒介构成了一种新的挑战。它们挑战着我们去建立一种与它们的关系。就这一点而言，它们与此前的媒介大为不同。与19 世纪和20 世纪那些典型的记录性的媒介不同，当时的媒介系统与人类感知知觉的耦合与同步形成了某种终极之事—如果不能称之为结构性的前提的话。到了21 世纪，媒介不仅仅抵制任何形式的直接同步，此外还会针对那些人类与媒介系统简单直接的同步而质疑媒介模式的可行性。面对今天媒介所处的环境性效应—就其定义而言，所谓的环境性效应发生于我们的意识之外—我们必须通过环境性媒介对体验造成的影响来努力揭示其中的复杂网络，并且建立起一种能为其操作提供理解的关系，哪怕这种关系尚不能成为一种独特的代理关系。

超越意识
19 世纪和20 世纪的媒介，记录的实现主要基于一种体验式的统一性，并且服务于个人及文化的记忆，当然记录并不是唯一的手段。记录性媒介的典型形式包括了单帧的摄影图像、静态照片、电影式的动态影像以及连续的视频光栅扫描。相比之下，在今天的媒介网络中，记录的实现主要基于“次体验”及“微观时间性”的统一性，并且服务对象通常以未来为导向，是当下行动中“非审议性的”那些（或者更确切地说是“非传统审议性的”）；其典型形式包括了计算性的数位以及模拟通量的一种“细致的铭文”。此外，记录性的设备现在主要是为那些介于我们智能手机的运行所必需的机器以及其他微观计算设备之间的交流所服务的。

如果与人类元素的交互仍旧存在—而且我打算以最有力的方式来论证它确实存在—那它已经失去了其直接性。与以往媒介“内容”的存在不同的是，人类的经验的构成必须是分子式的行为痕迹，这些痕迹所记录的是增量式的配置而非一种整体经验。总而言之，被今天的媒介所存储下来的已经不再是人类的经验本身了，而是记录分子增量式行为的数据数位，而这些数据数位本身并不等同于一幅整合了人类“生活经验”的全貌。

面对21 世纪的媒介，我们可以提出一个早就该被提出的问题。为什么媒介应当只用以意识为目标的方式来运作？因为它们在“次感知”“次意识”的层面上处理经验的问题，所以21 世纪的媒介为我们提供了针对经验与（更高秩序的）人类经验之间彼此长期关联的悬置，并且应当转而将重点放置于针对经验的异质性及多重标量的范围，因为它的运行紧随着因果效应的连续性，这种连续性从最基础的量子层面一路直达最宏大的宇宙的连续性。在整个扩展期间，经验的意义必然会发挥作用，因为它再也不能简单地假设由我们—我们这些之前有特权的人类—来确定其范围界限。今天的计算性环境以及仿生体的补充无处不在，它们通过从根本上重新配置我们的经验所发生的感官领域来达成消化，而不是通过为我们的意识处理提供新内容，或是为我们提供新的感官能力进而经由我们的化身来达成配置。

如果这些媒介系统能够帮助我们—我们所体现出来的这种有思想的宏观的生物—去获取经验的“微观时间性”并据此采取行动，那么它们确实这么做了，而且这正是因为它们绕过了意识及体现，也就是说，因为它们绕过了意识及体现的局限所在。

在感知之下
“21 世纪的媒介”就其范围而言大多是环境性的，这就意味着它们对于经验之物质性的影响所基于的更多的是元素性而非感知性的层面。更确切地说，它们通过对正在进行的世俗的感性产物进行塑造，反过来促成了一种感知复合体，在这种复合体中同样能产生适当的感知。

我分析中的一项重要主张所涉及的是一种有利于感觉的感知转移—或者更确切地说，我应该称其为“世俗的感觉”—这是21 世纪的媒介的经验性关联所必需的结果。“维基百科”将感知定义为“通过组织和解释感官信息来获得对环境的认识或理解的过程”。这个定义，在我看来，完美地捕捉到了介于感知和感觉之间的区别，这一点在此也很重要：感知的特点是，一个系统的操作与一处环境不同，并且它涉及的是这样一种意识，其基于的是自环境中收集感觉信息的系统所表现出的某些行为。由此，我们可以说，感知在比感觉更高的组织层面进行运作，而感觉比感知更“原子化”，因为它涉及传感器与环境之间的特定感知关系，在某种程度上是独立于它们而整合到更为统一的感知运作之中的。

    有鉴于这种发展，我要宣称：21 世纪的媒介所调解的是感觉本身，而这种调解的运作—与我们感官的调解（如麦克卢汉的理论）或是我们过往的经验（斯蒂格勒的理论）都大为不同—主要发生在感知范围之外。相较于调解我们定性的经验本身，21 世纪的媒介调解的是这种经验的感觉基础。这种情况对我们必须尊重的媒介运作施加了一种至关重要的限制：21 世纪的媒介只会间接或远程地影响更高秩序的经验形式，像是感性感知或意识。它们更为基础、直接的影响是作用于世俗的感性本身的。

一种新的无实体行动的力量
一种将毒药和解毒剂的双重结构结合在一起的药理性的结构，似乎位于21 世纪的媒介的核心处：它们将感性意识从其作为经验仲裁者的特权地位进行降级的同时，21 世纪的媒介提供了意味着人类可以获得似乎在降级后丢失了的那些经验。它们切切实实地提供了有关这种现已丢失之经验的数据。然而，相较于写作—自柏拉图开始，药理学媒介的那些哲学性范例—以及其他早先的技术媒介而言，这一药理性结构是非常不同的。因为，写作代替了技术媒介，直接反馈了它所带走的东西。而21 世纪的媒介以记忆“自然的”来源交换了一种“人造的”来源，它设计经验模式的交换，也是经验在时间尺度上的一种交换：我们在对环境感知性的理解方式中的所丢失之物，经由一种与这个世界进行扩展的、微观时间性的、数据调解的沟通而重新被获得了，这些丢失之物没有感知性的维度，也并不需要开发出感知性的维度以屈从于经验。

自柏拉图开始，经由麦克卢汉到德里达和斯蒂格勒，从这一媒介修复之线性发展中产生根本突破的是，21世纪的媒介在世俗感性之因果的基础建设中直接进行调解。无论它对人类经验的影响具体是什么，那都是更大的调解的一部分：通过对世俗的感性进行调解，21 世纪的媒介同时也对人类的感性进行调解，而此前，这些媒介则处于感觉之下。

针对数据采取行动
在这些转变之后发生的事就是媒介之运作的加倍或分裂：一方面，21 世纪的媒介调解了包括人类在内的所有经验得以发生的感官连续体；另一方面，当它们以人类可以感知的方式预先识别感性的数据时，21 世纪媒介作为服务于人类的媒介而发挥作用，就像传统意义的媒介那样。我要反复强调这第二种—补充性调解的核心地位，及其所调解的经验元素的核心地位。确实，要想捕捉21 世纪的媒介药理性维度之单一性的一种方式，是要揭示出它们绕过意识缓慢的时间解析的方式，从而使我们与感官连续体的物质连接以及操作层面的代理都达成最大化的状态。正是因为它们超越了感官感知的时间边界，21 世纪的媒介才得以扩展经验：虽然感知意识只有在后者进入到其操作系统的弹出窗口时，在我们现在生活环境中随处可见的技术传感器才有能力在其运作之微观时间性的层面直接捕捉经验性的事件，并且—它独立于意识调解之外地—用可以影响意识自身在这世界中未来代理物的方式，将“它们填充到”（未来或是“即刻到来”的）意识。换言之，当体现出的意识只能等待微观感官的经验来得以体现并且产生自我参照的新兴效果时，从世俗感性中收集而得的微观时间性的数据，使得人们有可能在意识中传达这种感性，以一种其运作不受减弱的方式，并且其延迟时间要短于通过“有机”渠道锻造意识得以生成的解析时间。换句话说，在一个比任何可能出现的紧急效应更早的时刻，从行为中直接收集的数据允许了针对数据所采取的行动，或者说是由那些数据布告而出的行动：数据的直接收集促进了时间框架内的行动，远远超过了感知（和感知性）意识存之于世的时间性特征。伴随着这样的可能性，意识的功能从根本上被重新用于一个更大的设计项目的代理性事物：意识配备着有关其自身构成的感性的数据，它可以切实地设计其自身经验的未来。

    非平等审议时间的原则
我们的技术文化对我们提出了越来越高的要求，要让我们在没有任何先前意识和足够的时间去进行有意识审议的情况之下就采取行动。如果我们来概括这一原则，我们会逐渐看到指定的时间框架和大规模数据收集能力的组合如何共同承担了一个我们不得不经历的认知不透明的系统。因为它通常涉及资本主义产业中引人注目的消费者的反应，我将通过“非平等审议时间原则”来描述这种时间压力与不平等资源组合产生的影响；这一原则表明，（复杂奢侈的）审议的能力，已越来越多地落在资本主义体制机构的一边，甚至可能成为其独断的特权。更确切地说，这一非平等审议时间的原则表明了这样一种在我们当代世界里非常典型的处境，即个人文化消费者所做的决定可以被操控—并且在某种意义上说，这是一种有效的“预先设定”—以作为“数字洞察力”成为一种为公司提供利益的微观计算机感知的行为驱动的结果。文化产业可以绕过意识并且直接进入行为、生物识别和环境性的数据。正因如此，它们越来越具备了捕捉我们“注意力”而无须我们任何意识的能力：恰恰因为它将有意识的审议和反应置于游戏之外，躲避意识监督的微观时间性的行为数据就使得今天的文化产业能够在征求和回应的闭合循环之间收紧两者的关系。也同样出于这一原因—意识审议在文化征求的场景中越来越边缘—21 世纪的媒介的影响只能通过高阶人类经验模式来被间接且事后地感受到，并且在很大程度上，这是因为只有前馈循环才能真正地调解因果效力的数据（由21 世纪的媒介进行测量、计算和分析），以便将来的意识能纳入其即将到来的活动中。

意识总是来得太晚
如果我们有希望干预我们的欲望经由媒介辅助而行的资本主义运作的话，我们将不得不在这种工具化的闭合循环中引入新的方法来发展“立足点”。在文化研究中占据各种程序核心地位的旧方法—即解码和去神秘化，文化的干扰和塑化等—尽管有着无可否认的贡献，但面对当今媒介营销公司和数据公司残酷的功能主义，也都是无能为力的。它们没有力量，也就是说，作为干预文化生产的物质，对文化过程和产品的任何商议性进行重新占用，这些实践必然发生在文化产品和文化产品之主要影响的事后和侧面，这些面向同时也是当今资本主义文化产业所带来的压倒性资源，以便能“预设”我们的反应。

这种从影响中重新占有的分离，是由于有意识的审议作为决策制定的一个要素而被边缘化了：文化的重新占有是针对某一文化产品做某事的审慎决定，在这样的情况下，文化的重新占有总是发生得太晚，从某种意义102 103上说，它是错过了标记线。而凭借其针对基础设施元素为我们的反应提供信息的复杂方法，今天的文化产业越来越能够将我们有意识的审议工作从循环当中切除了。

解放“感性过剩”的抗争
不过，这种失去掌控中有一个重要的反面。同样的技术促成了文化加速以及对审议时间进行资本化的征服，它们可以被用来进行我们认知操作的“技术分配”，而这种方式可以扩展我们的代理机制，且不需要通过意识对这样的扩展进行记录—无论是在操作层面或实时层面。当代技术文化这种恰当的药理学方面的重要性，无论如何强调都不过分：在对审议时间进行征服时，今天的数据驱动型文化产业开发了研究工具和技术，这些工具和技术也可以作用于根据权力制定延迟的认知感知系统，这些系统根植在数据的力量以及向前推进的能力之中。如果这种技术上分散的系统为我们提供了在文化影响之运作时刻上重新获得某些中介机制手段的话，也就是我称之为感性之运作性的存在，那么这个中介机制需要付出一定的代价：以此前被意识占据之地的骄傲作为代价。

技术分布的后现象学阶段的开始，带来了人类机构在人类经验之感官条件上进行基本扩展的潜力。随着智能设备和微型传感器现在对我们生活世界的填充，我们拥有了前所未有的能力来获取我们经验的各个方面—从适当的环境元素到身体体验—否则那将超出我们感知意识模式的掌握。然而，这种潜力很大程度上仍然未被开发，或者更确切地说，它已经被资本主义的文化产业所利用了；为了在消费者过去的行为和他们可能的未来活动之间建立起极其具体的闭环回路，就需要广泛地收集和分析行为痕迹，即感性数据，而今天的文化产业已经很大程度上选择了21 世纪的媒介的开放性潜能。

这本身就使21 世纪的媒介成为政治性的论争。在当代文化产业的影响下，我们必须努力保持21 世纪的媒介开放性潜能，并将其部署到“人文主义”的目的之上，不是狭隘工具而是广义和开放意义上的“人文主义”—因为它们增强了人类经验的强度或改善了人类生活。换句话说，我们必须为解放“感性过剩”而抗争—或者更准确地说，是为了获得那些固有的解放和过度的“感性过剩”—通过数据收集和分析来附加于新关系的产生。这种斗争的目标使这样的当代资本主义势在必行地减少：在具有特定功能目的的狭窄联合中，将潜力降低到完全工具化部署的程度。

“前馈”
这种经验的分散—以及体验式的现状—是我称之为“前馈”的体验结构。这种前馈结构决定了高阶（人类）体验的不同元素—每一种体验本身就是一种体验—会统一起来呈献给意识，这种统一的实现基于各种围绕着即将来临的未来时刻的融合。与21 世纪的媒介的相关经验模型是一种植根于感官异质性和多元化经验核心的模型，在其中，感官生活使其依赖于感知知觉和意识中的表现，并且通过人为的技术手段变得可以直接解决并且可以被预先识别。因此，当代体验的“前馈”结构包括了两个不同的要素：一是感觉的因果和物质的自主性，以及与任何高阶呈现相关的不同的感性水平；二是事后的意识感知和意识的重新描述，以及因此未来或刚刚来的更原始、自主的感性的影响。

我在这里想要扩展“前馈”的意义，它必须在操作上区别于“反馈”的控制论概念，以及用于神经科学（作为反馈的对应物）的前馈概念，来描述感受的途径如何从大脑传达到感觉的神经末梢。后两种概念化（尽管它们之间存在差异）的利害关系是在系统内部发生并且为了维护系统功能的操作。相比之下，这里讨论到的前馈结构的利害关系是对技术系统（21 世纪的媒介）收集和分析的感性数据所进行的彻底的介入，它进入一个截然不同的技术‐生物性系统（监督性的意识）不是为了维持后一种制度的运作，而是为了扩大其对自身情况的物质因素的访问和其（潜在的）代理。因此，动态平衡让位于强化，因为复合前馈循环开始以螺旋形向外延展，这只能被描述为一种扩张的共振—不过重要的是，这是一种不断扩大的外部共振—它发生于意识及其总体的情况之间。这种扩展的共振为意识设计自己的未来提供了基础，以应对当今数据行业的共同选择。

我们越来越多地在一个双层结构的平台上体验着媒介—例如Facebook 的结构—其中感知性访问的媒介受到了深层背景下媒介的加倍增多、扩展和取代，它们超越了感知及有意识的关注，甚至是情感的调节或不和谐。如果我们身处的时代标志着一个特定阶段，即在逐步持续地从人类的媒介向环境性媒介转变过程中的一个阶段，那么正是它将数据的生产力作为感性资源的集中，并且这样一来就揭示了目前席卷文化领域的积极方面…… 获取感性数据的每一个行为本身都是一个创造新感受的过程—感觉则反过来又被添加到现存的感性数据中。这种“感性数据传播”的过程完美地捕捉了潜能与过程之主观维度相关的方式：它远远不是一个惰性的计算源，而正如人们通常所理解的那样，数据在很大程度上充满了潜能。这就是为什么数据挖掘和分析不仅仅是计算预先存在的可能性空间，而是确切地创建新关系，从而创建新信息（新数据）来作为其运算的结果。

调解世俗的感性
在当前时刻我们必须掌握的是媒体的双重数据结构—获取世俗感性的行为本身是一种新的感受性的事实，它会立即地被自动添加到世界中—为感知数据传播提供一个作为潜能的具体结构。因此，这种双重数据结构有助于澄清21 世纪的媒介的本体论和时间性的状态，或者更确切地说，有助于准确地说明获取问题的利害关系；对我来说，这就是21 世纪的媒介的关键操作。在“数据感知”带给人的印象中—获取感性的行为本身就是一种新的理性—我们遇见的是21 世纪的媒介之“间接性”的完美表达：21 世纪的媒介将人类经验作为获取世俗感受活动的简单结果。而且，它们在存在的方式上是充满潜能的，或者更准确地说，是与可能由它们构建的任何事件相关联的：因此，获取世俗感性的纯粹举动并不直接或必然对任何事件产生任何影响，它只是提供了一种扩展的感性，也就是说，一种潜能的来源，它可以在人类经验的层面上产生具体影响。

通过在人类经验模式和感性的数据之间建立起间接的联系，获取后者的行为可以说就是21 世纪的媒介的“内容”了：21 世纪的媒介不是为人的能力引入新的假肢，或者在其生活的参数之外对经验进行注册、存储和传递，而是完全由调解世俗感性领域的行为组成的人类的经验模式，尽管那些行为往往只是间接和远程的操作。请让我再一次地强调这种调解与这些模式的独立性所在：21 世纪的媒介的过程旨在不将感性转化为这些人类经验模式的框架，而是要融入人类经验中的经验数据；尽管这些数据永远不会被人类鲜活地体验，并且某种意义上说，它们仍然以其激进的外在性作为标志。正是出于这个原因，我一直试图准确地展示21 世纪的媒介是如何标志着从人类性媒介到环境性媒介的一种转变：它不以任何简单的方式来放弃更传统形式的媒介运作[ 事实上，媒介也会继续发挥其假肢的功能（麦克卢汉、斯蒂格勒），或是作为注册、存储和传输的系统（基特勒）]，21 世纪的媒介—更确切地说，21 世纪的媒介所提供的感性的扩展—目前正在逐步挖掘感性之扩散的操作，并从其长期支持（且长期以来一直被引导）的感觉、感知和认知行为中解放其力量（或因果效力）。有了21世纪的媒介，我们可以独立于与人类经验模式的相关性之外来解决感性本身，正是这样的解决方式，或者更确切地说是它产生的新感觉，包括了21 世纪的媒介的内容，及其承诺。

（本文作者为杜克大学的文学教授）

托马斯·拉马尔 诚如所思——以生态学观点看

1945 年，范内瓦·布什大胆地宣布了一种新的知识图景，这种图景是通过“一场所有人都参与其中的战争”[1]而实现的。在第二次世界大战尾声和原子时代开始时，布什担任了美国科学研究与发展办公室 (OSRD) 主任，协调六千名科学家的军工研究。他写于1945 年的一篇文章广为流传，尤其被超文本技术的先驱们推崇为“计算机辅助协同工作” (CSCW) 的界面理论的肇始—他的提议浓缩成了一个名为Memex 的设备，以帮助研究人员搜索、记录、分析和传递信息。布什《诚如所思》的预言在1995 年尤其得到了应验。二战后五十年，当时布什的文章中提到的访问工具似乎已经到来了，也即互联网和万维网。实际上，万维网 (WWW) 的发明者蒂姆·伯纳斯 - 李在描述他对互动共享的知识海洋的愿景时，谈到计算机作为Memex 设备，其知识库存储于赛博空间而不是微缩胶卷中[2]。相比之下，布什所宣布的知识状况的转变受到的关注却较少。

最值得注意的是，布什宣称，军备研究的努力促进了学科边界的瓦解，因为科学家们被鼓励摒弃职业的内部竞争以建立有效的合作关系，拥抱共同的志业。换句话说，这个被称为第二次世界大战的紧急状态看起来克服了一种现代知识困境，即米歇尔·福柯在《事物的秩序》中精心挖掘和揭示的那种困境。回想一下，在几百页的篇幅里，福柯一丝不苟地回溯了知识的“古典”形式—关于生活、语言和劳动—以勾勒和理解现代知识构成中蕴含的完全不同于古典知识的主张，这些主张被统称为“人的科学”。福柯叙述中的古典知识范式是制定一个普遍知识的坐标的问题，就仿佛“桌面”一样。这种知识观坚持一种超越“桌面”的形而上态度，而“桌面”与西方的联系并不是偶然的。正是这种西方的普遍知识坐标的危机，才催生了被称作人的科学或人文学的现代知识范式：“桌面，不再是所有可能秩序的基础，所有关系的矩阵，不再是那种与事物以其秉性而形成的分布相匹配的形式，它最终形成的只不过是一层薄薄的知识的表面……这种可见的秩序，连同它用以区分事物的永久坐标系，现在只不过是一个在深渊之上的闪光之物而已。”[3] 因此，当超然的上帝视角倒塌时，西方知识的空间也消失了。在曾经普遍的秩序之下开启了一个黑暗深渊。于是，现代知识必须与深渊缠斗，与普遍知识的不可能性搏斗，但是这又如何可能？

福柯的叙述呼应了现代哲学中一个宝贵的问题，与上帝的死亡和“人”的兴起有关：当诉诸任何超验视角不再可能时，如何为知识找到根基？在哲学史上，先验论曾经承诺解决这一危机，特别是康德的先验论。但福柯不接受这种纯哲学的解决方案。他从根本上将这种哲学历史化了。他追溯了知识形式的更广泛的转变，以展示现代学科如何将这一深渊定位于人的内部（他认识到了这一被广泛接受的术语的性别维度）：“这个晦涩的空间是如此轻易地被阐释为人本性中的深渊，或者是人的历史中一个独特的坚不可摧的堡垒。但实际上这个空间是以完全不同的方式与人相联系的。这个空间对于人既是外部的也是不可或缺的：从某种意义上说，这就是人类自身在知识领域投下的阴影。另一种意义上说，是得以了解人类的契机。”[4] 在福柯的叙述中，与康德哲学革命有关的先验解决方案实际上是更大的知识状况的一部分，即通过对人类的“学科化”来为知识建立根基。其结果是各类现代学科的诞生，如政治经济学、语言学和生物学，每个学科都将人类定位为知识的主体和客体，将“人类本性的深渊”作为引力中心，学术研究围绕其旋转，既朝向又逃离其不可抗拒的吸引。

[1] 范内瓦·布什，《诚如所思》，ACMSigpc Notes 1: 4, 1979 年, 第36 页。

[2] 罗斯玛丽·辛普森，艾伦·雷利尔，艾利·米罗那斯，安德里亚斯·范戴姆，“《诚如所思》五十周年：布朗大学、麻省理工学院凡内瓦·布什研讨会”，《互动 3》,第2 期，1996 年，第60 页。

[3] 米歇尔·福柯，《事物的秩序》，伦敦和纽约：Tavistock/Routledge 出版社，1989年，第273 页。

[4] 米歇尔·福柯，《事物的秩序》，伦敦和纽约：Tavistock/Routledge 出版社，1989年，第356 页。

不用说，布什对于关于存在的哲学或历史问题并没有表现出太大的兴趣。然而，他的研究线索与福柯的相当一致。对于布什来说，一道鸿沟也在现代知识体系中形成了，它与专业化有关。通常认为，布什的叙述强调了他对信息过载的担忧，因为知识的总量已经超过了任何人可以全盘掌握的程度。布什对信息过载的提及其实是在明确表明古典或普遍知识的那种超然地位，那种对于全知和全盘掌握的妄想，已不再可能了。信息过载意味着知识被划分为各种专业，因此一道鸿沟在知识中开辟了，存在于学科和领域之间、不同知识形式之间。为了进步，每个学科都必须在其熟悉的领域内保持自己的轨道。在这个意义上，布什讨论的是福柯后来称为规训知识或学科化的东西（“规训”与“学科”是同一个词Discipline —译注），这最终导致了‘社会围墙’的产生。吉尔·德勒兹对福柯的论点进行了简洁的描述：“福柯定位了18、19 世纪的规训社会；它在20 世纪初达到了顶峰。它组织了各个‘社会围墙’内部广阔的空间。个体永远不停地从一个封闭的环境转移到另一个封闭的环境，每个环境都有自己的规则：首先是家庭，然后是学校（‘你不再在你的家里了’），军营（‘你不再在学校了’），工厂，偶尔是医院，也可能是监狱—封闭环境的典型案例。”[1] 每个封闭的环境都有自己的规训知识、实践和技术。

布什指出，20 世纪中叶诞生的战争机器打乱了这一切。 突然之间，科学家不再局限于学校、大学实验室和工厂实验室内的封闭专业。 那些场所已经与军事工厂、情报部门、军方总部、先发打击和紧急计划联系在了一起。 学校、军营、工厂，可能还有监狱—这些精确封闭的环境现在正处于某种互相联结的网络状态。

正如布什恰当地指出，战后世界的两难境地，是如何维持这种网络效应，同时也允许进一步专业化：“专业化对于进步来说变得越来越必要，而在学科之间架起桥梁的努力相对显得浅薄乏力。”[2] 不用说，布什以完全技术化的术语提出了这些问题并构想了解决方案。他“描述了一种设备，或者更确切地说是设备系统，可帮助研究人员搜索、记录、分析和传播信息。”[3] 这种被称为Memex 的设备系统旨在从根本上改变智力劳动的性质。他强调技术问题的技术解决方案可能会诱使我们以海德格尔的方式总结他的思想“仅仅是技术行为”。毕竟，布什看到了技术带来的问题（我们目前如何记录、传输和获取学科知识）是可以由新的获取技术（如Memex）来解决的。然而，这样的一种解读回避了布什所提出的一些挑战，我们试着用福柯的理论来阐明。

实际上，布什发现了现代知识鸿沟的根本变化。让我们看看20 世纪中期的知识问题，在学科封闭达到高峰的时候，布什看到每个专业内部的“鸿沟”（福柯称之为“经验—超验双重性”[4]）是如何突变成学科、领域、专业之间的鸿沟。换句话说，对于布什来说，知识问题已成为横向联系的问题。横向联系问题与18 世纪经典知识的水平联系问题根本不同—福柯称之为“水平部署”，例如桌面和坐标网格。信息过载导致知识的这种水平部署不再适应当代的情况。知识的横向联系问题也不同于19 世纪和20 世纪初的现代学科知识，其特征被福柯刻画为“模糊的垂直性”[5]。新的横向知识并不关心在垂直和深度的方向上构建自身（事实上它也并不对追求深层次的晦涩性感兴趣）。它也没有兴趣提出一个普遍的立场和坐标，在其参照下使得所有事物都是水平可见和可知的。一切都是通过横向的连接和交叉进展的。

横向部署并没有消失，比如说，桌面的形式在万维网上的数据库呈现中仍然很突出。 同样，模糊的垂直性仍然存在于各种各样的伪装下，但表现出对规模和尺度的不敏感，它出现在协议和算法中，在暗网和覆盖网络中，在匿名性的建构中。超越这些水平部署和垂直深度的—并且有效地切割和层叠水平部署，同时迫使垂直深度浮现在表面之上—恰恰是布什在Memex 模型中想象的横向连接，它成为日后超文本和超链接协议的概念原型。 而这是一种什么样的知识？

布什在他短文中提出了一个激动人心的结论，即我们可以通过克服人类记忆的局限来实现人的提升。 尽管他对横向链接性做了一番探索，布什的最终设想看上去似乎也是一种超验立场（或陷入超验立场的陈词滥调）。但他补充道，“如果一个人能够重新获得那种忘记他手边暂时不需要的各种事物的权利，那么他的旅行可能会更加愉快，前提是保证如果那些事物有用时，他可以再次找到他们。”[6] 知识似乎令人满足地沉入了晦暗的深处，然而这样的深处已经足够技术化，可以作为一种常用储备，永远“现成在手”—如果我们使用这个海德格尔的术语的话。 最终，深度上升到表面，地面变得横向上复杂，领域和领域之间互相交叠。 突然间，我们不知所措。如何建立这种知识的模型？

[1] 吉尔·德勒兹，《控制社会后记》，《谈判：1972‐1990》，哥伦比亚大学出版社，1997 年，第177 页。

[2] 凡内瓦·布什，《诚如所思》，ACMSigpc Notes 1: 4, 1979 年, 第36 页。

[3] 罗斯玛丽·辛普森，艾伦·雷利尔，艾利·米罗那斯，安德里亚斯·范戴姆，“《诚如所思》五十周年：布朗大学、麻省理工学院凡内瓦·布什研讨会”，《互动 3》,第2 期，1996 年，第49 页。

[4] 米歇尔·福柯，《事物的秩序》，伦敦和纽约：Tavistock/Routledge 出版社，1989年，第347 页。

[5] 米歇尔·福柯，《事物的秩序》，伦敦和纽约：Tavistock/Routledge 出版社，1989年，第273‐274 页。

[6] 凡内瓦·布什，《诚如所思》，ACMSigpc Notes 1: 4, 1979 年, 第44 页。
布什首先提及人类建构的“补给充裕的房屋”的模型，然后是人类建构的大规模战争和冷酷武器。房子的模型，暗示封闭的环境也即学科知识，是无法实现的。现代战争的模型也是无法成功的，因为现代战争是在不可能的情况下利用横向部署的知识形式推导出逻辑上的结论。接着，布什以包容、成长和生命的图景收尾了文章。那种脱离深度和水平分布的知识形式，其实呼应了一个知识的生态学模型—摈弃了预先存在的统一性，取而代之的是一种过程性的包容，一种整体性从互动和横向联系中涌现或生长出来。这种生态学式的理解，与生物学或生命科学产生了共鸣，也会在后来的万维网和互联网的构想中得到进一步放大，这些构想正是从布什的《诚如所思》中汲取了灵感。事实上，文章出版五十年后的纪念研讨会上，会聚了道格拉斯·恩格尔巴特和蒂姆·伯纳斯 - 李这样的名人，而生物学的比喻在那个研讨会的讨论中占据了主导地位。[1]

鉴于布什从一开始就将生物学边缘化，这些生态式的理解就显得更加有趣了。在文章开头，他评论说，“对于生物学家，特别是医学家来说……他们的战时工作几乎不需要他们离开旧路。许多人能够在他们熟悉的和平时期的实验室进行战时研究。”[2] 换句话说，我们今天所能想象的生命科学仍然处于封闭和驯化的环境中。相比之下，物理学家—布什肯定想的是核物理学家—被迫离开他们熟悉的、驯化的地盘。但请注意，在整篇文章中，布什偏好的概念模型是路径、轨道、线路。正如他不接受大规模战争（他解释为所有人反对所有人的战争），他也不接受“野外”。他走向了一种既不基于“家养”也不基于“野外”的生态学理解。通过特别讨论生命科学，布什要指出的其实是“野外”与“家养”之间的区别，以及人与动物、文明与自然之间的强烈区别。布什的路径模型暗示了一种根本上是物理的生态学，一种生态物理学。毋庸置疑，这种姿态是一种赌博。有一个东西已经处于危险之中：即生命，或更准确地说，是人类生命。简单来说，1945 年随着全面核战争的威胁来临，人类灭绝的可能性也随之到来：生物圈将受到核战争的严重破坏和改变，而人类一定面临灭绝。布什在他的文章末尾使用“种族经验”一词，其实是要强调人类的困境。

布什强调轨道、线路和路径的生成，这意味着激活人类内部的另一种潜能，一种创造路径的能力。因此，他的叙述与对人类科学技术的惯常叙述形成鲜明对比，后者通常强调人类的理性、工具制造或语言的能力。与科学（理性）或技术（工具制造）不同的是，布什的概念方案，如Memex 设备（或设备集群），可以创造路径。Memex 及其化身“超链接”可以被视为一种路径制造机器，其生成横向连接的过程在本体论层面优先于科学（理性）和技术（工具制造）。他的思路与“游戏的人”或“讲故事的人”这类概念有很强亲和力：恰恰是因为布什希望将路径制造与武器制造和战争制造区分开来，他对人类路径制造的强调并不像对那些人类的工具制造（技术）或理性（科学）的强调那样抵触游戏和讲故事。尽管如此，在我们将布什的概念框架映照到其他理论上之前，我们先考察他的特殊性。路径制造很有意义，因为它意味着与工具制造、推理、游戏和讲故事的潜在联系，但又不能简化为任何这些形式。它有可能在概念上更广泛，更深入，更高屋建瓴。

布什举出了这个例子：“让我们想想，如果一个Memex 的使用者对弓箭的起源和性质感兴趣……他从这里开始，建立了串联许多物件的线索和路径。 偶尔他会插入自己的评论，要么将其连接到主路径，要么通过分支路径将其连接到特定条目……就这样，他在可获取的材料的迷宫中建立了他感兴趣的路径。”

在这个段落中，作为信息检索设备的Memex 也允许其用户制作和建立路径。布什并没有把路径制造呈现为一个认知或推理问题。相反，根据他在其他地方的评论，他认为这种情况下人类大脑主要通过联想来工作。如此这般，尽管布什对非人类的动物没有什么兴趣，但他向我们展示了一个可以包含非人类动物的范式。动物也会制造路径，正如于克斯屈尔多年前雄辩地证明那样，它们通过联想建立他们生活的环境或者叫“Umwelten”，围绕他们的兴趣建立一个充满符号的“世界”。同样引人注目的是，在这种背景下，布什举的弓箭的例子脱离了与战争的联系。虽然可以想象有人搜索关于弓箭的信息是为了发动战争或了解战争史，但此处的一系列联想使得对弓箭的搜索更接近于狩猎‐采集的那种环境。这里的人类兴趣包含了狩猎或搜索，让我们联想到寻找、收集或猎取食物的过程……也许是寻找、收集或猎取思想的过程。据推测，类似于蜜蜂的舞蹈，这些路径的建立将取决于其他因素—例如一天中所处的时间，蜂蜜的量，水源，温度等。布什的路径概念显示了与德勒兹和瓜塔里称为“Ritornello”或“叠句”(refrain, 副歌、间奏) 概念的亲和。这就是人类和非人类动物构建领土的方式。布什在这里对路径制造的概念化非常接近于动物符号学，甚至是物质符号学。他间歇性地提到人类的感官增强，引导我们这样去理解：强化人类感官的过程将使我们能接收到一系列向非人类动物敞开的感知。

[1] 罗斯玛丽·辛普森，艾伦·雷利尔，艾利·米罗那斯，安德里亚斯·范戴姆，“《诚如所思》五十周年：布朗大学、麻省理工学院凡内瓦·布什研讨会”，《互动 3》,第2 期，1996 年，第54 页。

[2] 凡内瓦·布什，《诚如所思》，ACMSigpc Notes 1: 4, 1979 年, 第36 页。

他的一个更具挑衅性也是被经常引用的言论在这个意义上更容易被理解。在文章快到末尾时，他问道：“我们必须始终通过机械运动的中介，以便从一种电子现象转向另一种电子现象吗？”布什考虑的是通常我们将环境中的电磁振动转化为媒体设备内的机械振动以进行记录和传播的过程。然后，人类感官再将那些机械振动转换回大脑的电磁振动。他的这句话经常被理解为一种预言，好像布什已经预见我们需要用电子植入接口取代机械层面的人机交互界面—这样我们的思想就能直接对媒介环境产生作用。这其实是工具制造者的理解—技术问题的技术解决方案。而路径制造者将使用联想的能力。在这句话之后，布什用上面讨论过的段落结束了这篇文章，即他尝试将这种新的知识形式定位于“家养”和“野外”之间，并且使用与水平部署和垂直深度完全不同的横向联想术语。

毋庸赘述，布什的文章通常不会以这种方式被阅读，可以说这篇文章启发了许多重要的推理和工具制作的思路。我也许应该提请读者注意在生态学意义上阅读《诚如所思》可能带来的风险，即人类例外主义的风险，这里是一种人类物种层面的唯我论形式，布什称之为“种族经验”。爱森斯坦描绘了人类面临的三大危险：核子爆炸，信息爆炸和人口爆炸[1]。信息爆炸可能像原子弹一样对地球有致命威胁。然而，布什的论述中特别突出的是他对智慧的坚持，这种智慧旨在化解原子弹和信息爆炸的威胁。正是本着布什对智慧的呼唤，我将回到本文开头关于知识的新图景即权力的新图景的问题。我们如何理解横向知识的出现：一种区别于水平的普遍知识网格的超越性全知视角的横向知识，也是区别于那个被称为“人”的超验—经验双重性重力井的横向知识？

人类思考的惯性倾向于鼓励一种简单线性的时间序列，即：学科形成取代了主权知识，又反过来被生命权力或控制社会取代。事实上，现在通过引用福柯对生命权力或德勒兹对控制社会的描述来讨论信息网络几乎是陈词滥调了，好像先前的知识形式被巧妙地移除了一样。然而，这种姿态预设了一种历史断裂的逻辑，与福柯和德勒兹的立场完全相悖。福柯对历史上主权权力与规训权力之间对峙的描述在这里具有指导意义。他讲述了在家庭结构中介入的主权权力如何逐渐被规训化；而诊所，即规训形成的典型场所，变得更家庭化。主权权力内嵌于经典知识形式预设的上帝般的超然视角，它不仅介入了王权或君主制，也介入了家庭结构（特别是在家庭成员取名和继承的顺序上）。虽然德勒兹注意到规训权力会导致人们从一个封闭环境转移到另一个封闭环境（家庭、学校、军队、工厂），但有一个封闭环境仍然是异质性的，因为仍然遭受主权权力的管制，那就是家庭。让我们看看“规训技术如何被移植到家庭中的”，福柯评论道，“在这一点上，家庭在保留主权权力特定的异质性的同时，开始像一所小学校一样运作：出现了学生家长这个奇怪的范畴，家庭责任开始出现，由家庭来掌控学校规训和纪律；家庭成为一个微型诊所，控制身体和灵魂正常或异常……”[2] 福柯称这种权力的形式为精神权力。

类似的，当德勒兹描述二战后规训形式的瓦解时，他宣称，“在规训社会中，你总是重新开始（当你从学校到军营，从军营到工厂），而在控制社会你永远不会完成任何事情—商务、培训和服役是共存于一个单一调制下的亚稳态，一种普遍的嬗变。”[3] 这两个概念很有吸引力—调制和普遍嬗变—当用于理解布什所预言的知识形成，即万维网和互联网时，是非常清楚的。通过横向连接产生知识，意味着亚稳态的失相，在饱和的信息海洋中仅存在于潜能中的路径出现了。路径制造永无止境；狩猎和采集永远不会完成。古典知识基于网格坐标占据了一种普遍的视角，而规训权力则将普遍性埋藏在人性中，促使人们在各个地区长期地努力研究人性。德勒兹认为，与这两种知识形式相比，控制使得嬗变或调制具有普遍性—它“是短期的，迅速变化的，但与此同时，是连续的和无限的；而规训是长期的，无限的，不连续的。”[4]

[1] 保罗·维利里奥，《战争与电影》，伦敦：Verso 出版社，1989 年，第6 页。

[2] 米歇尔·福柯，《精神病学的权力：法兰西学院讲座，1973-1974》第一卷，Macmillan 出版社，2008 年，第115 页。

[3] 吉尔·德勒兹，《控制社会后记》，《谈判：1972-1990》，哥伦比亚大学出版社，1997 年，第179 页。
[4] 吉尔·德勒兹，《控制社会后记》，《谈判：1972-1990》，哥伦比亚大学出版社，1997 年，第179 页。
 
因为德勒兹的叙述在规训和控制之间建立了如此鲜明的对比，所以它给人的印象就是在时代之间寻找历史的断裂。但就德勒兹的思维方式或福柯的思维方式而言，没有什么能比这种印象更离题万里了。德勒兹文章的读者经常忽视他对主权权力“回归”的提及，正如他所说的那样：“从以前的主权社会借来的旧方法可能会改头换面，重新出现。”[1] 德勒兹为重新思考控制和主权权力之间的关系提供了思路。今天的家庭仍然是异质的，无论是对于封闭的规训环境而言，还是对控制的调制性嬗变而言。这样一来，控制就变得家庭化，家庭变成了控制复合体。家庭不再是一所小学校，而是一个调制和嬗变的场所—这是一个大概率上让人舒心的地方，你的个人电脑或智能手机可以充电，你可以改变自己的穿搭和自己的数据。然而，在这种调制的压力下，家庭复合体变得可移动。也许家就在你的智能手机在的那个地方。这就是德勒兹所设想的“新的统治体系的渐进式分散式部署。”主权权力保留了集中化的倾向，但又通过网络扩散。特朗普的推文就是一个很好的例子。换句话说，与主权权力和古典知识相关的水平部署开始对调制施加相对限制，并且统治体系似乎在以任意方式起作用。

但是，学科形成又发生了什么变化呢？尤其是他们模糊的垂直性。

在这里，对福柯和德勒兹的引用也会使布什的文章以一种新的方式变得更清晰。在《诚如所思》之后的五十年，一些从布什那里得到灵感的人，特别是道格拉斯·恩格尔巴特及其同事，抱怨他过分强调了个体：集体也应该制造路径，建立线路。虽然布什确实以个体的方式叙述路径制造，但就其本质而言，路径也会产生集体。即使你独自一人在野外徒步旅行，如果你走在小径上，你也会与无数先行者产生联系。因此，路径制定引入了一种模式，在这个模式中，集体不仅仅被想象为一群人，个体和集体共同出现。集体是跨个体的。这是规训权力发挥作用的地方。布什明显抵制与学科化和专业化相关的封闭环境，但是，如果专业化继续在他的叙述中占据关键位置，那是因为它们不仅生成数据（或被理解为数据的信息），而且还生成间隙。间隙产生了鸿沟，人性的引力退回并从深处升起；在控制式调制的条件下，深渊可以被用于产生黑暗间隙。如果没有这些黑暗的间隔，因陀罗之网上的珠宝就不会闪耀。但这些间隙不再是人性的间隙。布什的生态转向指向了非人类的本性，超越了非人类动物的联想思维，进入了生态物理学和物质符号学领域，这样便不会将算法、协议或计算限制在数学理性内部。布什迫使我们探讨在非人类调制人类的时代，主权技术和规训程序在社会层面上发挥作用的方式。

[1] 吉尔·德勒兹，《控制社会后记》，《谈判：1972‐1990》，哥伦比亚大学出版社，1997 年，第182 页。

（本文作者为蒙特利尔麦吉尔大学的东亚研究和传播研究教师）

大卫·威尔斯 脊背转向

这些被调动，以及调动它们自己的论证，是为了讨论所谓“技术转向”。我使用“调动它们自己”这一语段的设计出的自反性以强调某种机械性或自动性的不可避免的效应。在这技术转向中调动它自己的是某种功能，其不能不发生，已经发生，且自动发生，其自身已经在服务于一个机器。技术转向描述了向一种一直存在的技术的转向。因此，技术转向不能不发生。而且，这一转向不能不作为技术的发生，因为我会论证，这一转向自身，以及转向的概念，暗示了一种技术化。正是为了解释超越了显而易见的三段论式赘述的事物，我展开以下论述。

凭借由在此展开的分析而明了的理由，包括它们对伦理‐政治的和修辞‐性学上的强调，以及它们的置换组合，我将在第一个例子中着眼于就作为生命体的典型的人类而发生的转向，并着眼于一个转向的人。这个转向的主体将被假定为人类的，一种人性的事物，而论点则是，在转向时，它变成了技术的，一种技术的事物。所以这一转向首先是个转折，一种弯曲，肢体的运动，像拉丁文教给我们的那样，是关节的感知。在这一逻辑中，一旦存在肢体，一旦这些肢体弯曲，一旦有任何关节接合，便存在技术。一旦有了关节接合，那么人类就完成了技术的弯折，技术转向便发生了，也不再有简单的人类。也就是说，不管出于何种意图和目的，都从没有过任何简单的人类。我试图在第二个例子中将作为转折或接合的技术转向理解为远远早于肢体的出现便开始了。尽管肢体将会决定与工具的关系的未来可能，即我们所谓的人造器具，并且由此开启并决定一种人类或生命体通过与其身体外任何事物的义肢性接合而被技术化的概念，我们也完全可以主张生命体是在单个细胞的自我分裂，在阿米巴原虫的自繁殖中初次接合并成为技术性的。的确，在技术的模式的认识论对我们时代的影响愈发趋于生物技术而非机械性这一意义上，我们在思考技术时应该超越人类和机械的关系这一传统概念的桎梏，像从一个肢体的接合发展出来的那样。我们应该考虑一种生长的技术，考虑生命，在技术转向之后，在其体外和体内深深弯折。

现在，由于依然在基于人类这一动物和人类动物的关节塑造事物，正如人类二足动物的肢体的接合，这一转向便自然是在看似自动的行走和移动中的偏离。它在行走时转向。作为机械性的技术位于步伐中，这并非是新鲜事，但确是以一种格外明显的方式，也就是说，同外部性一样是一种与大地的基本关系。在行走时，人类或任何二足动物个体每一步都在修正其承重，从一只脚到另一只脚蹒跚着，重新校准其重力的中心点，补偿每次运动的不平衡状态，因为它在转向一边后再转向另一边来前进。因此，我给予转向的特权的特别重要性在于它的一种出发的意味，也是一种迂回，一种偏离，一种走向不同的偏向。我们将想象人类在行走时转动，正是为了前行而偏离出其向前的路径。向前必然会歪斜。也就是说，转向是从其自身偏离，单纯作为人类存在或运动的人类由此可以被理解成为技术的。此外，只要有人类存在这种转向就开始了。从这种转向的角度来看，人类一旦成为人类，便被看作成为技术的，即总是已经在向着那边转向了。

由于一些我将在书中逐渐列举并回到的原因，转向的“那边”将被解读，或把它自己解开，作为一种转身或向后转。就算转动的个体（人类）以最简单或最微小的方式从其自身偏离，只是稍微向左或向右转一下，以纠正它的重量分布，它还是向着后面转动了。为了我的目的并基于我的解读，每一个偏离都是一种形式的倒退或后转。即，每一个转动都是一种转身，向着后方、向着背面的运动。不管多么轻微的向右或向左、向上或向下转动，个体都在向着后方的路径上。任何弯折都是一种向着其自身的坠落，或折回。任何从一种纯粹而严谨（且必然不可能被定义）的向前的线性的离开，不管多么轻微，都指向了后方，提出这一疑问，给予影响，因为它曾是严谨向前的线性运动，也有着来自后方的减速拉扯，于是它暗示或要求了对于后面有什么的思考，对背面的思考。因此，正如标题指出的，我将考虑的转向是一种转身或转回，一种从后面或背面的转身，一种背侧的转向，一种向着背脊性的转向或成为背脊性的转向。背脊性将指代从人类的后面、背面或脊背里，变成技术的，或一种技术的事物。

首先，从背部，即背脊的意义上解读技术转向，得以强调这一转向的原初状态：人类在前进时，为了向前移动，向回转，向后转，由此印证了我刚刚指出的技术起源。在人类似乎不可阻挡地向着一个生物科技的未来前进的时刻，认识到生命和技术的关系是如此复杂和历史性的，以至于将其中一个优先于另一个的任何假定只可能通过求助于创造的形而上学维持这一事实，并相应的对此具有认知，是策略上重要的。我用 “创造的形而上学”，而不是有关创造的神话甚至是创造的概念，是因为其在定义上就无法避免人造性的意味。尽管创造明显是人造性的，一个创造的形而上学假定了一种没有这种设计的创造，并意在解决一种先于生命的神性和“自然”的技术的悖论。然而，每当它们优先有机以至于无法承认生物自组织或自编码的成为技术性，每当它们忽视物种进化中起作用的原初机械机制，对进化进程的理性主义或非创造主义描述就很可能在无意识地回归到同一个假设的另一面。这并非是要用机械替换有机，而是反对其中任何一个的严密纯化。为一种原初的生物技术提供论证是紧迫且必要的，也是重塑围绕人类之完整性的争论的当下条件的前提，这一争论已经太过频繁地通过我们愈发生物工程化的未来带来的焦虑使我们瘫痪麻痹。对人类的完整性的吸引，以及相随地对机器侵入人类内部这一假定的焦虑，不只是局限于简单化的创造主义，而是生死的普遍和哲学观念的基础，它们也持续地为广义的伦理思考提供基础。的确，我们如何才能开始构想一种关于机械的伦理学？伦理行为，政治“选择”，自由意志，能动，以及人类自身对于我们来说，从定义上就标志着与机械性，自动主义，或编程的断裂。然而，根据我的论证，人类同时破入，或转入机械性，自动主义，和编程。所以我并非在建议我们要全心全意地认可每一种生物科技的可能性，或我们停止抵抗一种需要自认为人类进步的科学的假定担保，特别是当这种科学正在越来越多地被用来服务于愈发军事化的贸易活动，甚或我们无法通过司法途径来处理不再适合特定观念困境引发的问题的分类，从生死的问题开始，比如安乐死、克隆、生物多元性等等；而是我们需要试图考虑不同的情况，即我们要调查何种形势变换可能会发生，一旦我们将技术转向带回到我们传统假定的其发生之处的后方，从一开始便转身至我们身后。

由我刚刚所述延伸，脊背转向也作为抵抗的一种形式，或多种形式运作―我稍后会将其作为“异议”分析，其正是抵抗了一种定义其自身为直接，为笔直且向前，笔直线性地向前的科技，一次由赤裸裸的可燃动力推动的坚定起飞中全面凝聚的自信和纯粹的科技fiat。我们应该保有退缩不前的权利，不去假定每个科技都是一次前进。但是我们也应该同时铭记无节制进步的赢家的反面的保守主义，因为他们的理想和不可阻挡的科技动力被假定为由人类集结和控制，并服务于人类的意志。那种形式的技术主义或科技主义会成为对前科技完整人类的信念之最强有力的辩护者，这种人类发现并控制所有其生产物。与之相反，我们应该坚持脊背的可能性，即脊背作为不可预见之物的可能性，一种至少看起来是从背后，及范围或视野之外出现的惊喜或意外，挑战着的信念或自信并质疑其控制。

从背后出现的事物来自人类的简单视角之外，于是，从视角和视觉的视点来看，它从另一种视点，从视觉可能性的域外而来。对于人类而言，这意味着背后。尽管人类不一定能看到所有从正面来的事物，其一定不可能看到任何来自背后的，或者至少在不转身的情况下不能。尽管其并没有控制正面之域—比如侧面和临界的，脊背性则避免了它。现在，一种来自人的背后，不能被看到或被预见的技术的意味，会看起来相悖于一种科技的定义，即其作为生产或创造，作为由手在一定视觉域中处理物质而产生的制作。一种人类并未在自己面前并基于其自身制作的技术会有什么样的意义？它首先意味着从观念上考虑一种技术，其效应超过了它严格的生产条件，假借了病毒生命的形式和名称，像病毒生命一样激增或变异，比如信息科技。但是更多的是，它也意味着再次从观念上考量技术以越来越赤裸的方式定义和再定义人类的程度和范围，这从一种技术创造起效之时便向下发展了。它由此意味着转身以看到人类自身在其内部的技术，在任何一个完整人类的视角不可获取或不可见的情况下，这一人类在其恰当整齐地划分的界限或边界中聚拢，并向前望入一个人造物的被控制的外部性。

一个人类自身的技术，一个定义并因此制造了人类的技术，不可能是人类的自我图像的一部分；它从背后扑向人类，并已经在人类的背后了。甚或，在背中。脊背转向同时也指向了脊柱在人类身体构成中扮演的角色。我们的基本技术表达和实现的身体或姿态，即其变得可见的时候，是笔直站立的姿势。对类人物种的出现，人类学解释合乎情理地持续追溯那一事件，追溯通过拉直脊椎而达到的弯曲，作为人类的一个决定性要素。在1959 年对东非猿人化石及其工具的发现意味着，人化的标准可以被归至一个远远早于从前观点的属，即南方古猿。据安德烈·勒鲁瓦－古昂指出，这一属的特征在于，在直立时头骨与颌骨重新平衡而赋予了大脑皮层变宽的空间，与其分开卵石的能力，这二者之间的关系。南方古猿是已知最早的大脑从颅骨的悬吊应激中解放出来的例子，而且尽管比起尼安德特人等的大脑并未进化，不像他的身体，他已经开始制造工具了。

正如勒鲁瓦－古昂描述的，这就好像“我们”同时提供了空间给更多的大脑，将大脑从一些躯体压力中释放，并将我们的手解放出来，以使它们能够在制造工具前能分开石头。好像通过直立，猿成为类人猿，并在这样做时立刻变成了技术性的。勒鲁瓦－古昂将人类按照一种技术性定义，这种技术性是那么的根本，几乎是“动物的”，好似一旦手从其运动机能中解放出来，一旦脸变短并变得独立于头颅里的脑部，一种身体的几乎自动的技术性自然发展就发生了。他将工具的概念称为“一个类人猿的身体和大脑的‘分泌物’”，由此“南方古猿……看起来像动物有爪一样拥有他们的工具……好像他们的大脑和身体渐渐渗出了它们……斧头和双面砍砸（工具）好像构成了骨架的一部分，被真正意义上的‘结合’进了活着的有机体中。”

就其与技术的关系对人类进行的根本的重新调整伴随着直立发生，这一点毋庸置疑。类人猿“选择”赋予自己工具的可能性，并同时以一种激进的方式向其身后的任何东西背过身去。我们知道它如何抛弃了动物性，通过下调嗅觉与听觉改善了感官，并在一个正面视觉的视角中重新构造可知的他者，优先被预见（前见）的，或可被预见（前见）的某种类型。被此类人猿创造的，一方面是使用工具之技术，另一方面是语言，从此便被假设在一个可知之正面视觉视角中发生。尽管就这些技术而言发现与发明的惊喜被强调了，它依然发生了。这种发现与发明则从此以后被持续地理解为领先在前，即将到来，或在一个前行进程的地平线之上。我主张，因此而正被遗忘的，是技术在什么程度上一开始其实就在后面，直到或除非它因对某种生物工程怪物或逆转录病毒的狩猎的恐惧而被重新唤起。正是X 背部作为脊柱（或我们已经可以说脊背？）转向或调整，作为解放了双手以拾起石头打磨工具的基本或原初椎关节，头颅和颌骨的重量得以被重新分配，使得大脑可以发展，口舌可以讲话。从其开始之处，回到其开端，人类因此被一种身体的技术化定义，在成为义肢或成为脊背的过程中。

脊背转向还指逆转的操作或可逆性作为一个技术的事实。这在机器技术中最为明显，其中像活塞和连接杆的基础接合暗示了一种对轮子转动的前后方向的漠不关心。现在，它在第一种情况转化为一种对空间方向的漠不关心，机器从根本上一直是一个宇宙飞船。比如，在这些词语的最原本的字面意义上，工具追求着对外太空的征服，通过重新定义我们与我们外部的关系，以及我们对接近与遥远的构想。随着工业机器的发展，这种空间关系将更加明显地被速度，被一种压倒性地指向前进运动的时空关系定义，因为我们没有习惯于从逆向运动的角度考虑速度。但是，当谈起人类机器，谈起在人类（背部）的空间中的技术和人类（背部）的空间的技术，方向性的“漠不关心”作为时间的一种功能回归了，作为马上和稍后、当下和未来的概念。在比已经提出的更多的意义上，同技术的关系是一种同时间的复杂，甚至可逆或漠不关心的关系 。我将在下一章中通过考虑海德格尔的存在讨论这是如何被突出的，以及技术如何从而以未曾预料到的方式被关注。但是现在先让我强调，技术性的发明同其与未来相关一样与过去相关，尤其在这一特定意义上：它是与过去时间的关系，以及与记忆之功能的关系。

我们欣然接受艺术创造作为一个人类生产的范式的位置，在一种大地的身后生活的意义上，即留下一些身后事物的欲望，因此我们也许可以坚持主张人造物品起着档案和记忆库的功能。并且广义上技术发明也可以这样讲，因为正如常常被指出的那样，“技术”一词在古希腊同被用于形容制造物一样也被用于形容作为艺术生产的东西；它代表了从艺术到工业的一切手工业。尽管与记忆和档案化的关系也许在一个原始工具的情况下并非即刻显而易见，可以被理解的是，被生产制造的任何非有机或“非可生物降解”遗留物将必然构成某种形式的记忆痕迹。并且一个显然的事实是，人造技术，比如语言，特别是书写的，正存在于斯蒂格勒称为的记忆的外部化，并且当代信息技术也意味着一种名副其实的“记忆的工业化”。如果技术事关外部化，事关人类 伸向其自身之外（然而正如就皮质形成和直立姿势讨论过的，是以一种质疑任何内部性的完整性的方式），那么它也事关档案化：在人类之外被创造的事物继续作为事关记录的问题存在，并愈加变成记录或档案本身，人造或外部记忆本身。一个人造物的生产是一个档案的生产；它意味着在当下，在某些“当下”，存放一个物件，而由于它将自己嵌入并归档于过去，将可用于未来的数据检索取回。

通过伸向其自身之外，人类由此向前和向后伸展；通过看上去从过去转身离开，它留下了人造的痕迹，其将永远指回到那一建构的过去，作为它的记忆的痕迹，作为人造记忆的承诺，以及最终，人工智能的承诺或威胁。毕竟记忆可以被称为第一个人工智能，并且它被明确地认为是这样的，一旦弗洛伊德发现潜意识就像某种自产的生物芯片，它仿佛从背后，控制（并扰乱）意识。记忆的生命，它活着或死亡，内在或外在，真实或人造的状态，画出了一条错误的线，而有关技术的问题还在被沿着这条线争论，从用机器“替换”心智功能的可取性（写作代替口述历史，计算器代替算数，文字处理器代替拼写，等等）到纳米科学的大脑植入体和对基因记忆系统的操控。

因此，尽管机器建立了一个好似生命自身的人工或人造版本的秩序法则，一种创造或生产的原理，以效仿有机再生—艺术家和手工匠创造无生命的“后代”，物件可以像大自然那蓬勃生长的芽孢一样被再生产—它对那一秩序保持着漠不关心，因为其使它失去动力。这一漠不关心来自重复自身，来自作为自动主义的重复。正是记忆的必要结构性、可能性，其在定义上是一个设计成自动运作的重复，需要被“触发”，并去扰乱时间的向前势能，也许只是通过一个单个回忆来打断当下，但其潜在地引发一个记忆逆向增殖的连锁反应。正是以记忆的扰乱性重复，我们或许才能开始理解机器技术内在固有的可逆性与生物科技中进行的更加激进的对时间的征服之间的差异，后者是一种扰乱了不仅仅是再生产，也是生殖本身的时间性的基因工程。正如我在第六章和第七章中讨论的，这种对时间性的技术扰乱决定了作为改变之引擎的政治，并为一种作为政治策略的逆论或反论提供了参照系并为之争辩。

因此，在它技术的伪装之中，脊背性在多种方式上将从背后而来占据我们的称为某些其他，某种其他的事物，他者；一种超越了在我们的正面关系的视角下可被构想的可能的他者。它不仅仅是一个敌人，一个野生动物，一场雪崩，落石，或加速的火车，也不一定是以威胁的形式，就像我们将会看到的那样，它可以轻易地是一次爱抚，但是也甚至可以是已知的他者，只要我们允许它坠回阴影中，回到一种信仰或信念的空间中，到我们身后的空间。在那样的视角下，脊背性也许会成为一种超越了可编程之物的伦理学的基础，其尽管如此仍起着一个技术的伦理学，或为技术存在的伦理学的作用，不管这看起来有多么违反直觉。其并非是被技术主导的伦理学，或机器的伦理学的谬论，而是考虑人类中的机器的伦理学，其处理栖息在人类背后的某种不可同化的无生命，一个不可同化的他者性，其参与着人类的运转，并且恰恰自相矛盾地阻止着它基于可被预见之事物的假设行动和做出回应。在以下的讨论和分析中，我将试图指出此种伦理学的脊背性形成，在第一种情况中，我将主张只有当我们承认一种原初性技术，以及一种义肢性人类，即一个背面的技术，我们才能开始发展一个满足当下时代的挑战的道德观；在第二个情况中，更广义地说，要衍生出不论何种观念或哲学的优势，就必须要从这样的视角开始，来让某种创造性的不同浮现，对一种传统的某些逆反或反常的歪曲，这种传统认为从背后出现的，正如它曾是的，超过了邪恶不祥，比异常之地要更加遥远，精确地绕到后面，是不被信任的和未知之物的最黑暗的版本，就算它同时也被认定为最有激发性的幻想的源泉。

如果脊背性唤出了不可见的，这与隐形的并不相同。但是，没有转身，在背后的不可能被看到；知道什么在“背后”需要一个双镜这样的合成制品，也就是一种反转的自恋。没有这个，它将首先通过其他感官到来：也许有时依然通过嗅觉，来自一种动物性的过去的，但是更有可能通过听觉，在一次低语或喊叫，一声轰鸣或呢喃中宣告它自己；并且更加重要的是，仍旧通过触觉。与我们内在的后部相关的后面必须通过触觉到达，而且因此是我们将会找寻到脊背转向，来指向一种色情的敏化作用。即使是朋友或陌生人的意外一戳或拍击，触摸背部都暗示着一个色情的关系，性的一种，其同时但犹豫不决地提出有关性与性别、物种和物件的问题。因此，性至少在第一种情况下，并非被决定为异性恋或同性恋的，阴道或肛门的，人类（或动物）或义肢的，甚至都不是拥抱或插入的，而是在其他所有可能性之前暗示了一种与他者性的结合。

通过脊背性，性与广义上的人类关系显著表现出一种极端的脆弱性，那种宽泛地讲会是伦理学的可能性条件的被动的信任。这种伦理学在无可辩驳的有生命的意义上被定义，个体只需要尊重生命最脆弱的形式，即按照阿甘本所言，“最赤裸的”生命，就可以开始成为道德的。 然而，另一方面，一个脊背性的性也预先假设了不可否认的技术性的结合形式，其并不一定依赖于一种共同的有生命的认知，而是向匿名性开放，可替代性的无名或非唯一性，即如我已指出的，可逆性，其开创了机器之结构的无差别重复性。尽管一只手在肩上的无声抚摸，或脖颈上的呼吸，看起来正是机器没有能力做的，在转身时，个体不得不邀来一种不可同化的陌生感，其定义了无生命。并且，尽管机器也会相似地难以胜任转身同样带来的不可被编码的意外，它仍然象征着无穷尽的创造性并预测着未知，以及不可知的。机器之触摸，从背后而来，是一个影子的抚摸。

脊背转向同时也是一次回归这一意义上的向回转，它也标志着一种背部的原初转向，以及离开和抛弃的意义。它被置于连接故乡与流亡的轴线上，我们也将会看到，其将故乡定义为原初的流亡。在这一意义上，它应该被理解为城邦和作为政治经济化的城市的一种功能。 一旦家庭依赖于房屋的建造，人类组织可以说便成为政治。也就是说，房屋自相矛盾的不仅仅由庇护家庭的四面墙壁构成，还必须构成对房屋之外的权威的诉求，以尊重和授权这四面墙壁。如果宵禁或本宅软禁裁定了政治合法性的限制，如果对街道的强制清空和强制闭门同时暗示了一个绝对权威的强加要求和不稳定，如果戒严状态禁止公共激进行动，但激起单元范围的抵抗，最终要摧毁那些正是被其关闭的门，这是因为政治权力在那里遭遇了房屋的悖论：不仅仅是控制任何在私人空间发生之事的问题，而是越过政治性本身的界定之线，比如房屋的墙壁，来介入，通过横跨划分其边界的线来违反其自身的限制这一问题。

尽管毫无疑问是有一种家庭的政治，此处的论点在于，如果仅仅只有家庭，那么就没有政治，在家庭于其身后筑起组成房屋的墙壁之前，政治不存在。因此，这意味着没有某种家庭的技术化，没有需要房屋代表的建构的制度化之独特形式，就没有政治。这与我前文所述的，技术从人类 内部和其背后开始这一事实并不矛盾。它也并非与稍后一章中我将定义为房屋中的暗房或隐性空间的政治化结构相矛盾，这样定义是为了考虑一个具象的家庭空间，或者至少是参众两院的空间，如何为了使作为公共和私人，真实与理想的清晰表达的政治化悖论发生而被建立。我在这里是指向了“始于”背后的肉体技术化的一种，其向公共空间的延伸将迫使房屋成为必需；也是指向人类 社群的形式，即家庭，是如何在房屋的建构中找到了其直立化或垂直化，好似将家庭之脊柱发展成为它的直立姿势。通过房屋，家庭不仅仅是进入了一个与无生命的义肢性关系，像个体通过穿衣做到的，而是涉及了一系列复杂的联结（穿衣的例子同样如此），通过它们家庭召唤了建构的技术，并由此建造墙壁，既从内部（有不同目的的不同房间，有的更加适合独处，有的更公共），又从外部（一定会与房屋之外发生的任何形式的社会政治法规产生一种契约关系）来分化和协商其功能和关系。在后者的意义上，正如衣服是对身体自身的裸露性的一种协商和否定，家庭，或在上文中的个人，一旦房屋建好便离开了家。通过房屋，家庭实际上在离开家，召唤并与外部的政治环境结下契约。即使门从未被开启，也会是这样的；尽管从没有人会离去，还是会存在这种流亡的结构性事实，并且房屋的封闭空间也会定义这种开放，一个向外面开启的开口。因此，房屋意味着对其居住者的外部化，一种使其容纳的任何事物的假定的内部完整性破裂的外部化。个人在家里是在流亡，而且房屋是个人必须永远回归之地。

最后，脊背转向涉及向作为基本技术系统的语言的回归。尽管语言的技术性状态看起来没有疑问，而且也确实被勒鲁瓦－古昂阐明了，我坚持还存在一种理解方式，其中语言还未以像机器、医学或信息技术那样的方式被理论化为技术。比如，贯穿《技术与时间》，斯蒂格勒强调了语言与技术的关系，将语言同包含了皮质化、垂直性、流动性，以及时间的错综复杂的联结相结合，它们都聚集在速度这一问题上 。然而，当此联结的其他要素都被从演进着的自我加速性技术这一方面分析，语言并没有受到同样的检视，也因此在最后的分析中保持了对技术的工具性，即只不过是被那种科技处理的词语。

由此，看上去需要的是就我称为语言的转义性速度的一些考虑， 超越简单的句法和语义学的机制，对其运转的技术逻辑的某种分析，以及将语言及其修辞变换构想成高等技术或信息的技术，而不是一个传达信息的无声工具。隐含在本书章节中的论题是，为了详尽阐述一种受技术影响的伦理学、政治或性，我们不能简单地假设一种或多或少满足了正被建立的概念框架的语言；正相反，我们必须技术化语言，或者话语形式本身。 如果被用来构想一种技术的伦理学，政治，或性的技术是语言，那么此语言必须以某种方式以一个技术的模式被运用。因为，在文本与世界，思想与行为，学术活动与政治活动的简单化对立之外，以及对这些对立的解构之外，一种技术时间和速度仍被语言实行着，沿着政治和伦理学的轴线，穿过错误的界线。只要技术的伦理学、政治和性正在被“通过语言表达”，他们便只能在一个技术化了的语言的语境和行为范围中被恰当地设想，不过它的大部分意义还待形成。

脊背转向假定了一种比喻‐技术性语言，其被一个原初转向和即时偏离定义，作为概念化的技术，被用于对政治、伦理学以及性等问题的详尽阐述，非工具化地技术化它们。它的两个词—脊背、转向，并不形成一个对“背部”“后面”或“从后面”等概念的观念，而只需要它们用电子速度，转向了，按动了开关，往回走，旋转，或用光速，分离地重新连接，切换页面，访问一种反记忆，背载荷。正如曾经如此那样，对它们来说，在这样的视角之外，在它们技术性意义上的表现之外，不存在意义。超越一种反直觉或违背违反之变态，一种故意的对立，一种毁灭性或创造性的倒置的欲望，脊背转向应该被理解为实行了技术转向的冲击本身，将我们置于我们今后所处之位，也许本就一直对技术而言，在其后面，调转，迟来，以及困惑着，但仍然被限制着，被枷锁桎梏着，像普罗米修斯一样，从身后被巨人之时间束缚着。
 
（本文作者为布朗大学法语教授）

姜宇辉 希望，何时……

我们的时代，充斥着各种悲剧性的宏大字眼，比如“毁灭”“末世”乃至“末日”，等等，不一而足。但很难说这就是一个充满悲剧色彩的时代。或许正相反。所有围绕着末世所主动或被动地生发出来的思想、直觉、想象、叙事，几乎无一不洋溢着近乎狂热的激情，一种酷似谵妄的迷思。或许，这个时代，恰好可以被称作终极悖谬的时代，因为黑暗与光明、创造与毁灭这两股力量不仅彼此并置、对立，而且更是在一种无可化解的张力之中互相激发着对方的强力。

在康德所提出的四个终极问题之中，“人是什么”这个本质界定的问题早已失去了任何意义。随之，如“我能够知道什么”这样的认识论追问和“我应该做什么”如此的伦理探寻也因之而无效化。看似最后留给我们的唯有“我可以希望什么”这个终极的难题。但这并非仅仅是一种宗教的追问，因为我们都清楚，没有一个上帝能拯救我们，也没有一个末世能赐予意义。我们生活在一个“纷争”与“动荡”的时代，但却并不像尼采所畅想的那般，在混沌涌动的力场中，得以催生出未来创造的动力；也并不会像叔本华所悲悯的那样，在意志的盲目运动的背后，唯余终极的空无和否定。力的纷争可以形成越来越密切的关联，越来越紧致的网络；但同样也可以趋向另外一个极致，就是一切关联的断裂，一切网络的瓦解，所有个体之间都陷入无可沟通与弥合的鸿沟和间距之中。

这样一种深刻的启示，来自法国哲人列维纳斯。而正是这样一种负向启示录，几乎完全为晚近以来的艺术和思辨所忽视。我曾在《千高原》中译本的扉页上面写下这样一句话，鼓吹这本书将是“未来哲学的千年备忘录”。看似浮夸，但至少跨入21 世纪的这几十年间，“生成”式的绵延变异的时间，“根茎”式的万物交织的网络，乃至“机器”式的捕获一切的机制，所有这些早已牢牢占据了全球学术期刊的关键词索引和全球美术馆的导览指南。然而，这幅甜美的图景真的还能够为我们提供多少思想的灵感与行动的动力？就让我们带着这个问题切入本次展览的主旨。

本次广州三年展一共有三个主导部分，但并非明确对应着分化的主题，而是彼此相关、交织、渗透。第一个主题显然来自本杰明·布莱顿的那个影响颇大的概念，即“Stack”。但它并非仅仅作为一个技术的术语，更是有着极为鲜明的本体论含义。一句话，它酷似海德格尔的“座架”，试图从时代的主导技术形态出发，进一步探问其中所隐藏的存在论难题与生存论困境。由这样一个主导的概念框架出发，接下去的两个部分分别围绕生命和机器这两大焦点展开。生命，必然涉及生命与非生命的关系，亦由此涉及未来的演化/ 灭绝的可能。在这样一个过程之中，机器已然起到了关键性的作用：或是增强，或是干预，或是侵入、捕获、改造，反正在今天的世界，已经不可能不以机器为核心来描绘生命，也不再可能如古老的争端那般将生命与机器坚持为对峙的两极。在《反俄狄浦斯》中，德勒兹和瓜塔里曾给出了机器的简明概括，那就是只要有连接发生，就有机器正在、已经或开始运作了。就此而言，机器就是根茎式的关联网络的最基本形态。也正是在这个意义上，所有的机器都是生态学的，因为生态也无非就意味着在不同存在物之间所建立起的一种整体性的开放系统。

而我们从列维纳斯的“绝对分离”的宇宙图景中所尝试进行的思索可能恰恰朝向另外一个方向。它不是生态的，不是一个万物共生的网络；相反，它或许更接近列维纳斯在《从存在到存在者》中所描绘的“il y a”。哈曼在《Guerrilla Metaphysics》中曾用这个概念来描摹物与物之间相互维系的以太式的介质，这是颇具启示性的。每个物最终都向自身回收，而这就意味着它们之间的关联不可能呈现为有形的、物的形态，而只能是近乎无形的“氛围”和“场域”。在列维纳斯的笔下，“il y a”的最为真切的展现形态正是吞噬一切的暗夜。在这无边无际的黑暗之中，万物都陷入无限紧致、无可挣脱的关联之中，但又都竭力想在这个浓重的黑暗之中挣脱、“分离”出来，竭力维系自己的独立的“位置”。值得注意的是，列维纳斯阐释这个概念的时候，其最终的主旨是想重新为主体性奠基。所以他谈到的是“失眠”的体验。在无尽的暗夜之中保持刺痛般的清醒，也就是一个人竭力维持着自己的位置，不被黑暗吞噬，不再陷入沉沉的、无思无感的“睡眠”之中。

我感觉哈曼在借用、发挥“il y a”这个概念的时候，可能恰恰忽略了主体性这个关键的位置。而我们却正想要从这个位置入手，重新反思布莱顿的“黑栈”这个展览的关键导引词。“Stack”之前一般译作“堆栈”，或许并不恰当，因为这太过明显地突出了其中的技术性含义，而没有呈现出背后深刻的本体论寓意。因此在本次展览的文案之中将其更为形象化地译作“叠加”，似乎更为切近一些，但可能仍然存在一个显见的缺环。堆叠，叠加—最直接的、生动的形象就是搭积木，一层层垒上去。然后不同的层次之间是密切贴近的，抽掉一层、甚至稍微触动其中的一个部位，就会引发整个系统的剧烈动荡。我们平时玩的抽积木的游戏就是最直观的例证。所以“Stack”这个词用来形容当下的世界初看起来是极为恰当的，因为这就是一个从宏观到微观的不同级度都紧贴、堆叠在一起的时代。然而仔细看一下布莱顿的描述，又会觉得不尽然。他划分出叠加的六个层次，分别是大地、云、城市、地址、界面及用户。当然这只是大致的划分，因为如果我们真的想用“Stack”这个形象来重新描绘世界的总体图景的话，那么，又何止是六个、六十个层次？那理应是无数分化、贴紧又渗透的层次才对。由此想来，其实“Stack”这个图景中重要的并非是中间的层次，而恰恰是至大和极微这两个极限。至大的“Stack”显然就是云。但云在这里并非是一个气象学的概念，因为它还囊括着虚拟网络、符号机制乃至文化、政治、经济网络等“不可见”的方面；不过，这也并非意味着它就仅仅是一个形象乃至隐喻，因为当我们运用“云”这个术语的时候，恰恰强调的是它就像是那个至大无外的以太一般，对世间的万物进行连接和渗透，对个体的举手投足进行影响乃至操控。在这个意义上，云正是蒂姆西·莫顿所深刻阐释的“庞然大物”，它并非仅展现出一种看似无限扩展的级度，更同时亦具有一种紧贴的“黏合度”，可以且确实渗透进生命与存在的每一个微观的层次。

在这个意义上，或许“Stack”反倒不是一个恰当的形象了。因为它指向的只是解剖世界的一个垂直的向度。但垂直这个单一的向度并不足以真切描摹云这个终极的庞然大物的真正面貌。实际上，云难道不正是“il y a”所唤起的另一个生动的形象？它无形，却弥漫于万物之间；它宏大，却渗透于每一个细节；它看似纯白而轻盈，却同时展现出极端的密度和不可入的深度。或许，包裹、渗透、连接一切的“il y a”会比“Stack”更为接近这个世界的真实形象？

既然如此，我们就要如布莱顿所启示的那般进一步直面“Stack”或“il y a”所引发的直接的政治议题。“地缘”这个概念显然已不再重要，因为如今一切的政治纷争皆发自“云端”。但这并非是如赛博朋克那样幻想着以个体之“浪游”的方式来对抗新的全球网络的霸权，而是要以布莱顿提醒我们的那样，探寻到一种新的思索和行动的方式，来直面“正在到来”或“已然降临”的“总体性”的时代。总体性的时代，就是一个无边暗夜的“il y a”的时代。在这个意义上，云和“Stack”反倒是极为相似的，因为它们最终都是黑色的。因为它们所描绘出的终极的形态就是万物之间无限紧贴、黏合的网络。它们就是终极的“黑色机器”。

而这也就意味着，这是一个终极睡眠的时代，是一个万物在共生之美梦中昏睡乃至死去的时代。这样一个时代，唯有“分离”才能令每一个个体保持失眠般的清醒。失眠，是重塑主体性的位置，也是回应总体性的终极抵抗。那么，又何有分离？在《黑栈》一文的最后，布莱顿并未给出任何有效的回应策略。“AI 并不恨你，也不爱你”，没错。但这也就意味着为黑色机器所全面捕获的未来是一个全然陌生、绝对分离、终极断裂的未来。140 141借用列维纳斯在《时间与他者》中的警策之语，并非是人类在朝向未来进行“筹划”，而恰恰是一个无可掌控、未知莫测的未来骤然间撅住了、冲击着、压倒了我们。由此而言，加速主义可能恰恰是弄反了时间的方向。并不是我们在加速滑向一个末世的深渊，而是恰恰相反，是一个全然陌生的未来在加速撞向我们—更恰当地说，以一种我们全然难以理喻的“速度”。在《降临》这样的“未来启示录”般的艺术作品之中，我们已经能够感受到这样一个绝对断裂的未来的震撼力量。而在这次三年展的艺术作品之中，在未来的可能诞生的艺术实践之中，我们仍然还在期待着更具启示性的创造潜能。

（本文作者为华东师范大学哲学系教授）

许煜 执行的时间

自20 世纪晚期以来，人们可以清晰地观察到“执行”一词在含义层面的演变。从14 世纪开始它主要被运用在行政、官僚和司法语境中，而逐渐扩展到机器与武器的运作中。至于这一改变的分水岭发生于何时，仍然是有待考究的历史问题。然而，它已成为今日一个紧迫的社会和政治课题。它标记从人力管理到机器管理的范式转变，后者无所不在，如无人机屠杀、DDoS 攻击和深度数据包检测。我们或许想问：这一语义转化究竟意味着什么？在机器自动化的时代，应如何理解“执行”？

一个貌似矛盾的现象是, 诸如“机器”和“自动化”一类的词汇已经变得愈发抽象，而“硬件”和“软件”的概念反而愈发具体。“具体化”[1] 的过程反映在不同层级的持续改良（举例来说：从微观物理层面到更高的应用层面），以及它们之间或超越它们自身的转导操作。为了解这一范式转移，针对技术物和数码物的具体化之研究十分有必要。与此同时，很重要的一点是应避免把人机复合体浪漫化成“机器集合”。

“执行”从来都是目的论的，因为“执行”的含义是去操作在行动之前已被预期的目的：法律执行、计划执行、囚犯执行。执行以具不同时间性的路径达到目的（泰勒斯）。“执行”之最直观与简明的形式是线性的，并由预定的流程驱动。我们以食谱作为例子：主体将遵循一步步的指令，直至目的达成。在此步与下一步的关联中，存在某种规范化的必要性，以确保走向正确。

这种线性关系也存在于世界的机械化过程中，我们今日仍能在笛卡尔等作者的写作中读到对应的论述。机械化的基础是几何的清晰度，和公理的逻辑确定性。我们或许可以将自动机的制作过程视为这种线性的实施。自动机的移动是由一系列内置零件所执行的相继行动所促生的。举例来说，弹簧转动齿轮，后者驱动另一个组件，引发机器运动。诚然，笛卡尔对自动人偶的痴迷也是众所周知的。在《第一哲学沉思》里的“第二沉思”中，他频繁将自动人偶作为论据，在文章里，哲学家本人探向窗外，并质询那些来往的行人是否并非穿衣戴帽，由弹簧驱动的一个个人偶。

在当时，将笛卡尔关于自动化的思想运用到实践的案例包括法国人雅克·罗格的“消化鸭”（1738）和匈牙利工程师沃尔夫冈·冯·肯佩伦所制作的“土耳其机器人”（1769）。这二者是将技术思维，或很大程度上将哲学思维，限制在线性、理性思考模式上的实例。这种态度部分来自物质和能量的约束，换言之，物质和能量条件限制了多种话语关系类型可被实现为物理接触的可能性[2]。尽管笛卡尔通过“灵魂”的有无，将人与自动机区别开来，我们仍须注意到，运作的线性也适用于笛卡尔“思想物”和“广延物”的二元物性中。正如吉尔伯特·西蒙东所指出的：“‘推理长链’实现了从前提到结论的‘证据运输’，就像链条从锚点到最后一个链环之间传输了力一般。”( 西蒙东) 这并不意味着所有非线性的思维尚不存在，仅仅表示线性作为一种机器认知图式，曾占据主导地位，这是由于其兼容于由当时有限的物质资源和条件所支撑的经典物理体系。马克思在对蒲鲁东的批判《哲学的贫困》中陈述道：“手磨机带来了封建主的社会，而蒸汽机则造就工业资本家的社会。”这一论述有类似的意味：物质条件和技术科学发展程度之间的适配性会促生一种特定的经济结构。这一批判可被进一步延展，在今天语境中，包括当下运算式和网络式的基础建设如何构建“平台资本主义”社会的分析。

[1] “具体化”的概念来自吉尔伯特·西蒙东的《技术物的存在模式》。他通过阐释这一概念，以理解技术物的演化及其与规范和概形的关系，并试图将技术重新整合到文化中去 ( 西蒙东 2012, 15)。对西蒙东而言，技术与文化在18 世纪时经历了一场决裂，并导致了源自无知与误解的一种敌对状态。

[2] 《论数码物的存在》中发展了“话语关系”和“存在关系”的两个概念。前者指向可以被言说的关系，而后者表示可以脱离形式化的时间关系；它们是对中世纪哲学中“基于言语”和“基于存在”两个概念的重新阅读。

诚然，我们必须承认在哲学、科学思想与技术实现之间存在一种时间上的间隙。这一间隙不断地制造敌对与忧郁，这也部分地由今日我们所谓的“批判”所继承。的确，自18 世纪开始存在的非线性思维可以被视为一种对由笛卡尔和朱利安·拉美特里所分别建构的动物‐机器与人类‐机器隐喻的回应。

自然科学界的新发现使得新的学科方向得以兴起，这一学科于1802 年被德国博物学者戈特弗里德·莱茵霍尔德·特里维兰纳斯(1776‐1837) 命名为“生物学”。在相同时期，另一位德国生物学家约翰·弗里德里希·布卢门巴赫(1753‐1840) 对康德的《判断力批判》产生了重要的影响。他为康德在其批判的第一部分中对美学概念作为“无目的之合目的性”的寻究，以及第二部分中对生物学与目的论关系的探讨提供了科学素材。[1] 诸如浪漫主义和观念论等后康德哲学思潮广泛接受有机形式的观念（尤其是在谢林、黑格尔和施莱格尔的写作中），将其视为哲学系统的基础，并将其活用为一种针对笛卡尔机械论的犀利批判。

然而，“执行”的线性时间领先了一种非线性的历史时间性，对将至之未来起着决定性的作用。线性操作的认知图式，为现代社会和经济学分析暂时提供了一个稳定的基础，这在亚当·斯密、查尔斯·巴贝奇和卡尔·马克思的作品中可见一斑。一个名闻遐迩、令人难忘的例子来自亚当·斯密的《国民财富的性质和原因的研究》（即《国富论》）。在其中，一个小男孩把他自己劳动力的线性执行转换成了机械执行：“最早的蒸汽机，需要雇佣男劳工，根据活塞的升降频繁开启和关闭锅炉和气缸间的开关。一个贪玩的男孩发现，只要用一根线把开合阀门的手柄和机器的其他部分连在一起，他便可以不再用人力操作这个开关，可以去跟伙伴们玩耍了。这一机器自被研发以来所历经的最棒改良之一，来自一个试图节省自己劳动力的男孩。”[Smith （1776） 2005，13]

在《国富论》第一章“论劳动分工”第八段中，自动化的概念首次被引入。感谢这位不知名的小男孩，是他把蒸汽机发明者的创意引向了一个新的领域，工作被赋予了新的节奏，而工厂获得了新的组织形式。如果说由小男孩和蒸汽机之“机器集合”的时间性构成了一种同质的线性系统，这是因为小男孩渴望有时间和小伙伴玩耍。这种时间结构蕴含着小男孩的时间与机器时间的分叉：蒸汽机的机械能得到再利用，从而替代了小男孩的体能。然而，在这一通路之中值得玩味之处在于机械和自由之间的关系，这对于今日仍是一个切实课题，特别是考虑到某些意识形态主义者所论述的 “全面自动化”之来临。

关于自动化的问题有两个对立的思想分支，这稍后在卡尔·马克思的文本中可以一窥。其一，存在着工人从劳动或职业中得到解放的可能性，因而他们获得了自由。马克思与恩格斯在《德意志意识形态》中描绘了这一“自由人”的美妙图景，他们陈述道，共产主义“允许我今日行一事，而明日行另一事，清晨捕猎，中午垂钓，夜里牧牛，晚饭后批判，只要我心向往之。但我无须真的成为一名猎手、一个渔夫、一个牧人或者批评家。”这种捕猎、垂钓或牧牛的渴望，与小男孩和同伴玩耍的渴望别无二致。然而，正如马克思在《机器论片断》中所言，这种生产模式中蕴含着更大的危险，因为“未完备的自动化”将工人退减为一种“意识的联系”。一方面，工人的异化和马克思人文主义在技术自动化中找到了共源。另一方面，同样的技术造就了以对机器的谴责和破坏为主张的反动主义。

在今日，非线性思考显然已经遍及包括物理、化学、经济学在内的诸多领域，并相应形成了一种范式。因而，深究非线性思考的具体性及其如何跨越学科领域互相适配，变得愈发重要。法国哲学家吉尔伯特·西蒙东在《技术精神》（写于20 世纪60 年代初期）中，指出在笛卡尔图式以外，控制论将成为第二种认知图式。控制论的反馈概念带入了一种新的时间结构，它不再基于线性形式，而更像以螺旋形态呈现。在这一结构中，通向目的的路径不再呈现为线性，而更像是一种时刻自我调整的过程，西蒙东将这一过程描述为“一种对自发式定局的主动适应”。西蒙东着迷于反馈的概念，并在不同场合将其转译为“内部回响”、“对立反应”、“因果的复现”和“循环因果”。[2] 这些对于“反馈”概念的独特解释对西蒙东的“个化”和“个体化”理论尤为关键。然而，这些不同翻译造成的一个令人困惑的结果是，这些概念会被认为有别于控制论，因而将其与控制论的“反馈”概念区别看待。

[1] 在一封1790 年8 月的信函中，康德向布卢门巴赫写道：“你的写作教会了我许多事情；你近期对物理机械论和目的论这两大人们认为不可调和的原理的统一，与最近萦绕我脑海的观念特别相近，而我的念头恰恰需要你提供的此类事实依据”。

[2] 关于西蒙东与控制论的关系，见许煜：《何为不确定性边缘》(2016b)，及许煜《西蒙东与信息问题》(2015a)。

正是西蒙东所描述的这第二类认知模式中，“执行”的另一概念得以被提出，它与斯密和马克思所描述的“自__动化”截然不同。对于西蒙东的分类法，我已在不同论文中作出回应( 见上一页注释[2] )，其中主要是关于从“反馈”到“递归”的问题。其中一个原因是，我认为在几乎所有今日的运算设备上都存在的递归函数是反馈概念的一种具体以及形式的表达。[1] 西蒙东并未探讨递归概念这一事实总是使我感到意外。这或许是因为西蒙东在个体化课题研究中，将注意力更多地放在量子物理、生物和心理学，而非逻辑和数学领域（尽管西蒙东也认同控制论的基础是数学）。实际上，我们可以注意到在西蒙东的写作中，他赋予转导比经典逻辑学中的推理更多的重要性。这也或许可以解释为何西蒙东（至少是在他身后的出版物中）从未详述“算法”这一概念。

让我们首先建立起“执行”和“算法”两者的关联。在处理执行与算法的关联时，与其说遵循传统的维纳控制论阐释方法，重读库尔特·哥德尔也同等重要。递归问题的数学理论发展，及在20 世纪30 年代诞生的通用图灵机概念，呼应了我称之为“算法思维”概念的诞生。( 见上一页注释[2] ) 从计算机科学家到社会科学家在内的许多人在解释“算法”为何物时，通常将其类比为食谱。这并非完全错误，鉴于算法确实界定了必须遵循的特定流程与规则；但这也同时是绝对错误的，因为“食谱”的概念并不能解释我们今日的算法究竟为何。食谱只属于前文中讨论过的第一类认知图式。

我认为“算法思维”应当从递归概念的角度被理解。简单来说，一个递归函数是一个在终止前不断呼叫自身的函数。侯世达在《哥德尔埃舍尔巴赫—集异璧之大成》中用一个笑话解释道，如果我们设想一个德语教授用包含了很多从句的单一长句来进行一场讲座，最终你只听到一连串的动词，因为在一个德语从句中，动词总是置于句尾。让我们进一步考虑一个简单的斐波拉契数 (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21……) 运算方法：在递归步骤里，函数不停地呼叫自身，因此进入一种“螺旋”运转，直到进入终止状态，亦即变量值成为0 时。

long fibonacci(long number) {
if ((number == 0) || (number == 1)) return number;
else // recursion step
return fibonacci(number - 1) + fibonacci(number - 2);}

如果不使用递归计算，这个函数的写法将是创造一个重复n 次的循环（n 的值等于输入变量的值，比如说一个长数）。从单纯的重复计算到递归之间，存在一种认知图式的跃迁。如在这里重述库尔特·哥德尔对于递归函数的工作，我们或许可以简化这一问题。他的计算方法包含两个重要步骤：首先，他发展了一套被称为“哥德尔配数”的方式，来代替罗素和怀特海在《数学原理》逻辑命题中的量词和算子。这一配数法的决定性是把所有的符号操作转成了数学操作，我们因而观察到，使得话语关系具体化的不再是机械设备里那样实体的组件，而是数据。

其次，哥德尔阐释了他称之为“一般递归性”的概念，认为逻辑证明可以以数学运算来进行，或更准确地说，以一系列数理函数的形式存在的，这些函数的值可以被以递归的方式推断。哥德尔对递归函数演绎最早可见于他1931 年题为《论〈数学原理〉及相关体系中的形式上不可判定命题》的论文，后来他于1934 年在普林斯顿提出的一般递归函数，也预见到了艾伦·图灵和阿隆佐·丘齐的论文。[2] 正是在递归问题里，我们遇到了“可计算性”的概念，如果一个自然数无法被计算，这意味着它不能被算法递归演绎，因此会进入无限循环直至竭尽内存资源。我们或许可说：“执行”就是“计算”。

[1] 当我们考虑到第二阶控制论，比如系统理论和自创生理论时，递归性（作为“反馈”的具体表达）的角色则更加鲜明。

[2] 关于这段历史的更详尽分析，见许煜：《论数码物的存在》第六章。

这在金融市场、社交网络、在线运营等日常生活的许多领域，几乎不言自明。在递归性内部存在着一种我称为“计算解释学”的时间复合体。它有别于上文所述的机器‐小男孩集合以及由小男孩所完成的线性自动化系统。计算解释学有其自身的动态，颇似一种自调整、自学习的过程（从这一角度来说，我们可以清晰地观察到所有的机器学习都是递归式的）。通向目的的路径并非来自预设，而更像是启发式的反复试验，就像理性为了解自身，将会重返自身。在许多递归函数里，存在一种人类运算能力无法穿透的不透明度。它产生了一种认知不透明度，也就是所谓的“黑盒”。在追求技术更高进步与劳动更优分配的同时，而又渴求一个本身之存在__已然不再确定的社会具备更高的透明度，本身就是一种幻觉。我们应当寻求在“透明”与“不透明”的决然对立之外的可能性。让我们换一种方式去向这种认知图式的转移提问：人类在以递归性，尤其是机器的递归性为特点的“执行”中，究竟扮演什么角色？

我们对此问题的直觉答案或许是“用户”。我们都是用户。本能地，我们会注意到用户是算法的一部分。不仅是暂存在数据库里的每个用户的记录，包括用户的自身存在，都部分地构成了算法的执行。除此之外，用户也有责任处理任何因为错误或不可控性带来的灾难性后果。比方说，在金融市场的“闪电崩盘”中，承受灾难余波的并不是算法，而是用户（或者归根结底受波的是“非用户”）。人机关系需要走出一种亲密错觉，而从一个更高的认知层面以及“算法思维”的向度来理解。正是在这关于执行和算法的问题中，我们发现吉尔·德勒兹写于1990 年的《控制社会的附言》一文的相关性。德勒兹或许并未如今天的我们这般思考算法，但他的哲学直觉让他能从当时正在发生的“调控”现象中，观察到一种新的组织形式，而他也意识到这种形式有必要和福柯分析的“治理术”区分开来。[1]“调控”与福柯所强调的纪律社会的规则强迫范式有所不同，因为它的运作基于“自由”—更准确地说，“自由空间”[2]—而非“限制”的框架中。换言之，“调控”依赖于这样一种操作，它由不同的启发式探索构成，它走向某一目的，但并没有严格的预设规则。我们在此应指出，比利时研究者胡芙华和托马斯·伯恩斯所言的“算法治理术”，其基础正是这种“执行性”（我们也可将其理解为“递归性”），而非“数据实证主义”。

作为总结，让我们回到“自由人”与“意识联结”（或奴役）之间的经典对立—在本文第一部分描述的对自动化的应用所导致的两种不同结果。或许值得发问的是，这种对立关系是否持续存在于我们今日所见的，与马克思在19 世纪所见大相径庭的“自动化‐执行”范式中？抑或，在过去几个世纪，认知模型（从线性到递归性）的转移会替代或转化这些对立关系（自由/ 奴役，不透明/ 透明）和置于我们眼前的二元选择？对后者而言，我们或许需要一种尼采式的价值重估，以避免将自身囚禁于任何一种在过去几个世纪因为自动化自身的局限以及对自动化概念的有限理解而造成的既定选择中。这种价值重估同时也预示着对自动化的重新据有以发明新的选择。

注：
本文选自海伦·普里查德、埃里克·斯诺德格拉斯、玛格达·T. 卡弗主编的《执行实践》（伦敦，开放的人文学科出版社，2017 年），本文是该书前言。
（本文作者为巴黎西蒙东国际研究中心的研究员，任教于德国吕纳堡大学哲学研究所与中国美术学院）

[1] 关于“调控”概念，其与德勒兹哲学的大致关系以及与控制社会的具体关系的详细解释，请见许煜：《在控制之后的调控》（2015c）。

[2] 如果我们理解“调控”为德勒兹从西蒙东那里拿来的概念，那么根据“调控”阐发的对控制社会的分析仍然需要另一维度的补充，因为“调控”只是西蒙东称之为“allagmatic”的两大部分之一，allagmatic是关于操作和结构之间动态性的理论。

广三活动 | 想象未来：第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”公共教育系列活动



第六届广州三年展主题“诚如所思：加速的未来”，取自科学家范内瓦·布什在1945年发表的一篇文章。基于当时的科技研究前沿和应用情况，他设想了一批可能出现的“未来设备”，预见我们现在所使用的电脑、互联网、搜索引擎等科技的诞生。这些科技正是信息技术时代的基础。

 

艺术蕴含了人类的无边想象，科技发展使这些想象有机会成为现实。在这次展览中，策展人和艺术家们从艺术的角度思考了人与非人类、生物与机器、有机与无机的关系，引领我们反思人类在当今科技快速发展时代中的生存状态、存在意义与价值所在。

 

从展览主题出发，我们策划“想象未来”系列公共教育活动，通过主题活动、学术对谈、讲座、分享会、导览、美术馆课堂、公众互动项目等形式，引导公众参与展览所引发的话题，启发思考，立足当下，探讨未来。

 

主题活动：想象未来

Theme Activities：Imagining the Future

 

主题 1 关于未来的问与答

Theme 1 Q&A About the Future

 

科技的发展使人类的感知方式、生活方式和表达方式产生巨大的变化。它不仅给人们带来便捷，也给人们带来诸多问题：人类应用科学、使用新型设备所带来的长远利益是什么？机器是否会取代甚至超越我们？我们应该如何与我们自己的创造物共处？我们如何在科技环境中生存？当过去的想象成为了今天的现实，我们要如何认知现在、想象未来？

 

分享大家对未来的问与答，我们将在展厅和官网主题页面上进行定期更新。

 


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开始关于未来的问与答

 

 

 

主题 2 想象未来人类

Theme 2 Imagining Human in the Future

 

在上世纪90年代，凯文·凯利提出有两个现象值得人们关注：人造物的思考和行为模式越来越像生物，生物本身日渐变得可以设计。我们在设计机器的时候，以自身和其他地球生物作为蓝本；我们在与机器交互的时候，又逐步习得了机械的逻辑。科学家们预言，在未来人造物和生物的分界线会变得更加模糊，人类与机器可能会融为一体。

 

用画笔和工作纸，想象人类未来的样子，设计一个未来的你。

 


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看看别人对未来人类的想象

 


 

公众互动项目

Public Interactive Programs

 

我们结合参展作品推出公众互动项目，邀请观众参与到与艺术作品的互动之中。

 

麦格芬：物品的生命

MacGuffin：Life of Tings

 

由《麦格芬》杂志两位主理人驻地创作的作品“物品的生命”探索了我们与我们的造物之间的故事。艺术家与广州本地学生一起寻找和研究了一系列物品，整理出其中能反映广州城市发展、市民生活的物品故事。在展览期间我们将邀请参与者与公众分享这些故事。

 

工作坊（一）

Workshop 1

时间：2018 年11 月9 日-12 月15 日

地点：广州美院城市学院 

 

工作坊（二）

Workshop 2 
时间：2018 年11 月21 日- 12 月12 日

地点：广州现代信息工程职业学院 

 

分享会

Sharing Meeting

时间：展览期间举办

地点：广东美术馆

 

塔比塔·雷泽尔：给盘式发动机润滑

Tabita Rezaire：Lubricate Coil Engine

 

塔比塔·雷泽尔的艺术实践探索如何通过科技手段治愈人的心灵。在这场表演中，我们将邀请观众参与，在雷泽尔的带领下一起进行冥想，探讨科技与人的链接。

 

时间：2018年12月23日（周日）上午9：00-12：00

地点：广东美术馆人文图书馆会议室

 

杨健：穿越“传感器之林”

Yang Jian: Forest of Sensors

 

《传感器之林》呈现了各种各样的科技媒体是如何进入我们的日常生活，又是如何影响我们的认知和行动的。艺术家邀请观众来参与游戏：在装置中穿越，避免被传感器检测到。

 

时间：展览期间定期举办

地点：广东美术馆3楼廊道

 

耶夫·斯宾塞麦尔：绳子在广州

Ief Spincemaille: Rope in Guangzhou

 

这是一条巨大的绳子，它可以被用来做许多事情：造一堵墙，堆一座房子，用作休憩的椅子，用作游戏的道具。绳子在被使用的过程中变得越来越有趣。在展览期间，艺术家将携带绳子在广州旅行，在广东美术馆分享绳子的故事。

 

时间：2019年1月

地点：广东美术馆

 

导览

Guided Tours

 

一起看展览

Visits with the Curators

 

立场：第六届广州三年展文献展

Standpoint: Archive Exhibition of the 6th Guangzhou Triennial

主讲：王绍强（广东美术馆馆长、第六届广州三年展总策划、第六届广州三年展文献展策展人）

时间：2019年1月

 

同类演化 / 叠加：数字中的艺术

Evolutions of Kin / Inside the Stack: Art in Digital

主讲：安琪莉可·斯班尼克（“同类演化”策展人）

           菲利普·齐格勒（“叠加：数字中的艺术”策展人）

时间：2018年12月22日（周六）下午2：30

 

机器不孤单

Machines are not Alone

主讲：张尕（“机器不孤单”策展人）

时间：2018年12月23日（周日）下午2：30

 

诚如所思：加速的未来

As We May Think: Feedforward

主讲：吕子华（策划执行）

时间：2019年1月

 

叠加：数字中的艺术

Inside the Stack: Art in Digital

主讲：潘庆森（策展助理）

时间：2019年1月

 

机器不孤单

Machines are not Alone

主讲：姚小菲（策展助理）

时间：2019年1月

 

同类演化

Evolutions of Kin

主讲：林彧然（策展助理）

时间：2019年2月

 

立场：第六届广州三年展文献

Standpoint: Archive Exhibition of the 6th Guangzhou Triennial

主讲：张芬（策划执行）

时间：2019年2月

 

 

 

多媒体导览

Multimedia Guided Tours

我们为观众提供多媒体导览资源。你可以阅读微信图文、聆听艺术家语音导览，或请机器人为你推荐艺术作品。


 

主题定时导览

Theme Guided Tours

展览期间将由志愿者为公众提供免费定时导览服务。敬请留意现场广播及关注官网信息。

 

学术对谈 / 讲座

Academic Talks / Lectures

 

从第六届广州三年展的主题“诚如所思：加速的未来”出发，我们邀请展览总策划人、策展人、学者、艺术家、专业人士等，围绕展览主题开展关于艺术与技术之关系的对谈和演讲，引导公众进入本届三年展所开启的话题，解读第六届广州三年展。

 

学术对谈 人文视角的艺术与科技

Academic Talk / Art and Technology from a Humanistic Perspective

时间：2018年10月14日（周日）下午2：30-4：00

地点：广州33当代艺术中心

学术主持：王绍强、盛葳

主讲嘉宾：冯峰、胡斌、沈瑞筠

 

学术对谈 诚如所思：加速的未来——解读第六届广州三年展（北京站）

Academic Talk / As We May Think: Feedforward – Interpretation of the 6th Guangzhou Triennial (Beijing Station)

时间：2018年10月29日（周一）18:30-20:00

地点：中央美术学院红椅子报告厅

嘉宾：王绍强、张尕、王郁洋、刘娃、杨健、刘佳玉、张永基

 

学术对谈 诚如所思：加速的未来——解读第六届广州三年展（上海站）

Academic Talk / As We May Think: Feedforward – Interpretation of the 6th Guangzhou Triennial (Shanghai Station)

时间：2018年11月6日（周二）15:00-16:30

地点：上海民生现代美术馆

嘉宾：王绍强、张尕、邓悦君、陆平原、林科、冯晨、蒋竹韵

 

讲座 科技与艺术的融合——新时代科技馆的巅峰体验

Lecture / The Fusion of Technology and Art – The Peak Experience

of the Science and Technology Museum in New Age

时间：2018年11月18日（周日）下午3：00-5：00

地点：广东美术馆

主讲：宋娴

 

美术馆课堂

Class in GDMoA

 

到美术馆上课，感受原作的温度。在本次展览期间，我们将结合参展作品为公众策划美术馆课堂活动。

 

"无限生长的美术馆公共教育”研究工作坊

Workshop / The Growing Education of Art Museum

 

“无限生长的美术馆公共教育”研究工作坊邀请中外艺术博物馆教育部专家同仁，通过研讨会、讲座、案例分享、课堂策划工作坊等形式，与全省业内同仁分享优秀经验和理念，并建设和培养美术馆合作教师团队，使之成为美术馆公共教育的重要外延力量。本次活动需要报名参与，请关注广东美术馆公共教育部微信公众号。

 

时间：2019年1月22-24日

地点：广东美术馆

 

Faber-Castell辉柏嘉为本项活动提供专业画材支持

 

我们在现场：志愿者故事

Volunteer Team of GDMoA

 

广东美术馆志愿者团队参与了第六届广州三年展的接待、布展、导览等工作，与我们一起深入到三年展的方方面面。我们一起经历了大小事件和喜怒哀乐。为此，公共教育部策划了“我们在现场：志愿者故事”图文专栏，从志愿者的角度出发，通过文稿和图片与公众分享发生在三年展现场的故事，为公众提供观看三年展的另一种视角。

 


 

“第六届广州三年展”展览信息

 


 

总策划及文献展策展人：

王绍强（Wang Shaoqiang）

 

主题展策展人：

张尕（Zhang Ga）

安琪莉可·斯班尼克 （Angelique Spaninks）

菲利普·齐格勒（Philipp Ziegler）

 

时 间：2018年12月21日-2019年3月10日

地 点：广东美术馆

 

 

想象未来 Imagnining the Future

第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”公共教育系列活动

Education Program of the 6th Guangzhou Triennial

As We May Think: Feedforward

 

从展览主题出发，广东美术馆公共教育部策划“想象未来”系列教育活动，通过主题活动、学术对谈、讲座、分享会、导览、美术馆课堂、公众互动项目等形式，引导公众参与展览所引发的话题，启发思考，立足当下，探讨未来。



 

 

教育项目策划主持：刘端玲

教育项目策划团队：叶小青、植凯鹏、周彦钊、陈文哲、赵梦、简亦馨

Curator of Education: LIU Duanling

Education Programs: YE Xiaoqing / ZHI Kaipeng / ZHOU Yanzhao / CHEN Wenzhe / ZHAO Meng / JIAN Yixin

【学术对谈】解读第六届广州三年展（上海站）

 
第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”
流动学术对谈/讲座
 

从第六届广州三年展的主题“诚如所思：加速的未来”出发，广东美术馆将推出公共教育系列活动“当科技遇见艺术”。在展览开幕之前，我们邀请展览总策划人、策展人、学者、艺术家、专业人士等，围绕展览主题开展关于艺术与技术之关系的对谈和演讲，引导公众进入本届三年展所开启的话题。在展览开幕之后，我们将围绕“当科技遇见艺术”话题，开展系列主题活动。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”中共生互惠地成长。本次三年展的主题展览分为“叠加: 数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。 

 


诚如所思：加速的未来——解读第六届广州三年展

上海站
 

时间：2018年11月6日（周二）15:00-16:30

地点：上海民生现代美术馆


与会嘉宾

王绍强（广东美术馆馆长，第六届广州三年展总策划及文献展策展人）

张尕（中央美术学院特聘教授，第六届广州三年展主题展策展人）

邓悦君（艺术家）

陆平原（艺术家）

林科（艺术家）

冯晨（艺术家）

蒋竹韵（艺术家）

 

参与方式

本次活动免费，按时到达会场即可参与。
 
主题简介
本次对谈邀请了策展人及部分参展艺术家，从三年展一个分主题的视角出发， 探讨在技术之时空构建下，机器这一概念的文化及伦理意义以及对于艺术之重塑主体性，拓展生态学范式的潜在力量，从而揭示第六届广州三年展之现实意义及其文化语境。


活动回顾

【学术对谈】解读第六届广州三年展（北京站）

 
第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”
流动学术对谈/讲座
 

从第六届广州三年展的主题“诚如所思：加速的未来”出发，广东美术馆将推出公共教育系列活动“当科技遇见艺术”。在展览开幕之前，我们邀请展览总策划人、策展人、学者、艺术家、专业人士等，围绕展览主题开展关于艺术与技术之关系的对谈和演讲，引导公众进入本届三年展所开启的话题。在展览开幕之后，我们将围绕“当科技遇见艺术”话题，开展系列主题活动。

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”中共生互惠地成长。本次三年展的主题展览分为“叠加: 数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。 

 


诚如所思：加速的未来——解读第六届广州三年展

北京站
 
时间：2018年10月29日（周一）18:30-20:00

地点：中央美术学院红椅子报告厅

主办：广东美术馆、中央美术学院艺术与科技中心


与会嘉宾

王绍强（广东美术馆馆长，第六届广州三年展总策划及文献展策展人）

张尕（中央美术学院特聘教授，第六届广州三年展主题展策展人）

王郁洋（艺术家）

刘娃（艺术家）

杨健（艺术家）

刘佳玉（艺术家）

张永基（艺术家）

 

参与方式

本次活动免费，按时到达会场即可参与。
 
主题简介
本次座谈邀请策展人及部分参展艺术家，从三年展一个分主题的视角出发， 探讨在技术之时空构建下，机器这一概念的文化及伦理意义以及对于艺术之重塑主体性，拓展生态学范式的潜在力量，从而揭示第六届广州三年展之现实意义及其文化语境。


活动回顾

【学术对谈】解读第六届广州三年展：人文视角的艺术与科技

 
第六届广州三年展“诚如所思：加速的未来”
流动学术对谈/讲座
 

从第六届广州三年展的主题“诚如所思：加速的未来”出发，广东美术馆将推出公共教育系列活动“当科技遇见艺术”。在展览开幕之前，我们邀请展览总策划人、策展人、学者、艺术家、专业人士等，围绕展览主题开展关于艺术与技术之关系的对谈和演讲，引导公众进入本届三年展所开启的话题。在展览开幕之后，我们将围绕“当科技遇见艺术”话题，开展系列主题活动。

 

第六届广州三年展以“诚如所思：加速的未来”为题，旨在探讨由技术构建的时空，从真实到虚拟所产生的多重影响，同时通过地理纬度和宇宙前景来审视创造性的努力，应对危机中的挑战和机遇，并再一次通过人类和非人类、生物与机器、有机与无机的联盟的愿景进行思考，提供一种关于新的生态可能性的场景，使得经过重整的人文主义可以在“物的集合”中共生互惠地成长。本次三年展的主题展览分为“叠加: 数字中的艺术”“同类演化”“机器不孤单”三个部分，各自以其分主题关注一个特定的焦点问题，并共同编织了由一系列相互关联的出入点所组成的网络，凸显出一个借由真实和虚构来阐释这个“诚如所思”的世界，以使我们得以再一次以无畏的视野对转瞬即逝的未来进行思考。 

 
 
诚如所思：加速的未来——解读第六届广州三年展

人文视角的艺术与科技
时间：2018年10月14日（周日）下午2：30-4：00
地点：广州33当代艺术中心

学术主持
王绍强（广东美术馆馆长）
盛葳（艺术评论家）
 
主讲嘉宾
冯峰（广州美术学院实验艺术系主任）
胡斌（广州美术学院美术馆副馆长）
沈瑞筠（参展艺术家）
 
报名方式
+ 本次活动免费，名额有限，需报名参加。

主题简介
本次活动第六届广州三年展流动学术对谈/讲座之一，围绕“人文视角的艺术与科技”话题开展。近几年，随着AR、VR、AI等技术在中国人日常生活中的普及，艺术界对科技主题的创作、研究和展览也日渐升温，并逐渐形成一个热点和独特的领域。然而，人们对这一现象却常常作出不同甚至对立的判断。一方面，科技艺术的体验性与互动性让观众乐在其中、流连忘返，但另一方面，作为艺术重要基础的人文内涵却又被不断削弱。同时，具有统一和量化标准的科技对艺术的介入，常常导致艺术的地方感和时间感迅速消失。作为一个传统上强调上述两点的大型项目，此前多届三年展都围绕当代广东或南部中国这个特殊的、差异性的文化领地展开。本届广州三年展主题展“诚如所思：加速的未来”，试图在重新定义自身传统的基础上，对当代生活进行另一种诠释。
 
为呼应主题展所引发的话题，广州33当代艺术中心将在广州三年展期间举办题为“编辑部”的平行展。展览旨在讨论信息社会，“编辑”由专业化转向日常化的后果。作为一种信息处理和再生产的方式，无所不在的“编辑”必须遵守相应的技术及其规则，这些“编辑”行为又进一步与社会及其伦理相关联。
 
 
活动回顾

媒介化感知与创造性未来：第六届广州三年展国际论坛

第一单元 叠加：数字中的艺术


“叠加： 数字中的艺术”将吸引世界各地艺术家来关注数字日益增长的影响力及其对社会的影响。该部份展览将以数字技术、互联网和社交网络的新视角进行展示，同时考察受数字影响的当今艺术实践的虚拟和实体表现。20 年前，全球数字化存储信息量首次超过模拟信息储存量，“数字时代”已经改变了我们的思维、行为和感受。我们日常生活中的所有领域，我们的感知和知识生产如今都受制于数字化影响。因此，数字是“全球网络化社会中占据主导地位的文化技术，生物圈和信息圈在其中互相渗透、互相影响。”（彼得·魏博尔）参展艺术家通过作品表达了对数字化的各种观点，他们的作品因而是“先验的”。“叠加：数字中的艺术”借鉴了 ZKM 长期以来参与媒体艺术和数字技术的经验，特别是不久前举行的ZKM“混合体、开放代码和信息圈”展览所展出的内容。


将本杰明·布拉顿的“叠加”概念作为一个象征和结构框架，“叠加： 数字中的艺术”提出了将数字作为重塑当代经验的新型现实的基本问题，以及艺术家对这一现实的创造性反应。“叠加：数字中的艺术”将回顾迄今为止的计算机技术发展史，提出关于数字基础设施的深刻见解，展现数字对当代的渗透，预测未来数字技术发展的前景。

第二单元 同类演化


对于人类和非人类来说，认为人类和非人类的生命是平等的这一想法将意味着什么？—去见证进化如何发生，在我们身上，我们周围，我们之上和之下，在纳米尺度和宇宙的尺度中，在过去和未来，但最重要的是在当前正在发生的进化过程中？ 对于数字和生物领域不断涌现和加速发展的技术而言，这些都是我们面临的基本哲学问题。有很多我想邀请来参加“同类演化”展览的艺术家都在做这样的事：观察和创造，研究和猜测可能存在的其他同类—人类和非人类。他们在询问将非人类纳入人类意味着什么，他们设计同类的演化，他们在生命的海洋中游弋，以时间为食，实现物种的杂交与分化。他们借此创造了一种同类关系和“人类”的感觉，正如蒂莫西·莫顿在他最近的书中所说的那样，这使得他们自己和其他人无论好坏都能将世界团结一致。


“同类演化”将技术的发明和干预带到伦理层面的探究上，将主体性延伸到非人类的生命，倡导人类和非人类共同的起源和共同进化的轨迹，以及生物政治的新视野。

第三单元 机器不孤单


这个世界是机器的：不仅其运转依赖于一个由机器构成的网络，而且当我们从实际操作层面上看，抑或就这个词的抽象意义来理解时，土地、河流、山川、树木、动物等，这些由相互连通的场域、神经触点、运动与传感、 精神与身理以及社会关系所构成的系统，亦皆可被视为某种机器。构成这些系统的生命圈和技术环境，它们层叠覆盖、交织缠绕、横跨贯通、互惠互利，如同人性与思想、知识与自由之间的关系一般错综复杂。


展览“机器不孤单”装配有云机器、灌溉机器、大地机器以及其他多种情感器械和设备，途中它们将搭乘运输机器、海关机器，落地后则经由展演机器、工作坊机器以及观众和参与机器来激活。此展将在全球范围内开启三段旅程：2018 年夏季它将率先于上海新时线媒体艺术中心发动，接着于冬季巡回到萨格勒布当代艺术博物馆，最终在广东美术馆达到高潮，成为第六届广州三年展的组成部分。每一段巡展都将扎根于当地环境以及宇宙视野，从运筹、生态和心理社会层面，创造出与周遭环境及环境域之间的相互联结，仿佛是通过鲜活的实例来践行“三种生态学”。三部曲共同勾勒出一道机器轨迹，它将跨越海洋和陆地、地方和场域，它将融合气候与社群，因地制宜，并进而扩充形成一支荡气回肠的机器合奏曲。


“机器不孤单”展览进一步将主体概念延伸到非生命领域和物体世界中。无论文化或自然、技术或心理，提出在后人类的共生形态下，对现代性、自由和解放的深刻反思。

华侨城盒子美术馆


华侨城盒子美术馆是由华侨城集团全资建设，广州美术学院油画系策划组运营管理的非营利性公益机构。该美术馆坐落在广东佛山顺德区顺峰山湿地公园内，建筑总面积1420 平方米，展览空间507 平方米，包括四个标准的室内展厅。建筑周边有面积约115 万平方米的湿地公园，是美术馆的室外公共展览空间，主要展示公共艺术与雕塑。华侨城盒子美术馆由范勃担任馆长，周力担任艺术总监，刘可担任执行馆长，正式开馆日期为2017 年9 月28 日。

  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 广美平行展开幕现场
  • 刘娃，《浮光掠影 II》，互动装置，2018年，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 杨健，《传感器之林》，装置作品，传感器；多种材料，多种规格，2008 年至今，图为第六届广州三年展表演现场.jpg
  • 杨健，《传感器之林》，装置作品，传感器；多种材料，多种规格，2008 年至今，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 玛丽·卡耶 & 阿维德·詹斯，SAM2，钢材、PET（聚对苯二甲酸乙二醇酯）、电子产品、Scoby（细菌、酵母共生培养物），150cm×80cm×80cm，2017 年，，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 王郁洋，《字典 - 光》，三维模型，透明树脂，200cm×150cm×260cm，2015年，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 吉尔伯托·埃斯帕萨，《自动光合植物 》 ( 植物核细胞 )，聚碳酸酯、不锈钢、电路、木材、硅树脂、石墨、硅砂、活性碳和亚克力，2m×5m×5m，2013年- 2014年.jpg
  • 西蒙妮·C·尼奎尔，《安全措施》，充气装置作品（3m×4 m）及1或2个高清屏幕（50 ~ 70），2018年，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 费姆克·赫仑格拉维，《肆意扩展的沼泽地·停泊站 # 2》，装置作品，2018年，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 塔比塔·雷泽尔，《给盘式发动机润滑》，行为表演艺术，2017年，图为第六届广州三年展现场表演.jpg
  • 托马斯·费尔施代恩，《被解放的普罗米修斯》，生物化学作品，大理石；塑料管；不锈钢管；木材；手动液；压升降平台车，260cm×145cm×80cm，2016年- 2018年 (3)，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 托马斯·费尔施代恩，《被解放的普罗米修斯》，生物化学作品，大理石；塑料管；不锈钢管；木材；手动液；压升降平台车，260cm×145cm×80cm，2016年- 2018年，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 托马斯·费尔施代恩，《被解放的普罗米修斯》，生物化学作品，大理石；塑料管；不锈钢管；木材；手动液；压升降平台车，260cm×145cm×80cm，2016年- 2018年 (2)，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 阿恩·亨德里克斯，《不可思议的收缩人》，实地装置，2010年- 2018年，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 邓悦君，《O》，花岗岩、光伏电池、定制芯片、喇叭，120mm×120mm×50mm只，共100只，整体尺寸可变，2016 年，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 皮埃尔·于热，《未耕种之阡陌》，影像，高清视频，色彩，音效，14 分钟，2018 年.JPG
  • 皮埃尔·于热，《未耕种之阡陌》，影像，高清视频，色彩，音效，14 分钟，2018 年 (2).jpg
  • 托马斯·拜勒，《罗塞尔》，2 台履带马达，切割装置，声音装置，117cm×65cm×50cm，2012年.jpg
  • 托马斯·拜勒，《罗塞尔》，2 台履带马达，切割装置，声音装置，117cm×65cm×50cm，2012年 (2).jpg
  • 乔恩·凯斯勒，《世界是布谷鸟的（时钟）》，灯、发动机、摄像机、显示器、沛纳海手表等混合媒体，162.56cm×337.82cm×271.78cm，2016 年.jpg
  • 林恩·赫什曼·利森，《无限的引擎》，壁纸、2 扇实验室门、带透明硬质塑料盖的底座，各种大小，2014 年，图为第六届广州三年展现场.jpg
  • 第六届广州三年展展览现场.jpg
  • 主题展策展人安琪莉可·斯班尼克、张尕、菲利浦·齐格勒为媒体导览.jpg
  • 主题展策展人菲利普·齐格勒为媒体讲解贝恩特·林特曼和彼得·魏博尔共同创作的作品YOU：R：CODE.jpg
  • 主题展策展人安琪莉可·斯班尼克为媒体讲解林恩·赫什曼·利森的作品《无限的引擎》.jpg
  • 主题展策展人安琪莉可·斯班尼克（左一），张尕（左二），菲利浦·齐格勒（左三）在第六届广州三年展开幕式上致辞.jpg
  • 主题展策展人安琪莉可·斯班尼克（左四），张尕（左二），菲利浦·齐格勒（左一）与艺术家代表塔葛·布雷恩（左三）在第六届广州三年展开幕式上致辞.jpg
  • 第六届广州三年展外广场开幕现场.jpg
  • 出席第六届广州三年展开幕式嘉宾合影.jpg
  • 出席第六届广州三年展开幕式嘉宾合影 (2).jpg
  • 出席第六届广州三年展开幕式嘉宾合影 (3).jpg
  • 主题展策展人张尕为媒体讲解吉尔伯托·埃斯帕萨的作品《自动光合植物 》.jpg
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